(III) Ciclos de Miércoles TECLA ESPAÑOLA DEL XVIII

(III)

  1. Este acto tuvo lugar el

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               NOTAS AL PROGRAMA
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TERCER CONCIERTO
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Introducción

Como consecuencia del rico legado heredado de la música española para órgano del siglo XVII, la literatura escrita para este instrumento en el siglo siguiente alcanza uno de sus momentos de mayor brillantez. Ni el órgano del área catalano-valenciana ni el del área castellana presenta teclado de pies sino un pedalero de escasos tacos o "contras" en algunos modelos. El teclado de pies obtuvo una gran autonomía y perfección en países como Alemania pero en la España del siglo XVIII apenas tuvo desarrollo salvo la presencia del citado pedalero, que lo único que permite al organista es destacar algunas cadencias finales pero no reproducir las mismas melodías que se ejecutan en los teclados manuales. Esta diferencia técnica con el órgano alemán condiciona la música española para órgano a lo largo del siglo XVIII, si bien quedará compensada por la existencia en un primer momento del órgano "partido" o de medio partido", esto es, la posibilidad de distribuir la sonoridad del órgano en las dos mitades del teclado al repartir los tubos de los diferentes juegos, de tal manera que el sonido obtenido en una de las mitades es diferente al de la otra mitad: con ello se origina un contraste tímbrico sumamente interesante. Esta novedad comienza a hacer acto de aparición en torno a los años 1560-70 y se seguirá aplicando durante el siglo que nos ocupa. Ahora bien, la denominación "Tiento partido" o "Tiento de medio registro" pasará a denominarse "Obra de mano derecha" o "Partido de mano derecha" durante el siglo XVIII, como podemos observar en la obra anónima que se interpretará en la segunda parte de este concierto.
A la innovación de la registración partida se añadió en el siglo XVII el órgano de ecos y la trompetería exterior horizontal. En el primer caso, se seleccionan uno o varios registros y se los encierra en una caja de celosías que pueden ser abiertas o cerradas a voluntad del intérprete mediante un mecanismo que se activa con el pie o la rodilla, creándose de esta manera un efecto de eco. Por su parte la trompetería exterior consiste en la colocación de tubos en sentido horizontal, situados en la fachada posterior o anterior, con lo que el oyente recibe un sonido marcial y penetrante, y en ocasiones estridente, de forma directa; esta segunda innovación define y determina asimismo la música española para órgano del XVIII aunque comenzaron a alzarse voces en contra de su uso por su carácter bélico.

Las formas

Por lo que se refiere a las formas organísticas, hemos de tener presente que están condicionadas por la finaúltima de la música, hecho que es perceptible en la música para teclado según esté destinada al órgano o al clave, razón por la que los compositores se inclinan decididamente por un lenguaje idiomático. Existe una preferencia por las antiguas formas imitativas, como son la fuga y el ricercare, permanece el gusto por la variación, pero al mismo tiempo surge toda una serie de formas nuevas, como lo atestigua Fray AnMartín y Coll, organista de San Diego de Alcalá, quien dio a conocer entre 1706 y 1709 cuatro volúmenes manuscritos bajo el título de Flores de Música, Pensil deleitoso de suaves flores de Música, y Huerto ameno de varias flores de Música, obra que nos ofrece una buena muestra de las formas organísticas en boga durante la primera mitad del siglo XVIII:"Versos", "Fabordones", "Tiento", "Pasacalles", "Canción italiana", "Tocata italiana", "Minué francés", "Zafrancesa", "Diferencias sobre la gaita", "Canción catalana", "Obra de timbales, "Pavana", "Marizápalos", "Españoletas", "Fallas", "Vacas", "Baile del Gran Duque", "Danza del hacha", "Villano", "Canarios", "Giga", "Canción Veneciana", "Canción de clarín con eco", etc. Se trata de una variopinta mezcla de formas que según José Subirá oscilan entre lo autóctono y lo foráneo, lo erudito y lo popular, o lo religioso y lo profano. Por otra parte, es necesario resaltar que el tiento, forma por antonomasia de la música de teclado española, comienza a ser sustituido en el transcurso del siglo XVIII por la denominación de canción.


