(II) Luigi Boccherini en Arenas de San Pedro Ciclos de Miércoles Goya grabador

(II) Luigi Boccherini en Arenas de San Pedro

  1. Este acto tuvo lugar el
El Siglo de Oro . Roberto Mendoza y José Carlos Martín, violín. Fernando García Tabares, viola. Jurgen Van Win, violonchelo. Francisco J. Fernández, contrabajo
María José Montiel, soprano

NOTAS AL PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
BOCCHERINI

Quartettini per 2 violini, viola e violonchelo.
Stabat Mater

Luigi Boccherini (Lucca, 1743- Madrid, 1805) viajó desde París a Madrid en 1768, en compañía de su amigo el violinista Manfredi, para presentarse al Príncipe de Asturias, que había de ser el futuro Carlos IV. Con su venida a Madrid, Boccherini cambia el rumbo de una carrera, desarrollada en gran parte de Europa para quedarse definitivamente en España. Tenía veinticinco años. El objetivo era formar parte de la Real Capilla. Boccherini escribió y dedicó al futuro Carlos IV los Seis tríos, Op. 6, para cuerda (dos violines y un violonchelo) en 1769, pero no fue contratado por la Real Capilla, probablemente debido a su hostilidad con Brunetti, una hostilidad que sin muchos datos está presente desde la biografía y catálogo que escribió en 1879 su biznieto Alfredo Boccherini y Calonge y que quizá se apoye en el peligro que pudiera ver Gaetano Brunetti, ya afianzado en la Real Capilla, en la personalidad de Boccherini o más bien, como se ha señalado últimamente, en el hecho de que Gaetano reservaba una plaza de violonchelo para otro Brunetti, que pudiera ser hijo o sobrino suyo, plaza que de hecho ocupó desde 1787. Lo cierto es que a Boccherini se le nombra violonchelista y compositor de cámara del infante don Luis de Borbón el año 1770, en Aranjuez. Desde este momento trabajará en exclusiva para el infante, a quién dedicará todas sus obras hasta que muera, en1786. Durante estos dieciseis años, Boccherini acompañará al errante "cuarto del Infante", que sufre "destierro" de los Reales Sitios por unas intrigas que, en lo esencial, conducen a apartarle de la Corte con el fin de evitar su acceso o el de alguno de sus hijos a la corona. Así, entre 1770-76, Boccherini está en Boadilla del Monte (Madrid). Después del matrimonio del Infante, con Mª Teresa Villabrega y Rozas, "de nobleza inferior", la pequeña Corte no puede residir en Boadilla, muy próxima a la Corte, por lo que tras algunos meses yendo de un sitio a otro - Talavera de la Reina, Torrijos, Velada (en el palacio del Conde de Altamira, donde quizá compuso los Seis sextetos del Op. 23), Cadalso de los Vidrios-, se asienta de forma definitiva en Arenas de San Pedro (Avila) en 1777, y sólo en el año 1779 podrá tener una residencia más confortable en el Palacio del Infante o de la Mosquera construido por Ventura Rodríguez. Se apuntan con algún detalle estos hechos porque son los que explican la estancia de Boccherini no sólo fuera de la Corte sino del público madrileño, al que había intentado acercarse con un Concierto-Sinfonía, Op. 7, escrito en 1769 y dedicado al teatro de los Caños del Peral. Sin embargo, no hay que pensar esta etapa como oscura para la carrera más internacional del compositor, tal como se ha dicho en alguna ocasión.

    Boccherini, cuando viene a España es ya un músico formado en el amable rococó italiano y en el clasicismo de la escuela de Mannheim. Desde las influencias de Tartini o Vivaldi abandonará, poco a poco, bajo la influencia importante de Cristoph Willibald Gluck, a quien conoce muy de cerca por sus dos viajes a Viena, la utilización del basso continuo para introducirse en una estética en que el equilibrio de las partes y el equilibrio entre homofonía y polifonía le conduzcan a los presupuestos del clasicismo, que conoció sobre todo en París. A ello hay que añadir el melodismo italiano, quizá más desarrollado en él por la influencia de Sammartini, a cuya orquesta perteneció durante dos años (1764-66), además de formar cuarteto con Nardini, Manfredi y Cambini.

    Este es el bagaje de Boccherini cuando viene a España. En él experimentará, pero sin salirse de lo que es esencial al estilo italiano y vienés, en los que incluirá, sobre todo en su última etapa, el talante de la música popular española.

    Comienza Boccherini a introducir la música popular española en sus obras, por primera vez, en 1780 con el Op. 30, Música nocturna de las calles de Madrid. Parece que debió tener siempre temores o recelos de que esta música pudiera tener un carácter universal porque, aún en 1797, escribía a su editor Pleyel diciéndole que "este trozo es totalmente inútil e incluso ridículo fuera de España" ¿Temores editorialistas? ¿Temores a que no se entienda la música española fuera de España? Sea lo que fuere, Boccherini se interesó siempre por la música popular española y la incorporó a su obra no como una cita fácil y exótica, sino como sustancia más profunda en lo armónico y en lo rítmico, sintiendo una gran fascinación por la guitarra, como años atrás Domenico Scarlatti.  Un ejemplo de esto es el "Quintettino imitando il Fandango che suona sulla chitarra il padre Basilio".

