(I) Ciclos de Miércoles TECLA ESPAÑOLA DEL XVIII

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Pablo Cano, clave

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NOTAS AL PROGRAMA
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PRIMER CONCIERTO
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Las sonatas de Domenico Scarlatti
Domenico Scarlatti fue hijo de uno de los compositores más sobresalientes de la escuela napolitana, Alessandro Scarlatti, que a la sazón ocupaba el cargo de maestro de capilla del virrey español de Nápoles y maestro del teatro del palacio real. Nacido el 26 de octubre de 1685 en la citada ciudad italiana, su primera fase como músico está determinada por la figura y la actividad de su padre, con quien se formó en primer lugar; sólo a raíz de su abandono de Italia (1719) y de la muerte de su padre (1725), comenzará a escribir una de las páginas más brillantes de la literatura musical para clave. En 1701 obtiene su primer puesto musical al ser nombrado organista y compositor de la Capilla Real donde su padre ejercía el magisterio. Posteriormente los Scarlatti se asientan en Florencia; de esta época datan sus primeras obras conocidas: tres cantatas. A su regreso a la corte de Nápoles, Doménico estrena sus dos primeras óperas en 1703: Ottavia restituita al trono e Il Giustino, ambas pertenecientes al tipo convencional de ópera seria tardobarroca. Abandona Nápoles en 1705 para fijar su residencia en Venecia, uno de los grandes centros musicales de la Italia del siglo XVIII, donde reina la música de Vivaldi y la pintura de Canaletto; en Venecia perfeccionará sus estudios de composición con el célebre maestro Francesco Gasparini, cuyas libertades armónicas tendrán una gran influencia en la estilo posterior de Scarlatti. Cuatro años después, en 1709 entra en Roma al servicio de la ex-reina de Polonia, María Casimira, para cuyo teatro escribió un buen número de obras escénicas; asimismo desempeñó a partir de 1713 el puesto de maestro de capilla de San Pedro, para la cual compondrá ante todo obras religiosas destinadas al culto. Tras una breve estancia en Londres, acepta el puesto de maestro de capilla del rey portugués Joao V y maestro de música de la princesa María Bárbara de Braganza: en Lisboa permanecerá por espacio de ocho años (1720-1728), durante los cuales compondrá un elevado número de sonatas para clave, dedicadas a su regia alumna, que al parecer poseía buenas dotes para este instrumento.
    La última etapa de la vida de Doménico Scarlatti transcurre en España ya que, con motivo de los esponsales de la princesa María Bárbara de Braganza con el príncipe heredero español Fernando en 1729, acepta el puesto de maestro de música de ambos príncipes y se traslada a España, donde residirá hasta su muerte, acaecida en 1757. Si durante los primeros años de su estancia española Scarlatti disfruta de una posición preeminente en el mundo musical cortesano, pero la llegada en 1737 de su compatriota Farinelli eclipsa la figura del napolitano, que se limitará a componer únicamente para clave.
    La primera colección de sus sonatas para clave aparece en 1738 en Londres bajo el título de Essercizi per Gravicembalo y están dedicadas al rey de Portugal. Creemos que merece la pena citar un fragmento del prólogo escrito por el propio Scarlatti pues deja entrever cuál era su objetivo: "Lector, no esperes encontrar en estas composiciones una intención profunda, sino más bien una ingeniosa broma artística para ejercitarte en el duro ejercicio de tocar el clave... Por tanto, muéstrate más comprensivo que crítico y, de esta manera, verás aumentado considerablemente tu propio placer. Hasta siempre. ¡Vive feliz!"
    Según el gran estudioso y editor de la obra de Scarlatti, Ralph Kirkpatrick, entre 1752 y 1757 fueron transcritos trece volúmenes de sonatas para el uso de la reina María Bárbara de Braganza, a los que se unieron dos más, compilados en 1742 y 1749. Estos quince volúmenes, adquiridos en 1835 por la Biblioteca Marciana de Venecia, contienen un total de 496 sonatas. Otra colección de quince volúmenes, en parte réplica de la anterior, se conserva en la actualidad en el departamento de música de la Biblioteca Palatina del Conservatorio Arrigo Boito de Parma. A estas fuentes principales hay que añadir tres sonatas descubiertas por Antonio Baciero en un manuscrito del Archivo de la Catedral de Valladolid y la sonata y el Fandango que rescató la musicóloga Rosario Alvarez en un archivo tinerfeño en 1985. Otras fuentes secundarias se encuentran en Munich, Viena, Museo Británico de Londres, Museo Fitzwilliam de Cambridge, Biblioteca nacional universitaria de Turín y las ediciones de Roseingrave y Boivin (siglo XVIII).
    La mayor parte de estas sonatas muestran una estructura formal bipartita en un sólo movimiento y monotemática, cuyo esquema básico, siguiendo a Kirkpatrick, sería el siguiente:

