(I) Ciclos de Miércoles MASS CLÁSICA. MÚSICAS PARA LA EXPOSICIÓN
"ROY LICHTENSTEIN: DE PRINCIPIO A FIN"

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Kennedy Moretti, piano

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PRIMER CONCIERTO
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Béla BARTÓK (1881-1945):
   Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, op 20

En 1905, siendo muy joven y en compañía de su colega y amigo Zoltan Kodaly, Béla Bartók inició la aventura del folclore que iba a resultar esencial para su formación y para el acceso a su definitiva personalidad como creador. También lo sería para el folclore mismo -el húngaro, el eslovaco, el rumano-, pues los trabajos de recopilación y análisis de Kodaly y Bartók fueron importantes para concienciar sobre la necesidad de recoger, estudiar y preservar un legado artístico-popular tan valioso. La etno-musicología, el estudio del folclore en su sentido más científico y riguroso, es cosa relativamente reciente, pero Bartók la entendió muy bien no sólo por cómo la aplicó sino también por cómo la conceptuaba. En distintas ocasiones manifestó que los requerimientos intelectuales para un folclorista "ideal" eran de tan variada especie -geográficos, históricos, literarios, lingüísticos, fonéticos, musicales- y tan profundos que no conocía a nadie que los reuniera y dudaba de que se pudieran dar en una persona.
    El gran músico húngaro, como nuestro Falla, estuvo durante toda su vida creativa en la onda del folclore. En su catálogo hay músicas de muy variado estilo y planteamiento estético, pero siempre con alguna relación: hay puras transcripciones de música popular; hay arreglos instrumentales y armónicos a partir de citas concretas del folclore; hay obras de libre creación, pero tendentes a recrear los elementos del folclore (lo que se ha denominado "folclore imaginario"); y hay obras de la máxima abstracción, sin intención "nacionalista" palpable, pero en las que determinadas combinaciones métricas y rítmicas, modales y armónicas, delatan que el conocimiento del folclore está en la base.
    Estas Improvisaciones fueron compuestas en Budapest en 1920 y estrenadas en la misma ciudad, por el propio Bartók, el 27 de febrero del año siguiente. La primera en ser escrita es la situada en penúltimo lugar, o sea, la número 7: nació a petición de la Revue Musicale de París, para el célebre número especial en Homenaje a Claude Debussy, en el que se publicaron piezas de Stravinsky, Dukas, Ravel, Falla... junto a esta sutilísima pieza pianística de Bartók. Las ocho Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras se caracterizan por ser muy respetuosas con las fuentes folclóricas -en cuanto a la melodía- y extraordinariamente sutiles y creativas en lo que se refiere a los acompañamientos armónicos.

Erik SATIE (1866-1925):
   Jack in the box

Erik Satie es una de las figuras más peculiares de la música europea en los años de paso del siglo XIX al XX. Personalidad rabiosamente independiente, innovadora y provocativa, Satie y su música influyeron poderosamente en toda una corriente de la música francesa posterior a Debussy, la que representa el Grupo de los Seis, cuyos componentes tuvieron a Erik Satie como una especie de hermano mayor o "autoridad espiritual": en lenguaje de hoy, forzado sería decir referente. Muchos años después, Satie seguiría influyendo en algunos compositores: véanse, por ejemplo, la impresión que causó a John Cage, la frecuencia con que se le nombra a la hora de señalar anuncios o anticipos históricos de la música minimal, la huella que dejó en el piano de Mompou...
Frente al extraño (y fascinante) estatismo propio de algunas piezas pianísticas de Satie, la partitura de Jack in the box respira mayor vitalismo y trazos rítmicos más concretos. No podía ser de otro modo tratándose, como se trata, de una música nacida para la escena: concretamente para una pantomima de Jules Dépaquit. Se trata de tres gigas escritas para las "payasadas" de este artista de cabaret a quien conoció Satie en los locales de Montmartre en los que se prodigó un tiempo como pianista acompañante ("aporreador a sueldo", según sus propias palabras) de chansonniers. Data de 1899 y fue escrita para piano, pese a que la comentada intención hubiera justificado el ropaje orquestal. Éste lo recibió años después, de la mano de Darius Milhaud y, así, Jack in the box, de Satie-Milhaud, llegó a los espectáculos que los Ballets Rusos de Serguei Diaghilev presentaban en París. Fue el 3 de junio de 1926, en el Teatro Sarah Bernhardt, con coreografía del gran Balanchine y decorados y vestuario de André Derain. La sesión del estreno fue ofrecida a la memoria de Erik Satie con carácter de homenaje póstumo.