Autores y obras

La jácara tiene un doble acepción: por una parte se trata de un romance, a menudo cantado, que narra las aventuras de un personaje humilde y cuya función principal era la de servir de entretenimiento en los entreactos de las representaciones teatrales, siendo uno de los antecedentes de la tonadilla escénica; también encontramos jácaras en el siglo XVIII como un tipo de villancico. En segundo lugar, la jácara es una danza en ritmo ternario con melodías semejantes a la zarabanda que se interpretaba desde el siglo XVI tanto a la guitarra como en instrumentos de teclado. El Pasacalle es una danza cortesana que se remonta a mediados del siglo XVII y comparte con la jácara el compás ternario, la procedencia popular y el aire vivo así como el hecho de servir de entreacto en una obra dramática. El origen de su denominación se debe a las marchas (de cuatro a seis compases) que se ejecutaban en las calles españolas de fines del siglo XVI y comienzos del XVII con acompañamiento de tamboril y flauta. Sin embargo, en opinión de Antonio Ezquerro, la melodía del pasacalle se transformó en un tema con variaciones, cuyo bajo repetido hizo las veces de bajo obstinado y el pasacalle acabó convirtiéndose en una danza cortesana instrumental con cierto sentido procesional, lo que le diferenció definitivamente de la jácara.

  José Elías ilustra la música organística de transición del siglo XVII al XVIII pues está a medio camino entre la severidad de Cabanilles y Bruna y la soltura de Vicente Rodríguez, Carlos Seixas, Domenico Scarlatti y Antonio Soler. No se conoce con exactitud la fecha de su nacimiento (Llorens apunta el año de 1687). Se formó con Juan Bautista Cabanilles, del cual llegó a interpretar durante su juventud más de trescientas obras, según él mismo confesó. El 13 de diciembre de 1712 obtuvo la organistía del Real Monasterio de Sant Pere de les Puel.les, cargo en el que se mantuvo hasta el 5 de abril de 1715, año en que pasó a ocupar igual plaza en la parroquia de los Santos Justo y Pastor. El 8 de junio de 1725 dejó vacante el cargo al ser nombrado capellán de Su Majestad y organista principal de las señoras Descalzas Reales. Dejó manuscrito y listo para la imprenta su importante obra titulada Obras de órgano entre el Antiguo y Moderno estilo, doce piezas compuestas "a fin de que los profesores principiantes de esta Facultad tengan luz y guía para hacer aprender a tocar suelto y seguir un paso por los términos conducentes del tono con la más perfecta y natural modulación", fechada en el año 1749; la aprobación de la obra de Elías fue firmada por José Nebra, Sebastián Albero y Joaquín de Oxinaga. Años después, el propio Antonio Soler justifica  sus procedimientos armónicos apoyándose no en Scarlatti sino en Elías y sus obras, muchas de las cuales interpretó Soler cuando estudiaba  en Montserrat. Su fallecimiento debió tener lugar después de 1755. Sus obras conservadas se elevan en la actualidad a 527, de los cuales 466 son versos: se trata de manuscritos, pues son escasas las obras musicales editadas en España durante el siglo XVIII y era una costumbre que los organistas escribieran sus composiciones con un fin pedagógico para complacer el deseo de sus discípulos interesados por aquellas piezas que reunían para el cultivo de su profesión. Los títulos que consignan la música de Elías se reducen a piezas, tientos, obras, pasos, entradas, juego de contras, versos, falsas, tocatas y pasacalles. La disposición tradicional de danzas en la suite para teclado (Allemande, Courante, Zarabanda y Giga) es reducida en una de las raras incursiones de Elías en este género, lo cual justifica el título de Pequeña Suite. Elías siente el anhelo de ennoblecer el antiguo estilo de la suite con procedimientos novedosos. La temática que emplea se mantiene fiel a la peculiaridad de la escuela española, al margen de la manera italiana divulgada en España por Domenico Scarlatti pues la utilización de adornos es bastante comedida si la comparamos con la suite del siglo XVII y primera mitad del siglo XVIII. Pero es en la armonía donde observamos las tendencias progresistas de José Elías: además de los acordes disonantes sin preparación, emplea con frecuencia los acordes disminuidos, aumentados y alterados así como el acorde de sexta napolitana. Otra notoria aportación de Elías a la música de teclado radica en el arte de modular, poco cultivado, que lo desarrolla hasta límites insospechados en la música de su época.

Por lo que hace referencia a la obra propiamente organística de Antonio Soler, mientras que el empleo del órgano en los Seis Conciertos se inscribe dentro de un ambiente galante, los intentos, pasos y versos que compuso para dicho instrumento, están concebidos para un marco litúrgico y su función es eminentemente religiosa. En estas obras organísticas el padre Soler se nos ofrece como un consumado contrapuntista, si bien Samuel Ruobserva algunos defectos tales como el excesivo uso de la progresión armónica y de las secuencias. La mayor parte de las sonatas del padre Soler están pensadas teniendo en cuenta las posibilidades del clave y unas pocas están destinadas al órgano. La sonata 102 se atiene a la forma tradicional bipartita y monotemática en un solo tiempo que ya analizamos en los comentarios pertenecientes al primer concierto de este ciclo.