Primera mitad
a) Inicio
b) Sección central (Continuación, transición, prenúcleo)
c) Núcleo
d) Sección tonal (postnúcleo, conclusión, continuación de la conclusión, sección final de la
    conclusión)

Segunda mitad
a) Inicio (opcional)
b) Digresión
c) Reenunciado opcional del prenúcleo o del material precedente
d) Núcleo
e) Reenunciado de la sección tonal (postnúcleo, conclusión, continuación de la conclusión,
    sección final de la conclusión)

    Sin embargo, se dan excepciones a este esquema básico propuesto por Kirkpatrick. Así por ejemplo, en una de las sonatas que escucharemos hoy (K 213), las alteraciones y anticipaciones del material diluyen el núcleo hasta tal punto que la aplicación rígida de este sistema puede complicar el análisis de la obra.
   Mientras que la sonata clásica tiende a ser una forma en tres partes, la sonata scarlattiana mantiene una relación de equilibrio o complementaria entre sus mitades, aún cuando no tengan la misma longitud. La verdadera esencia de esta se encuentra en la sección central de la primera mitad, y en la que es paralela a ésta en la segunda; en estas dos secciones se divide la energía que late en la sonata clásica. Normalmente, la sección central de la 2ª mitad nunca rebasa en extensión, a su paralela. Los polos de la sonata scarlattiana residen en esta sección central, en la que culminan las tensiones en la dominante que se resuelven en la tonalidad de conclusión. Todas las fuerzas armónicas y de invención melódica están orientadas a preparar la resolución final en la tonalidad de conclusión. El núcleo es el punto de encuentro del material temático en cada mitad, que aparece enunciado de manera paralela en los finales de ambas mitades, al quedar establecida la tónica de conclusión. El núcleo no tiene importancia para el oyente o el intérprete, pero permite establecer un sistema de análisis para esta sonata scarlattiana. En cada mitad de la sonata, el núcleo surge en el momento en que se hace diáfana la tonalidad de conclusión, bien por el establecimiento de su dominante, o de manera más rara, por una cadencia preliminar a la tónica de conclusión; en general, la tonalidad de conclusión sigue impertérrita tras el núcleo. El núcleo puede aparecer realzado por una interrupción brusca o estar oculto por un movimiento rítmico continuo. Usando este concepto como punto de partida, es posible identificar las diversas partes o secciones de la sonata scarlattiana; son divisiones anatómicas creadas por Kirkpatrick para facilitar y dar precisión al análisis de las sonatas.
   Kirkpatrick ha demostrado que buena parte de estas sonatas estaban ordenadas por parejas y compuestas en la misma tonalidad, parejas que se contrastan o se complementan. El contraste se basa en el tempo (a un movimiento de carácter rápido le sucedía uno lento), mientras que en las sonatas complementarias la uniformidad residía en el estilo o en el mismo colorido armónico (así por ejemplo, la sonata K 107, aunque compuesta en fa mayor, se mueve alrededor de fa menor y sus tonalidades relativas). Si bien las sonatas de Scarlatti se atienen en un esquema tonal preciso y predeterminado (tónica-dominante-tónica), traspasa las limitaciones de este rígido sistema y en el inicio de la segunda parte de muchas de sus sonatas, ofrece una idea nueva o bien modifica el tema inicial, logrando así propiciar un clima diferente: todavía no puede hablarse de un desarrollo, a la manera del estilo clásico vienés, sino que se relaciona más bien con la técnica de la progresión, de la expansión o de la secuencia. Aún así, supone un salto cualitativo trascendental que antecede y anuncia el esquema de la sonata moderna.
    Además de la forma bipartita de un solo tiempo y monotemática, las sonatas de Scarlatti también presentan otras formas: variaciones, fugas, rondós, y un capriccio, mientras que otras aportan la peculiaridad de tener dos, tres o cuatro movimientos.
    Gracias a Scarlatti se toma de conciencia de las posibilidades tímbricas y expresivas del instrumento, anunciando buena parte de los elementos de la técnica pianística: cruzamientos de manos, técnica de la velocidad, acordes autónomos, marcha de las voces nacida del movimiento natural de los dedos, notas repetidas rápidas, trinos interiores, etc. Por otra parte, el empleo de la acciaccatura (largas series de apoyaturas suspendidas que se resuelven unas en otras), introduce disonancias que preludian asimismo la armonía moderna.
    Muchas de sus sonatas evocan la música popular de su Italia natal, con ecos de mandolina o laúd y, además, la abundancia de adornos no es sino reflejo del gusto de los napolitanos por lo decorativo. Asimismo, son frecuentes los préstamos del folklore español: imita los timbres característicos de los instrumentos populares, como el rasgueo de la guitarra, el repiqueteo de las castañuelas o la reverberación de los tambores, la alegría contagiosa de las bandas de pueblo, la flexibilidad de la danza española, además del empleo de intervalos modales en sus melodías (buen ejemplo de ello es la sonata K 481).
    Doménico Scarlatti realizó en sus sonatas una extraordinaria síntesis estilística: si en algunas obras se percibe el peso de la tradición por la relación con la tocata o la textura puramente organística, otras acusan la deuda con el estilo del concierto instrumental y la técnica del violín así como con el estilo preclásico (como se observa en la sonata K 11 en do menor, la cual muestra la melancólica cantabilidad del estilo sensible o Empfindsamkeit)
Las sonatas de Scarlatti están impregnadas de frescor, gracia, jovialidad y brillantez: su vigor rítmico les confiere una vitalidad extraordinaria que aún hoy día son la causa de su atractivo entre el público moderno.
Las sonatas del padre Antonio Soler