Claude DEBUSSY (1862-1918):
   Minstrels y General Lavine eccentric

    Los veinticuatro Preludios compuestos por el gran pianista y excepcional compositor que fue Claude Debussy, se agruparon en dos Libros y constituyen una de las aportaciones esenciales al pianismo del siglo XX: proponen una nueva sonoridad, una nueva concepción del piano que explota al máximo sus posibilidades tímbricas (de color sonoro) y evocadoras. El primer Libro fue compuesto en poco más de dos meses, entre diciembre de 1909 y febrero de 1910, mientras que las piezas del segundo Libro se escalonaron a lo largo de tres años, de 1910 a 1912. Los poéticos y sugerentes títulos de cada uno de los Preludios figuran en la partitura al final de la pieza, no en el encabezamiento, gesto con el que Debussy quiso subrayar que no se trata de música "descriptiva" en la que los títulos deban condicionar al intérprete, sino de música "imaginativa", evocadora de aquello que el compositor indica al final de la partitura... Son veinticuatro pequeñas obras maestras que encierran todos los elementos de la singular personalidad musical del maestro francés.
   Minstrels clausura el Libro I. Moderado, nervioso y con humor, indica Debussy al comienzo de esta pieza abiertamente evocadora del music-hall americano y del ambiente de tantas pinturas y dibujos de Toulouse-Lautrec. Una imaginería similar cabe encontrar en General Lavine eccentric, sexta pieza del Libro II de los Preludios debussystas, pero ésta es más sutil. Prescribe el maestro francés que se ejecute En el estilo y el aire de un cake-walk, aunque la página dista mucho de ser una simple danza de cafetín: antes al contrario, nos admira por su expresividad humorística y por la inigualable capacidad de Debussy para evocar desde el piano los timbres y la manera de las jazz-band de la época. El personaje que inspiró a Claude Debussy esta pieza genial fue el excéntrico (según la tercera acepción que da el DRAE de esta palabra, o sea, el saltarín, cómico y músico) estadounidense Edward Lavine, a quien nuestro compositor conoció y aplaudió en el Teatro Marigny y que, según Debussy, "disimulaba con humor y piruetas un corazón demasiado sensible"...