    Boadilla y Arenas serán lugares apacibles para componer una música identificable con los estilos rococó-neoclásico de los edificios construidos por Ventura Rodríguez, aunque poco a poco entreviéndose un talante romántico que se apuntará más claramente en la etapa posterior madrileña, a partir de la muerte del Infante en 1786. La producción de esta etapa de Boccherini al servicio de Don Luis abarca fundamentalmente la música de cámara, desde el trío al sexteto, con un gran número de obras, a lo que hay que añadir 18 sinfonías y un Stabat Mater para soprano y quinteto de cuerda. En esta una época feliz de experimentación y madurez a la que sucederá la postrera etapa madrileña al servicio de la Condesa-Duquesa de Benavente como director de música al frente de una orquesta que constaba de 17 componentes, donde reinaba de forma especialísima la música de Haydn. Recibirá paralelamente una pensión de su entusiasta admirador Guillermo II e Prusia, que le nombra compositor de cámara. Boccherini le mandará las obras a Berlín. En la casa de los Benavente tiene la oportunidad de reencontrarse con Goya, que pintaba para la familia, a quien ya había conocido en los veranos de 1783-84 en Arenas cuando el pintor se desplazó allí para hacer el Retrato de familia del Infante don Luis. Parece que el músico está retratado en este cuadro si es que se confirma la más que verosímil hipótesis de que el personaje central de las cinco figuras de la derecha, atendiendo al parecido de otros retratos suyos, es Boccherini.

    Por estos años conocerá a don Ramón de la Cruz, autor del libreto para la zarzuela La Clementina, que Boccherini escribió para ser  estrenada en casa de los Benavente, dentro de aquel ambiente de arcadia ilustrada en que el compositor llevaba la batuta y componía para un gusto ya próximo al romanticismo. Su labor compositiva durante esta época será muy abundante.

    Las obras que se proponen en este concierto, los dos Quartettini y el Stabat Mater. Son del año 1781 y, por tanto, compuestas en Arenas de San Pedro para el servicio del Infante don Luis. Los Quartettini (con este diminutivo, igual que los Trietti, Quintettini...) pertenecen a lo que Boccherini denominaba en el catálogo de su propia mano, "ópera piccola", es decir, aquélla que tenía dos movimientos, mientras que denominaba "ópera grande" a las obras que constaban de tres o más movimientos. Ambos quartettini constan, así, de dos movimientos, con disposiciones muy semejantes en ambos casos: un tema que aparece en las dos partes de que consta cada movimiento, en la tonalidad principal y en la dominante, respectivamente, con pequeños puentes para unir la nueva aparición del tema e introducir un pequeño elemento de contraste. Los segundos movimientos son de Rondeau y un Minueto con dos tríos, respectivamente, escritos en la misma tonalidad que el primero, si bien hay que resaltar el elegante y efectivo contraste que supone en el Rondeau la alternancia del tono mayor y menor. Una escritura elegante de forma y arquitectura acabada en que el violín primero lleva la parte cantable en un gran porcentaje de ambas obras. Una escritura, en fin, galante y amable.

    El Stabat Mater supone un enorme contraste con las dos obras anteriores que nos sitúa en un ámbito religioso muy escaso en Boccherini (de sus 580 obras sólo nueve son religiosas), pero muy profundo. La obra tiene dos versiones, una primera de 1781 para soprano y quinteto de cuerda, escrita en Arenas por orden del Infante, y una segunda, mucho más conocida, de 1800 (en ésta lleva la denominación de "ópera grande"), para tres voces (dos sopranos y un tenor) hecha así "sin cambiar nada", "a fin de evitar la monotonía de una sola voz, para la que fue escrita, y la mucha fatiga para esta única cantante".

    Aquí se oirá la primera versión. Tiene once números, en lugar de los 20 que corresponderían a otras tantas estrofas de que consta la secuencia escrita por Jacopome da Todi (1230-1306), debido a que Boccherini, como también es normal en otros autores, engloba dos o tres estrofas en varios de los números.

    La arquitectura de la obra está hilvanada atendiendo a cada número en particular y en su conjunto. Cada número consta de dos partes distribuidas en el siguiente esquema: Introducción instrumental -  Primera parte vocal (con el texto completo de la estrofa) -  Interludio instrumental -  Segunda parte vocal (en que se repetirá la estrofa, si sólo hay una) con una música que se inicia igual que en la primera parte o que se repite casi inédita) -  Postludio instrumental (que con frecuencia recoge materiales de la introducción). En el caso de que haya tres estrofas dentro de un número, la primera y tercera estrofas corresponderán a las partes primera y segunda. En este caso, la estrofa segunda es una unión dentro del esquema básico de dos partes. Esto es siempre así en el caso de tres estrofas dentro de un mismo número, excepto para el número seis en que hay tres partes distintas, una para cada estrofa, porque se trata del número central, un punto que asimismo está en una tonalidad alejada a la que se ha llegado desde la tonalidad base, y desde el que se parte para volver a ella en el número final. Esta parte central junto a los dos extremos, en que probablemente se dan los momentos de más intenso dolor, son los pivotes de la obra atendiendo a su forma de conjunto. No hay "monotonía de la voz sola" y es de suponer que tampoco fatiga porque el canto no es excesivamente virtuosístico y, en todo caso, está articulado en frases cortas, con algunos respiros de recitativo, como el expresamente indicado en el número dos y otros lugares en que se aproxima mucho.