Antonio Soler nació en 1729 en Olot (Gerona). Su padre pertenecía a la banda de música del Regimiento de Numancia y es muy probable que recibiera de él las primeras lecciones musicales. Antes de haber cumplido los siete años de edad, ingresó en la escolanía de Montserrat, en la que permaneció entre ocho y diez años; antes de cumplir los diecisiete, la abandonó: esta era la edad límite de permanencia en la escolanía. Por entonces es maestro en Montserrat el padre Benito Esteve, mientras que la función de organista la desempeña Benito Valls. Bajo la tutela de ambos se inició Soler en el estudio del solfeo en primer lugar, y del órgano y la composición posteriormente. Las obras de órgano de Juan Cabanilles, fray Miguel López y José Elías constituían la base del repertorio organístico que los alumnos de la escolanía estudiaban. Aunque se ha venido afirmando que ejerció el magisterio en la Catedral de Lérida, sin embargo hasta hoy día no se ha encontrado documento alguno ni en el archivo de música ni en las actas capitulares de dicha catedral que corrobore tal noticia. El padre Samuel Rubio defiende la tesis de que Soler obtuviera la maestría de capilla no en Lérida sino en Seo de Urgel, catedral en la que tomó posesión como obispo en 1744 fray Sebastián de Victoria, por lo que las oposiciones no debieron celebrarse antes de la citada fecha. En 1752 ingresa en el monasterio del Escorial y tras el año preceptivo de noviciado, tomó el hábito como monje jerónimo. Su nombramiento como maestro de capilla escurialense debió tener lugar después de 1757, último año del magisterio del padre Moratilla. En los primeros años de su estancia en el mencionado monasterio, Soler recibió clases de dos célebres compositores: Domenico Scarlatti y José de Nebra. Al menos en 1766 había recibido el encargo de responsabilizarse de la formación musical de los infantes Don Antonio y Don Gabriel, hijos de Carlos III: para este último compuso gran parte de su música instrumental: las sonatas para clave y, especialmente, los cinco conciertos para dos órganos. Antonio Soler falleció el 20 de diciembre de 1783 a los cincuenta y cuatro años en el monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
Es en las sonatas donde Soler alcanza un puesto de primer orden en la música española. ¿Para qué instrumento estaban escritas? Soler compuso sus sonatas sin distinguir con claridad el instrumento para el que estaban destinadas. Rubio soslayó este problema titulando su edición "Sonatas para instrumentos de tecla"; por su parte Kastner las tituló "Sonatas para instrumentos de teclado (piano, órgano, clave o clavicordio". La mayor parte están concebidas para el clave, unas pocas para el órgano y en algunas del último periodo parece que el compositor tuvo en cuenta las posibilidades del piano. La falta de diferencias estilísticas entre la música organística y la música para clave era algo habitual en el siglo anterior a Soler, mientras que Carl Philip Emanuel Bach ya distinguía entre música de clave y de piano.
El padre Antonio Soler se forma en la doble vía de la tradición española y con el genial Domenico Scarlatti. Numerosas obras de Soler acusan su origen en la música de danza, y en ellas la influencia de su maestro Scarlatti no oscurece la de sus otros mentores españoles, Cabanilles y José Elías. Además, Soler conoció la vanguardia de la música europea de Boccherini y Haydn a través de su relación con la Corte en El Escorial.
Es necesario aclarar que el término "sonata" empleado por Soler no tiene relación con el significado que adquirirá durante el clasicismo. En la época de Scarlatti y Soler, el término "sonata" servía fundamentalmente para diferenciar la música instrumental de la puramente vocal, uso que mantuvo durante el barroco. La sonata según esta concepción tenía como fin la explotación de los recursos del instrumento respectivo, sobre todo los instrumentos de tecla, con una finalidad educativa. Por encima del carácter formal es más destacable el carácter pedagógico de la sonata  tal como se concebía en aquella época: de hecho, en Gran Bretaña "sonata" equivalía a "lección" y Schulz llamó la atención sobre la utilidad pedagógica y el gran valor de entretenimiento que podían proporcionar estas obras. Ya hemos visto anteriormente cómo Scarlatti había denominado sus treinta primeras sonatas no con este nombre sino con el de "Essercizi". Los valores educativos y de entretenimiento hasta ahora analizados son perfectamente aplicables a las sonatas del padre Soler ya que buena parte de ellas las compuso, al igual que otras obras instrumentales, para las clases con su discípulo regio, el infante Don Gabriel, y para su "diversión".