Igor STRAVINSKY (1882-1971):
   Piano Rag-Music, Tango y Cirkus Polka

    El más "enciclopédico" compositor del siglo XX, Igor Stravinsky, lo es, entre otras cosas, por haber dejado obras representativas de cuantos géneros ponía en juego la música de su tiempo: los tradicionales y los nacidos en la nueva era; y en los modos de expresión más varios: desde los de contenido más trascendente -religioso, dramático- hasta los más desenfadados. A esta última faceta pertenecen las tres piezas programadas aquí.
    En 1919, Arthur Rubinstein era un joven pianista polaco aclamado por los públicos de todas partes: un triunfador. Menos jóvenes, menos triunfadores y, desde luego, mucho menos ricos eran dos amigos y admiradores suyos llamados Manuel de Falla e Igor Stravinsky. Después de años operando en París, al estallar la primera gran guerra Falla había vuelto a España y Stravinsky había encontrado acomodo en la tranquila Suiza, pero la situación económica de ambos era precaria. Rubinstein, generoso, les hizo sendos encargos y obtuvo, de Falla, la Fantasía bética y, de Stravinsky, el Piano Rag-Music que abre el tríptico de piezas pianísticas stravinskyanas presente en este programa. El maestro ruso escribió esta obrita en Morges y la fechó el 28 de junio de 1919. Poco antes había compuesto la genial Historia del soldado -donde se incluye un ragtime- y el Ragtime para 11 instrumentos, por lo que estaba bien familiarizado con este estilo de la música americana. Según declaró el propio Stravinsky, en la pieza pianística escrita para Rubinstein había "forzado las posibilidades del piano como instrumento de percusión. Lo que más me ha fascinado de este trabajo es comprobar que los diferentes episodios rítmicos me fueron dictados por los propios dedos que parecían encontrar tanto placer en ello que empecé a estudiar la pieza no porque quisiera tocarla en público, sino sino simplemente para mi satisfacción personal. No debemos despreciar a los dedos, pues son grandes inspiradores"...
    El Tango data de 1940, el año en que Igor Stravinsky, empujado por la segunda guerra mundial, recaló en los Estados Unidos. Instalado en Hollywood, ésta fue la primera pieza que compuso allí, redactándola para piano, aunque luego haría un arreglo para conjunto instrumental y otros músicos han hecho otros, entre los que destaca la versión para violín y piano de Samuel Dushkin, el violinista a quien dedicó su Concierto. Es una pequeña pieza de un gran compositor.
    Finalmente, la simpática, brillante y atractiva Polka del circo, obra encargada a Stravinsky para que la bailara en la pista el elefantito Modoo, estrella del Circo Barnum. Tan insólito encargo no se lo transmitió el productor del espectáculo circense, sino ¡el mismísimo George Balanchine, a quien se había encargado la coreografía! La pieza juega, en efecto, con el aire de polka hasta que la música se encuentra con la Marcha militar de Schubert, que acaba por deglutir la danza e imponerse, en un ejercicio humorístico sólo posible en un maestro consumado. Con delicioso sentido del humor, el compositor y musicólogo André Boucourechliev, en su monografía sobre Stravinsky, al comentar la Circus Polka, dice: "Su métrica variable excluye la hipótesis de éxito entre los elefantes que -al decir de los especialistas- aprecian sobre todo la isocronía pura".


Heitor VILLA-LOBOS (1887-1959):
   New York Skyline

La vitalidad desbordante, la exuberante musicalidad, la fuerte personalidad y la enorme capacidad de trabajo de Heitor Villa-Lobos hicieron de él no solamente el más importante compositor de Brasil, sino un auténtico removedor del ambiente musical de su país. Su catálogo es, probablemente, el más copioso del siglo XX y, desde luego, uno de los más copiosos de la historia; pero, además, Villa-Lobos dirigió conciertos, organizó innumerables actividades musicales de cara a los niños y jóvenes, fundó la Academia Brasileña de Música, viajó por Europa y Estados Unidos... Imbuido del riquísimo folclore brasileño, Villa-Lobos dialogó permanentemente con esas músicas populares, unas veces utilizando temas de este legado, otras inventando él mismo melodías, ritmos y armonías en perfecta sintonía con la música popular: es lo que se ha dado en llamar "folclore imaginario".
El maestro brasileño se sabía músico en la frontera entre lo popular y lo culto, pero no dejó de hacer música y gestos con clara voluntad de ser tenido en cuenta en los circuitos de la música de concierto occidental, encontrando eco en intérpretes de primerísima línea mundial, como Arthur Rubinstein, Andrés Segovia y Pablo Casals. La pieza que vamos a escuchar existe en dos redacciones: pianística y orquestal. El compositor y teórico chileno Juan Orrego Salas, en un estudio sobre Villa-Lobos, revela el origen de esta singular pieza sin mostrarse precisamente entusiasta: "Producto de esta ingenuidad fueron también sus absurdas especulaciones en el sentido de interpretar melódicamente las curvas topográficas de las montañas del Brasil o los perfiles de elevación de los rascacielos neoyorkinos, traspasándolos del papel milimetrado a la pauta. Esta ostentación pseudocientífica la vemos aplicada, en 1939, a una obra para piano u orquesta titulada New York Skyline Melody..." Tras la cita, apunto dos cosas: primera, el valor o la carencia de valor de una música es por completo independiente de la motivación sentida por el compositor y de los procedimientos técnicos que pusiera en juego al escribirla; y, segunda, dudo que Villa-Lobos cayera en el pecadillo de la "ostentación pseudocientífica": más bien me lo imagino jugando, sometiéndose de buen grado al pequeño reto personal de trazar una melodía coherente, propia de su estro artístico y que, a la vez, se aproximara al dibujo de la skyline.

