(II) Ciclos de Miércoles CUARTETOS NEOCLÁSICOS ESPAÑOLES

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Lina Tur-Bonet y Joaquín Torre, violín. José Manuel Román, viola. Jagoba Fanlo, violonchelo

El segundo concierto se inicia con el el Allegro con brio del Cuarteto nº 2 en La mayor de Arriaga, tiene ingredientes propios de un compositor con talento e ingenio. Sobre una textura que no es particularmente novedosa - pregunta y respuesta en diseño descendiente del violín primero y el violonchelo, mientras el violín segundo y la viola ejecutan una sucesión invariable de corcheas como acompañamiento-  el compositor concibe un poderoso tema que arranca con fuerza tras el impulso de un trino (compases 1-10). El ritmo de corcheas en el acompañamiento acaba por ser determinante pues, salvo excepciones, subyace en todo el movimiento, contribuyendo a mantener la tensión hasta el final. Una de estas excepciones es la continuación del tema de partida (compases 11-17), con una melodía pausada y estilizada que parte secretamente del motivo con el que se abría el movimiento. Es probable que Arriaga aprendiera este modo de explotar las distintas posibilidades de un mismo material con la obra de Haydn, cuya proverbial habilidad para el trabajo temático (tematische Arbeit, en su formulación original alemana) fue ya reconocida por sus propios contemporáneos. El Allegro está construido en forma sonata, con la particularidad de tener una sección de desarrollo inusualmente breve. Por esta razón, quizá, añade Arriaga una coda tras la extensa recapitulación que, en otras circunstancias, resultaría innecesaria. Este modo de equilibrar las distintas secciones del movimiento denota una sensibilidad por el tratamiento estructural de la música.
La inclusión de un movimiento con variaciones dentro de un cuarteto fue una práctica habitual desde el mismo comienzo de la configuración del género. De hecho, prácticamente todas las colecciones de cuartetos de Haydn contienen, al menos, un movimiento con variaciones. El mismo Arriaga ya había experimentado con este patrón formal en su temprano Tema variado op. 17 para cuarteto de cuerda, una obra del periodo bilbaíno. Así pues, cuando decidió emplear la variación para este cuarteto de cuerda, el compositor sería seguramente consciente de que se adhería a una tradición clásica bien establecida. Este mismo poso clásico también se refleja en el diseño del tema, de trazas mozartianas, tomado como base para las variaciones de este movimiento. Ningún otro movimiento en el conjunto de los tres cuartetos muestra semejante regularidad matemática: dos frase de ocho campases cada una, articuladas, a su vez, por dos mitades de cuatro compases. Las cinco variaciones con coda que le siguen despliegan distintas técnicas de alteración del material de partida, al tiempo que la estructura armónica - una progresión de tónica, subdominante y dominante de corte, otra vez, perfectamente clásico-  se mantiene, en su esencia, invariable. Melodía con valores disminuidos en la primera variación; transformación en tresillos liderados por el violín segundo en la siguiente; modo menor en tempo lento con la viola ejecutando el tema ligeramente transformado en la tercera variación; agitación con pizzicati con textura homofónica en la cuarta variación y, finalmente, entramado por parejas (los violines por un lado y la viola y el violonchelo por otro) en la última variación. La coda final recupera el tempo apaciguado el tema original, que ahora es presentado en un diálogo contrapuntístico en el que participan los cuatro instrumentos.

En el Minueto -  Trío de este cuarteto, a diferencia del movimiento homónimo del cuarteto anterior, el carácter de scherzo aparece explícito en la indicación del tempo. El aspecto más apreciable para garantizar la coherencia del movimiento es la escritura en canon con la que se inician ambas secciones. Que esta disposición reaparezca en otros pasajes no hace más que enfatizar la función integradora que el compositor le otorga a esta técnica. Igualmente eficaz a estos efectos es la utilización del mismo motivo, formado por una escala descendente que cubre un intervalo de cuarta, al final del Minueto y al comienzo del Trío. De nuevo, el motivo es resaltado en ambos pasajes mediante una presentación en canon, impidiendo así que pase desapercibido al oyente. La relativa distancia tonal que separa ambas secciones (el Minueto está en La Mayor y el Trío en Fa Mayor) y el tempo más pausado de la segunda confieren al movimiento la necesaria dosis de contraste, en sintonía con la convención estilística de este tipo de movimientos.

Como hiciera con el cuarteto anterior, la obra se cierra con un rondó iniciado por una breve sección pausada y dolce formada por un enfático ritmo de puntillos que da paso al Allegro. El tema principal de esta sección, una melodía accesible y pegadiza, se ajusta bien al estilo de los movimientos en rondó, a la vez que sirve de contrapeso simétrico al tema enérgico con el que se abría el cuarteto. Tras una breve transición aparece el segundo tema, en la tonalidad de la dominante (Mi Mayor), compuesto, justamente, a partir del motivo ascendente tomado de la propia transición. Hasta este momento el oyente podría pensar que se encuentra ante una forma sonata. Esta percepción se prolonga algún tiempo más, pues después de un breve pasaje con técnicas propias de una sección de desarrollo reaparecen ambos temas en la tonalidad principal, esto es, siguiendo las convenciones propias de la recapitulación. Sin embargo, cuando el movimiento podría darse por concluido, su continuidad revela que su estructura no es de forma sonata, sino de rondó-sonata, con la última reaparición del tema principal tras un nuevo episodio de desarrollo. Parece obvio que los deseos del compositor por explorar nuevas combinaciones formales hacen que este movimiento presente una organización tan inusual con un punto de desequilibrio.