Los aspectos pedagógicos antes aludidos aparecen constantemente en las sonatas del padre Soler. Algunos ejemplos sirven para ilustrarlo: ejercicios de escalas tanto para la mano derecha como la izquierda (perceptible en la sonata R 36), escalas ornamentadas, escalas interrumpidas o escalas en intervalos (R 48); acordes repetidos (R 100) o desplegados (R 36); ejercicios de terceras y de sextas (una buena muestra de ambas aparece en la sonata R 24); octavas que son expuestas simultáneamente (R 48) o desglosadas (R 113), trémolos, etc.
Por otra parte, los bajos de Alberti fueron conocidos por Soler, al contrario de lo que ocurrió con Scarlatti: este tipo de acompañamiento indica un cambio del estilo galante al clásico y es visible sobre todo en las sonatas de varios movimientos, lo cual no quiere decir que desconociera este recurso anteriormente (R 40). Encontramos asimismo ejercicios a base de saltos interválicos, algunos de los cuales requieren un gran virtuosismo del intérprete.
Sobre la influencia de Scarlatti en Soler como compositor de sonatas se ha discutido mucho. En el pasado la mayor parte de los musicólogos proclamaban la dependencia del padre Soler con respecto a Scarlatti: así por ejemplo, W. Georgii afirmaba por ejemplo que las sonatas de compositores españoles del XVIII parecían un calco de las de Scarlatti. Gilbert Chase por su parte escribe que "por su espíritu y su estructura, cada página de sus sonatas proclama a Soler discípulo de Scarlatti. El músico español no hace innovaciones en la construcción, satisfaciéndose con aceptar la forma simple de un solo movimiento tal como la cultivó Scarlatti". Uno de los primeros musicólogos que difiere de estas apreciaciones que presentan a Soler como una figura secundaria es Rafael Mitjana, quien, al referirse a las 27 sonatas publicadas en Londres, escribió lo siguiente: "Esta colección es suficiente para demostrar la abundancia y la originalidad del compositor, y digna de especial estudio por su novedad absoluta. Ellas nos descubren una poderosa personalidad artística digna de la mayor admiración. La valentía de espíritu del padre Soler y su profunda ciencia se revelan, sobre todo, en el empleo de las modulaciones, porque comprendiendo todos los recursos que presta el sistema temperado de los instrumentos de teclado, se adelanta a su época y anuncia una nueva esfera de acción en la música. Las sonatas del padre Soler preludian ya el romanticismo por su color y por su sentimiento".
Samuel Rubio insiste en esta tesis al afirmar sobre la calidad musical de sus sonatas que "en este aspecto se halla en línea paralela con su colega contemporáneo -y tal vez su maestro- Domenico Scarlatti, tanto en su fecundidad como en su inspiración". Posteriormente, Rubio escribió en 1979 lo siguiente: "Pudo ser, en consecuencia, Soler discípulo de Scarlatti, simultáneamente, en el doble arte de teclear y de componer, o pudo serlo directamente en el primer aspecto y sólo de modo indirecto en el segundo, en el sentido de que el estudio de las obras del maestro como ejercicio para el aprendizaje del teclado le proporcionara el conocimiento puramente teórico de la forma musical de tales piezas, es decir, de la sonata. Esta hipótesis, que alguien puede juzgar descabellada, explicaría la para nosotros relativamente tardía producción sonatística o instrumental, por un lado; por otro, puede prestar un magnífico apoyo aclarativo a los que niegan o negamos la tan decantada influencia scarlattiana sobre Soler."