Antón Mestres fue organista del Palacio Real Menor de Barcelona entre 1771 y 1784. Según Francesc Civil participó en 1758 en las oposiciones para cubrir la plaza de organista de la catedral de Girona, y en 1763 opositó sin éxito al magisterio de la iglesia de Santa Maria del Pi, en Barcelona. Sus obras para tecla -principalmente tocatas en forma de sonata y versos- son muy numerosas, ya que se trata de un autor muy representado en numerosos archivos eclesiásticos catalanes y en la mayoría de antologías del siglo XVIII. En la Tocata de 6º tono, perteneciente a un volumen manuscrito de tocatas fechado en 1780 (actualmente conservado en la Biblioteca de Catalunya y publicado por Civil)  se muestra, en opinión de Gregori Estrada, como un conocedor del contrapunto tradicional, sensible al estilo melódico de su tiempo, ágil en la pulsación del teclado, experto en el colorido tímbrico, delicado y cuidadoso en el fraseo, minucioso en el dibujo de la curva musical, y profundo y vigoroso en la expresión. Por otra parte resulta innegable el interés que ofrece su producción organística por la técnica y la gracia que disimula la difícil sencillez de su estilo.

Anselm Viola nació en Torroella de Montgrí en julio de 1738 e ingresó como escolano de Montserrat en 1747, teniendo por maestros a los padres Esteve y Martí. En 1756 tomó el hábito de monje y al año siguiente fue destinado al monasterio de Montserrat de Madrid, ciudad en la que se dio a conocer como compositor pues algunas de sus obras llegaron a ser interpretadas en la Capilla Real, gracias a lo cual tomó contacto con la vida musical de la corte (posiblemente conoció a los entonces maestro y vicemaestro de la Real Capilla, Francisco Corselli y José de Nebra, respectivamente) y los nuevos estilos musicales europeos. Después de quedar vacante la plaza de maestro de capilla de Montserrat tras el fallecimiento de su antiguo maestro el padre Martí, en 1768 fue nombrado maestro de la Escolanía de Montserrat, permaneciendo al frente de la misma hasta 1794: allí tuvo la posibilidad de formar a excelentes músicos como Fernando Sor y Martín Sunyer. Su muerte acaeció el 25 de enero de 1798. Sus obras son bastante numerosas aunque lamentablemente muchas de ellas desaparecieron a causa del incendio que asoló la capilla del Palau de Barcelona en 1936. Se conservan obras litúrgicas para coro "a capella" y con acompañamiento de instrumentos en Montserrat, Biblioteca de Catalunya y en el Orfeó Catalá de Barcelona. En ellas se nos revela con una gran preparación técnica así como con un gran dominio de la orquestación, del contrapunto y de las modulaciones. En la Sonata de Viola es perceptible uno de sus principios compositivos: la búsqueda de la originalidad de ideas; además el uso de una melodía y armonía sencillas son tratadas con gran habilidad, lo que confiere a la obra una estructura seria y sólida, a lo cual contribuye la frescura y espontaneidad de su fluidez melódica y tonal, que sitúan a Viola en un estilo preclásico avanzado.

   Fernando Eguiguren nació en torno a marzo de 1743. Ocho años después aparece como cantor en el monasterio franciscano de Aránzazu, donde tomó el hábito en 1750. En 1781 figura como organista del convento de San Francisco en Bilbao. Llegó a adquirir un gran prestigio, como lo demuestra la mención incluida en La Gaceta de Madrid en 1815, donde se le define como "organista de muy buena reputación". La mayor parte de sus obras conservadas en numerosas archivos parroquiales del País Vasco son religiosas, lo que denota el prestigio y favor que gozó en vida. Su única obra instrumental es el Concierto airoso para tecla, obra que fue elogiada por el padre Donostia: de las veinte partituras de este Concierto conservadas en el santuario de Aránzazu, solamente once están completas.