    Es un gran acierto en esta obra íntima y expresiva la adecuación que existe entre el tratamiento instrumental y vocal para expresar la idea de profundo dolor del poema.

TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS

Stabat Mater
1.    Stabat Mater dolorosa
iuxta crucem lacrimosa,
dum pendebat Filius.
  2.    Cuius animam gementem,
contristabam et dolentem
pertransivit gladius.

  O quiam tristis et afflicta
fuit illa benedicta
mater Unigeniti.
  3.   Quae maerebat et dolebat,
et tremebat, cum videbat
Nati poenas inclyti.

  4.    Quis est homo qui non fleret,
Christi matrem si videret
in tanto supliccio?
Quis non possit contristari,
piam matrem contemplari
dolentem cum Filio?
  5.    Pro peccatis suae gentis
vidit Jesum in tormentis
  et flagellis subditum.
Vidit suum dulcem Natum
  morientem, desolatum,
dum emisit spiritum.

  6.    Eja Mater, fons amoris,
me sentire vim doloris
fac ut tecum lugeam.
Fac ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum,
ut sibi complaceam.

Sancta Mater, istud agas,
Crucifixi fige plagas
  cordi meo velide.
  7.   Tui nati vulnerati,
tam dignati pro me pati,
poenas mecum divide.

Fac me vere tecum flere,
Crucifixo condolere,
donec ego vivero.
Juxta crucem tecum stare,
te libenter sociare
  in planctu desidero.
  8.    Virgo virginum praeclara,
mihi jam non sis amara:
  fac me tecum plangere.
  9.   Fac ut portem Christi mortem,
passionis fac consortem
et plagas recolere.
  10.    Fac me plagis vulnerari,
cruce hac inebriari
ob amorem Filii.
Inflammatus et accensus,
  per te, Virgo, sim defensus
in die judicii.

Fac me cruce custodiri,
morte Christi preamuniri,
confoveri gratia.
  11.   Quando corpus morietur,
fac ut animae donetur,
paradisi gloria.  Amen.

  Secuencia de la festividad de Los Siete Dolores de la Virgen María,
  atribuida a Jacopone da Todi (¿-1306)

La Madre piadosa estaba
junto a la cruz y lloraba
mientras el Hijo pendía.
cuya alma, triste y llorosa,
traspasada y dolorosa,
fiero cuchillo tenía.

¡O cuán triste y cuán aflicta
  se vio la Madre bendita,
  de tantos tormentos llena!
Cuando triste contemplaba
y dolorosa miraba
del Hijo amado la pena!

Y ¿cuál hombre no llorara
si a la Madre contemplara
de Cristo, en tanto dolor?
¿Y quién no se entristeciera,
Madre piadosa, si os viera
sujeta a tanto rigor?

Por los pecados del mundo,
vió a Jesús en tan profundo
tormento la dulce Madre.
Vio morir al Hijo amado,
que rindió desamparado
el espíritu a su Padre.

¡Oh dulce fuente de amor!
hazme sentir tu dolor,
para que llore contigo.
Y que, por mi Cristo amado,
mi corazón abrasado
más viva en él que conmigo.

Y, porque a amarle me anime,
en mi corazón imprime
las llagas que tuvo en sí.
Y de tu Hijo, Señora,
divide conmigo ahora
las que padeció por mí.

Hazme contigo llorar
y de veras lastimar
de sus penas mientras vivo;
porque acompañar deseo
en la cruz, donde le veo,
tu corazón compasivo.

¡Virgen de vírgenes santas!,
llore ya con ansias tantas,
que el llanto dulce me sea;
porque su pasión y muerte
tenga en mi alma, de suerte
que siempre sus penas vea.

Haz que su cruz me enamore
y que en ella viva y more
de mi fe y amor indicio;
porque me inflame y encienda,
y contigo me defienda
en el día del juicio.

Haz que me ampare la muerte
de Cristo, cuando en tan fuerte
trance vida y alma estén;
porque, cuando quede en calma
el cuerpo, vaya mi alma
a su eterna gloria. Amén.
(Traducción libre de Lope de Vega,
Rimas sacras, 1614)

      1. Luigi Boccherini (1743-1805)
      1. Quartettino nº 1 en Mi mayor Op. 33 nº1, G 207
      2. Quartettino nº 2 en Do mayor Op. 33 nº2, G 208
      3. Stabat Mater (G. 532), Primera versión, 1781