Partiendo de la sonata bipartita monotemática, el padre Soler llega a crear un lenguaje instrumental propio que incluye la adaptación de temas y motivos populares. Las principales características de sus sonatas las resume Santiago Kastner al afirmar que el monje escurialense cultiva una traza muy personal en la estructura de periodos sumamente cortos y ensarta en fila grupos de motivos con sus respectivas repeticiones, lo que da lugar a una forma y aspecto melódico mucho más desmembrado, de aliento más corto, amén de urdidura menos orgánica y constante que los moldes y perfiles melódicos de Domenico Scarlatti. En lugar de la expansión lírica de la melodía italiana, Soler da prioridad a los motivos concisos y graciosos de elementos de las danzas españolas, lo que otorga a su música un cuño muy nacional y castizo. Concluye Kastner diciendo que pesar de los italianismos, el lenguaje musical de Soler es esencialmente español.
El fraseo de las sonatas de un tiempo está construido a base de la repede breves motivos de uno o dos compases: Las repeticiones triples de los motivos de uno o dos compases son típicas del estilo de Soler: la brevedad de los motivos y su constante repetición dan lugar a la inclusión de frecuentes cadencias, lo cual otorga una especificidad propia a las sonatas del padre Antonio Soler. Sin embargo, en las  sonatas ternarias la repetición del motivo no es tan evidente, pues éste ofrece una mayor amplitud en las repeticiones. Dichas sonatas incorporan ya varios tiempos, uno de los cuales es el denominado "Intento", en el que un tema se desarrolla en forma fugada, recurriendo el padre Soler a las imitaciones normales y por mocontrario, cánones, etc. Es en el intento donde se manifiesta con mayor claridad la influencia en Soler de los organistas del siglo XVII y XVIII, cuyo repertorio había estudiado en su etapa de estudiante en el monasterio de Montserrat. En algunas de las sonatas de la última etapa pueden observarse asimismo rasgos de lo que será la sonata del clasicismo vienés, concretamente la aparición de un segundo tema que contrasta con el principal. Por otra parte es perceptible el uso de una amplia gama de recursos como el empleo de la mano izquierda al mismo nivel y con las mismas exigencias virtuosísticas que la mano derecha, cruce de manos de gran dificultad técnica, saltos interválicos, notas repetidas, trinos, fragmentos en terceras y sextas, aspectos todos ellos que otorgan a la música de tecla soleriana una gran riqueza y variedad estilísticas.
    Un problema que plantean algunas de las sonatas de Soler es la falta de simetría entre la  primera y segunda parte. Se ha planteado la posibilidad de descuidos del compositor o errores por parte del copista. Santiago Kastner, con su maestría habitual, sostiene la tesis de que la exactitud no constituía el fin último en la construcción de dichas sonatas ni era "regla invulnerable". Con la asimetría Soler intentó huir de un rígido plan constructivo con su consiguiente encasillamiento preestablecido.
Un aspecto peculiar en las sonatas del padre Antonio Soler viene dado por el uso que hace del folklore español. Rafael Mitjana fue uno de los primeros en señalar este hecho al destacar el empleo del ritmo de bolero en la sonata R 4. El ritmo de la sonata R 21 en do sostenido menor recuerda a un polo, una forma de la seguidilla gitana de Andalucía. El ritmo de la seguidilla es asimismo perceptible en la sonata R 90 en fa sostenido menor:
Las sonatas del padre Antonio Soler preludian por sus cualidades a Haydn y Mozart, autores que debió ignorar, tesis en la que insiste Kastner cuando afirma que la música de Soler "roza cuerdas cuyas vibraciones parecen anunciar la venida de Mozart". En opinión del musicólogo norteamericano William S. Newman, los rasgos del estilo galante en las sonatas de Soler son más patentes que en las de Scarlatti. Por último, Kastner escribe que "la variedad tonal, las modulaciones y toda la construcción armónica y hasta la construcción de los periodos musicales con su intensidad y función tanto armónica como tonal y rítmica, alcanzan bajo las manos del padre Soler una perfección que verdaderamente lo colocan entre los primeros maestros de su tiempo. Ofrece su arte un aspecto de completa maestría, de absoluto dominio musical".