    Joaquín Oxinaga nació en Bilbao y fue bautizado el 26 de octubre de 1719, preparándose en su ciudad natal para convertirse en organista. Con el fin de perfeccionar sus estudios se trasladó a Madrid, donde tuvo como maestro a José de Nebra. En 1740 se alza con el puesto de organista de la catedral de Burgos, de donde pasó a Bilbao en 1742. Cuatro años después consigue en la Real Capilla la plaza de organista segundo, y en 1749 firmó su aprobación a las Doce piezas de órgano, de José Elías, junto con los otros organistas de la Real Capilla, José de Nebra y Sebastián de Albero. En 1752 renunció a su cargo en la corte de Madrid para ejercer la organistía primera en la catedral primada de Toledo, donde falleció en octubre de 1789. Las obras de tecla que han llegado hasta nosotros han sido publicadas por José López-Calo. La producción organística de Oxinaga determina la ruptura con el estilo musical que venía reinando en España desde hacía más de dos siglos, cuando el tiento constituía la base de la composición para órgano, que llega a su culminación con Juan Cabanilles. Sus obras ya no se encuadran dentro del género tradicional del tiento, con su correspondiente reexposición contrapuntística de varios temas, sino que están basadas más bien en el desarrollo temático, si bien el Intento en sol conserva algunas reminiscencias del estilo tradicional español por el uso del estilo fugado. El término "intento" aludía en el siglo XVIII español a la técnica imitativa que emplea todos los recursos y artificios contrapuntísticos de la forma fuga; por otra parte, el intento está relacionado siempre con su ejecución en instrumentos de teclado, y de manera más concreta, en el órgano. En opinión de Louis Jambou, la doble vertiente técnico-organológica, es decir, un tema con exposición en forma fugada y su interpretación organística, define la voluntad de enraizar la escritura compositiva en la historia de un estilo rigurosamente contrapuntístico, frente a las nuevas orientaciones de la segunda mitad del siglo XVIII.
José de Larrañaga nació en Azcoitia (Guipúzcoa) el 27 de mayo de 1728. Recibió  su primera formación musical en Aránzazu. En 1747 aparece ya como maestro de capilla de Aránzazu, siendo su autoridad decisiva en los peritajes, informes y aprobaciones de órganos, así como en las oposiciones a las organistías de diversas parroquias e iglesias del País Vasco. Se relaciona asimismo con Xabier M. de Munibe, conde de Peñaflorida, con quien compartió amistad y aficiones musicales: por tal razón no resulta extraño que Larrañaga aparezca vinculado desde fechas tempranas al proyecto de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, primera de las sociedades económicas peninsulares. Creada en 1764, era costumbre que cada nuevo socio aportase en el ingreso a la sociedad un trabajo sobre la disciplina de su competencia y Larrañaga presentó un resumen sobre Código de música sacado del que escribió en francés Mr. Rameau, prueba del conocimiento que se tenía en Aránzazu de los más recientes adelantos teóricos de la Europa del momento. José de Larrañaga falleció en Aránzazu en septiembre de 1806. Desde el punto de vista musical es conocido por su obra para tecla, dada conocer por el padre Donostia, quien señala que la sonata de 1770 "revela ya una mano experta, cualidad que se hace notar en todas estas sonatas para clave".

Joaquín Laseca nació en Zaragoza, siendo bautizado el 31 de julio de 1758. A sus nueve años ingresó como infante en la Seo de Zaragoza, donde permaneció hasta 1774. En 1775 fue nombrado organista de El Portillo, y en 1780 fue propuesto por Francisco Javier García como sustituto de Joaquín Nebra con la promesa de ocupar la plaza a la muerte del citado Joaquín. Esto ocurrió en 1782, y desde este año fue organista primero de la Seo hasta su muerte, acaecida el 11 de junio de 1820. Hasta ahora se han localizado dos sonatas, Adagios de varios tonos, Lleno en sol y el dúo de tiples Divino Redentor. La Sonata de 5º tono de Laseca revela cierto talento y habilidad, y en opinión de José Vicente González Valle está elaborada siguiendo el estilo melódico-expresivo de finales del siglo XVIII, con una clara concepción armónico-tonal, ritmos cambiantes, fluidez melódica - a veces quebrada-  y simetrías de compases con tendencia a la arquitectura periódica.

De Joaquín Beltrán se trató en los comentarios al segundo concierto.