Aaron COPLAND (1900-1990):
   4 Blues

Quien estaba llamado a ser uno de los más representativos músicos americanos -léase estadounidenses- de los tiempos modernos nació en el neoyorquino barrio de Brooklyn en el seno de una familia judía de orígenes polaco y lituano. Formado inicialmente en la espléndida Brooklyn Academy of Music, Copland sintió pronto la llamada de la vieja Europa y se vino a París en 1921. Fascinado por el arte exquisito de Fauré, conoció a grandes compositores e intérpretes de la época, impregnándose de la mejor y más avanzada música que se hacía entonces en la capital francesa. Se acercó a nuestro Ricardo Viñes para aprender el piano francés y el español y, se convirtió en el primer discípulo americano de la gran Nadia Boulanger, por cuya clase de composición pasarían luego prácticamente todos los grandes nombres de la música del Nuevo Mundo. Copland también "se dio un garbeo" por Berlín, Viena y Salzburgo, completando así un excelente panorama de lo daba la Europa musical del momento, y se volvió a su tierra con un modelo-resumen en la mente -Igor Stravinsky-, pero, a la vez, dispuesto a trabajar por la formación y consolidación de un sinfonismo "genuinamente americano". La labor y la influencia musicales de Copland en los EEUU fue realmente formidable.
    Los 4 Blues se publicaron en 1948 como un album de piezas compuestas en distintos momentos, cada una de las cuales fue dedicada por Copland a algún pianista que previamente le había interesado como buen intérprete de su ambiciosa Sonata para piano. El primero, de 1947, a Leo Smit; el segundo, de 1948, a Andor Foldes; el tercero, de 1948, a William Kapell; y el cuarto, de 1926, a John Kirpatrick. Como tal obra unitaria, los Four Blues fueron estrenados en Nueva York por Leo Smit, el 13 de marzo de 1950. Aaron Copland estaba satisfecho de estas piezas: "Son divertidos de tocar y gustan al público", decía con razón.

George CRUMB (1929):
   Makrokosmos (selección)

    Crumb se formó en los departamentos de arte y de música de varias prestigiosas universidades americanas, antes de empezar a manifestarse como creador que inmediatamente sería reconocido mediante premios como los de la Fundación Koussevitzky, la Fundación Guggenheim, la Academia Americana de las Artes y las Letras, el Premio Pulitzer o la Tribuna Internacional de Compositores. En Berlín trabajó con Boris Blacher. Su devoción por la poesía de Federico García Lorca ha condicionado buena parte de su obra compositiva, pero, por supuesto, no es el caso de Makrokosmos, un ambicioso conjunto de 24 piezas que Crumb subtituló "24 Piezas de fantasía, para piano amplificado, sobre el Zodiaco", cada una de las cuales, además de sus referencias implícitas a los signos zodiacales, presenta un título que suele ser bellamente evocativo y sugestivo.
Algunas de las piezas de Makrokosmos recurren a formas de escritura anticonvencionales, formando los pentagramas cruces, círculos o espirales, según la liberación de las grafías que propugnó la vanguardia postserial. En definitiva, Crumb declaró haber tratado de explotar "todas las técnicas pianísticas concebibles", como en un intento de inscribir su nombre entre los autores que a lo largo de la historia de la música han legado obras didácticas y, a la vez, del más alto contenido artístico, una relación que iría de Bach a Bartók: en el título de Crumb resulta evidente el homenaje al Mikrokosmos bartókiano. Pero, naturalmente, a lo acumulado por el piano en los pasados siglos, añadía Crumb las experiencias más recientes de autores como John Cage (sus Preludios para piano preparado) o Karlheinz Stockhausen.