Pablo Cano, clave

Domenico Scarlatti
(1685-1757)
Sonata en Fa mayor, Allegro, K.107
Sonata en Mi menor, (Sin indicación de tempo), K.147
Sonata en Do menor, Allegro, K.11
Sonata en Fa menor, Andante e cantabile, K.481
Sonata en Fa menor, Allegro, K.183
Sonata en Re menor, Andante, K.213
Sonata en Mi bemol mayor, Allegro, K,193

P. Antonio Soler (1729-1783)
Sonata en Do menor, Allegro, R.48
Sonata en Do menor, Adagio largo, R.100
Sonata en Do menor, Allegro non tanto, R.36
Sonata en Re menor, Andantino cantabile, R.24
Sonata en Sol mayor, Allegro, R.40
Sonata en Do menor, Allegro presto, R.103
Sonata en Mi menor, Adagio, R.113
Sonata en Do mayor "De clarines", Allegro, R.54

  1. Pablo Cano

    Nace en Barcelona en 1950. Realizó cursillos con Rosalyn Tureck, Rafael Puyana y Alan Curtis. Perfeccionó sus estudios clavecinísticos en Holanda con Bob van Asperen. Ha actuado en E.E.U.U., Canadá, y diversos países europeos. Igualmente ha participado en los principales festivales y ciclos de conciertos que se celebran en España. Durante varias temporadas trabajó como clavecinista en el Teatro de la Zarzuela, antes de la reapertura del Teatro Real, colaborando en numerosas producciones operísticas.Ha grabado diversos discos dedicados a la música española para tecla de los siglos XVI al XIX, y a obras de Mozart, Haydn, Boccherini, J. S. Bach, D. Scarlatti, etc. Uno de esos discos, dedicado a sonatas de Sebastián Albero, recibió en 1980 el Premio Nacional del Disco. Fue el primer intérprete español en grabar un disco utilizando un fortepiano. Es autor de series de guiones como "El clave y su historia", "El Fortepiano" etc., que dirigió y presentó en Radio 2, de RNE.

    Es profesor de clave, por oposición, en el centro integrado de estudios musicales Federico Moreno Torroba de Madrid, tras haberlo sido en el Ángel Arias, de la misma ciudad. Anteriormente desempeñó la labor de clavecinista acompañante en el conservatorio Arturo Soria, de Madrid, y en el Real Conservatorio Superior de la misma ciudad, donde durante dos cursos ejerció como encargado de cátedra. El 26 de marzo del año 2000 representó a Radio Nacional de España en el día mundial dedicado por la UER a conmemorar el doscientos cincuenta aniversario del fallecimiento de J. S. Bach. Es licenciado en Derecho por la Universidad Complutense de Madrid.