Narcís Casanoves nació en Sabadell (Barcelona) el 17 de febrero de 1747 y entró en la Escolanía de Montserrat en 1757, estudiando con José Martí y Benet Julia. Tomó el hábito de monje en el mismo monasterio en 1763 y falleció el 1 de abril de 1799, a los cincuenta y dos años de edad.Junto con el ya citado Anselm Viola es el mayor representante del esplendor de la escuela montserratina del siglo XVIII, y aunque hoy se le conoce especialmente por su producción organística,  sus obras vocales litúrgicas son de una categoría excepcional, sobre todo por la peculiar manera de conjugar la severa polifonía renacentista con la ingenuidad del estilo melódico italiano. Según la crónica escrita por sus compañeros de religión con motivo de su muerte, reproducida por Pedrell, se dice, entre otras cosas, que "lo que más le distinguió fue su manejo y destreza admirable en tocar el órgano: era tal que con dificultad se hubiese encontrado otro igual en su tiempo... Fue mayordomo segundo y dos veces maestro de escolanes y sacó buenos discípulos". Pedrell enumeró las obras que se conservan en el archivo de la abadía: motetes, salmos, letanías, salves, lamentaciones, responsorios, etc., además de "varias obras orgánicas, algunas muy notables". En la música instrumental cabe distinguir la compuesta exclusivamente para órgano (partidos, sonatas para clarines, versos) y la que podía interpretarse indistintamente con el órgano o con el clave (sonatas y pasos). La escuela de música de Montserrat disponía, además de órganos positivos para el estudio y el acompañamiento del coro, de varios buenos clavicordios. Cultivó diferentes géneros, como sonatas (bipartitas y monotemáticas de un solo tiempo, como es el caso de la Sonata de 2º tono), pasos, partidos, fugas y rondós, dando siempre a su música un tono elegante y agradable, con variedad de modulaciones.
    Por último, el compositor y organista Carlos Baguer nació en Barcelona en marzo de 1769. Su formación musical fue asumida por su tío Francesc Mariner, organista de la catedral de Barcelona, y cabe suponer que la desarrolló en el marco del mencionado centro. Con motivo de su fallecimiento (7-XII-1789), su sobrino, que por entonces contaba 20 años, le sucedió en el cargo sin hacer oposiciones: entre 1790 y 1808 fue el organista de la catedral de Barcelona hasta su muerte en 1808. Además de la organistía, desempeñó una amplia labor pedagógica y de formación de futuros músicos catalanes. Dos importantes discípulos de Baguer fueron Mateu Ferrer, su sucesor en la catedral, y Ramón Carnicer. Su importancia como compositor adquiere peso específico por la extensa labor como compositor de música sinfónica y para instrumentos de tecla. La música para instrumentos de tecla (órgano, pianoforte o clave) comprende allegros, contradanzas, fugas, intentos, minuetos, obras, paspiés, rondós, sinfonías, sonatas, variaciones y versos. Los manuscritos no suelen señalar el instrumento concreto de tecla para el que se escribió cada pieza. Las sonatas, de las que hay contabilizadas alrededor de cuarenta con un buen número de copias, son obras escritas en un solo movimiento y están compuestas dentro del esquema de la sonata bipartita al estilo de Scarlatti y Soler o también siguiendo el modelo de la sonata clásica de Haydn. Las sinfonías para teclado constituyen otro apartado importante en el corpus de obras instrumentales de Baguer: se trata de reducciones al teclado de obras orquestales y constan de uno o varios movimientos, dependiendo de que la reducción sea de la obra sinfónica completa o de un solo movimiento. De un buen número de ellas se ha conservado el original para orquesta y la reducción, en otros casos solamente se conoce la transcripción para algún instrumento de tecla. El modelo compositivo de las sinfonías de tecla es el que tiene como punto de partida la obertura operística formada por un largo-allegro o las que se rigen por el esquema de la sinfonía para orquesta compuesta por un allegro típico de la sonata clásica. En líneas generales, su obra sobresale por su asimilación del estilo de Haydn en cuanto a la idea formal y melódica, identificándose  con la forma de componer en el norte de Europa, de modo que introdujo en nuestro país un nuevo modelo estético alternativo al omnipresente estilo italiano.

Anselmo Serna, órgano

Anónimo (s. XVIII)
Xácara y Pasacalles de 1º tono
J. Elies (1678-1755)
Pequeña Suite
A. Soler (1729-1783)
Sonata 102
A. Mestres (s. XVIII)
Toccata de 6º tono
A. Viola (1738-1798)
Sonata
F. Eguiguren (1743-?)
Concierto Airoso
J. Oxinagas (1719-1789)
Intento en Sol menor
J. de Larañaga (1725-1806)
Sonata de 5º tono
J. Laseca (s. XVIII)
Sonata de 5º tono
Anónimo (s. XVIII)
Partido de mano derecha
J. J. Beltrán (1736-1802)
Obra llena de 1º tono
N. Casanoves (1747-1799)
Sonata de 2º tono
C. Baguer (1762-1808)
Sinfonia nº 1
   Allegro
   Andante con variaciones
   Rondó
* Este concierto se emite en diferido, el 18 de enero de 2007, a las 20,00 horas.