John CAGE (1912-1992):
   A Room y In a Landscape

    El devenir de la música en la segunda mitad del siglo XX no habría sido el mismo sin la figura fuertemente personal, polifacética, innovadora, osada e influyente de John Cage. Discípulo, como compistor, de Henry Cowell y de Arnold Schönberg, su personalidad creativa debe tanto o más a personalidades de otros ámbitos, como el artista plástico Marcel Duchamp o el bailarín y coreógrafo Merce Cunningham. Las ideas de Cage, sus investigaciones, sus propuestas se han materializado no sólo en música, sino en elementos de la plástica, de la danza, del teatro... y hasta habría que decir de la manera de pensar y sentir el fenómeno artístico en nuestro tiempo. De hecho, observar solamente la dimensión musical del maestro americano, si ello fuera posible, daría una imagen no ya incompleta, sino incluso deformada de su talante y su talento artísticos, porque, en efecto, Cage fue mucho más que un músico: "John Cage, desde la más diferenciadora y excluyente (de las artes), va a conseguir interferir en las demás, dando lugar a nuevos géneros y categorías que definitivamente no van a poder ser encasillados ya como pintura, música, danza o teatro, y que requerirán de nombres nuevos como happening, event o performance, títulos que no hacen referencia a ninguna de las antiguas clasificaciones, sino a aquello que Dick Higgins denominó artes intermediadas" (Javier Maderuelo, en la Revista "Lápiz", 1996).
    Auténtico pionero, John Cage está en el origen de muchas maneras propias de la segunda mitad del siglo XX: entre tantas cosas, a él se debe el aviso y adelanto de la música minimalista, así como, por supuesto, la incorporación del azar a los procesos de creación musical. A primeros de mayo de 1984, el autor de estas notas tuvo la oportunidad de entrevistar a John Cage para el diario "El País" y, hablando de música y azar, le preguntó: "Si dejamos el sonido en libertad ¿cuál es entonces el papel del compositor?" La respuesta fue breve, concisa, automática: "Elaborar la situación en la cual los sonidos puedan ser libres".
    De tan fascinante personaje, compatriota y coetáneo de Roy Lichtenstein, escucharemos en este concierto dos piezas. A Room, para piano o piano preparado, data de 1943. In a Landscape, para piano o arpa, de 1948. La primera fue escrita para el pianista Boris Berman y es una pieza de apenas dos minutos de duración que desenvuelve una línea sonora que puede remitir a la música minimalista y que emerge de una pulsación continua, pero no regular: de hecho, se basa en cruces de estructuras métricas complejas. De mayor extensión es In a Landscape, obra que fue estrenada el 20 de agosto de 1948 como soporte sonoro de una coreografía de Louise Lippold, dedicataria de la partitura. Su estructura métrica reproduce quince veces un esquema de quince compases en la secuencia 5+7+3, y su mundo sonoro, calmo y meditativo, puede evocar alguna obra pianística de Satie.


Kennedy Moretti, piano

Béla Bartók
(1881-1945)
Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras, Op. 20

Erik Satie (1866-1925)
Jack in the box

Claude Debussy (1862-1918)
Minstrels
"General Lavine" - eccentric

Igor Stravinsky (1882-1971)
Piano Rag-Music
Tango
Cirkus Polka

Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
New York Skyline

Aaron Copland (1900-1990)
Cuatro Blues

George Crumb (1929)
Selección de piezas del "Makrokosmos"

John Cage (1912-1992)
A Room
In a Landscape

  1. Kennedy MorettiKennedy Moretti

    Nació en Brasil en 1966 y realizó sus estudios musicales en la Universidad de Sao Paulo, en la Academia Franz Liszt de Budapest y en la Escuela Superior de Música de Viena. Fue pianista acompañante y asistente musical en la Ópera Nacional de Hungría, en el "Volkstheater" de Viena y también en las compañías vienesas "Neue Oper Wien" y "Neue Oper Austria". De 1994 a 1999 fue el acompañante de las clases de Alfredo Kraus en la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid. Obtuvo en 1994 el segundo premio en el Concurso Internacional de Interpretación de Música para Piano del Siglo XX "Austro Mechana" en Viena y colaboró con los grupos austriacos de música del siglo XX "Wiener Collage" y "Jasbar Consort".

    En la actualidad reside en Madrid y es catedrático de música de cámara en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca y profesor de educación auditiva en la Escuela Superior de Música Reina Sofía. Trabaja regularmente con cantantes destacados de la más joven generación como Aquiles Machado, María Espada o Ángel Rodríguez y también con nombres consagrados como Ruggero Raimondi, además de dedicarse intensamente a la música de cámara instrumental y colaborar con el "Plural Ensemble de Madrid". Ha actuado en los últimos años en varias ciudades españolas y y de otros países, y ha realizado grabaciones para la Radio Nacional Austríaca y para la Radio y Televisión Española y en 1997 grabó su primer CD para el sello austríaco Extraplatte.