Diego de Araciel: Cuarteto nº 2 en Mi bemol mayor

Por textura, forma y material temático, este cuarteto es el más cercano a la tradición vienesa de los tres atribuidos a De Araciel. El mismo comienzo del Allegro non tanto ya lo pone de manifiesto: un motivo descendente que es presentado en contrapunto imitativo por varias partes. Ninguna textura encarna tan bien la esencia del cuarteto entendido como diálogo entre cuatro personas razonables, tal y como dicta la famosa metáfora empleada por Goethe para describir el género. Esta textura imitativa aparece asociada a este mismo motivo en otros dos pasajes del movimiento: la recapitulación - cumpliendo así con la expectativa de la forma sonata-  y, lo que resulta de mayor interés, el comienzo del desarrollo, una sección enteramente dominada por el diálogo democrático entre los cuatro instrumentos que se turnan en las funciones de presentación del material temático y de acompañamiento. A este tratamiento de las partes se le añade que el motivo inicial del movimiento tiene ecos haydnianos como ningún otro pasaje de la serie (como demuestra una comparación con el comienzo del movimiento final del Cuarteto op. 77 nº 1), lo que confirma su proximidad al modelo vienés.

El Minueto -  Trío que sigue es, quizá, el movimiento más convencional del cuarteto, tanto en su textura con marcado predominio del violín primero (como ocurre en la mayoría de los movimientos en estos cuartetos) como en su forma, con una estructura tripartita en cada sección (ABA). Esta regularidad formal tiene correspondencia en la articulación tonal, donde el compositor sigue, de nuevo, un recorrido previsible: el Trío está en la dominante de la tonalidad del Minueto y las partes centrales modulan al relativo menor. De tal modo que el Mi bemol Mayor del Minueto pasa a Do menor en la parte B, mientras que el La bemol Mayor del Trío pasa a Fa menor en esta misma parte. Por lo demás, la melodía de perfil arabesco con acompañamiento del Minueto contrasta con la textura más empastada y lírica del Trío.

El Andante mosso, en La bemol Mayor, nos devuelve al entramado más participativo que vimos en el primer movimiento, explorando las distintas combinaciones posibles. Así, tras una breve introducción surge el tema principal en el registro agudo del violonchelo, pero es continuado por el violín primero. Le sigue un pasaje donde la trama se hace algo más densa con tres melodías distintas entrelazadas para desembocar en otra organizada por parejas, primero los violines ejecutando acordes mientras la viola y el violonchelo retoman el material de la introducido, invirtiendo al poco tiempo las funciones. La paleta amplia de dinámicas (piano, fortissimo, dolce, rinforzando) y articulaciones (ligados, picados) de la que se hace uso aquí contribuye finalmente a construir uno de los movimientos más elaborados de la producción cuartetística de De Araciel.

El Allegro vivace con el que concluye este cuarteto está formalmente más cercano al rondó que a la sonata, si bien los dos temas principales aparecen en la exposición en las tonalidades de la tónica y la dominante reapareciendo ambos en la tónica durante la recapitulación; es decir, siguen en este aspecto la convención formal de la sonata. Los dos temas principales se muestran en varias ocasiones hasta llegar a superponerse rasgos típicos de cada uno de ellos. Quizá lo más llamativo sea la desaceleración del tempo hasta en tres ocasiones, para retomar de inmediato la velocidad viva del movimiento. El aumento del tempo con una pasaje "più presto" con el concluye el cuarteto sirve tanto para compensar estos vaivenes como para culminar el movimiento de forma brillante, reforzado por el progresivo ascenso de la dinámica conforme se acerca el final.

Joaquín Torre, violín I
Lina Tur, violin II
José Manuel Román, viola
Iagoba Fanlo, violonchelo

Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826)
Cuarteto nº 2 en La mayor

Diego de Araciel (S. XVIII-XIX)
Cuarteto en nº 2 en Mi bemol mayor

  1. Lina Tur-BonetLina Tur-BonetEstudió con su padre y en las Universidades de Friburgo y Viena con N. Chumachenco, G. Pichler e H. Kurosaki, y clases magistrales con T. Varga, F. Gulli y S. Askenasi. Ha grabado su primer disco como solista con Sonatas de Bach y Haendel para el sello ORF Alte Musik de la Radio austriaca. Es profesora de violín romántico en el Conservatorio Superior de Zaragoza.
  2. Joaquín TorreJoaquín Torre

    Debe su formación violinística a los profesores Alfonso Ordieres, Francisco Comesaña, Dorothy Delay, Raphael Bronstein y Félix Andrievsky, con los que cursa estudios en centros como el Conservatorio de Música de Oviedo, el Real Conservatorio de Música de Madrid, la Manhattan School of Music, la Juilliard School of Music y el Royal College of Music. Ganador del Concurso Isidro Gyenes (Madrid, 1990), y del Lucy Dove Prize (Londres, 1992), su labor concertística se ha desarrollado en Europa, Canadá, Estados Unidos, Sudamérica, Japón y Oriente Medio.

    Asimismo, ha participado en numerosos festivales de música como el Aspen Music Festival (Estados Unidos), la Académie Internationale de Músique de Tours (Francia), el Schleswig-Holstein Musik Festival (Alemania), el Festival de Música de Cámara de Tuy, el Festival Internacional de Música de Espinho (Portugal) y el Festival de Noches de Música Española de Muscat (Omán) entre otros.

    Ha sido profesor de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, y del Joven Festival Wagner en Bayreuth (Alemania). Actualmente es profesor de violín en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, y de la Universidad Alfonso X el Sabio. Sus alumnos han logrado premios en concursos internacionales y forman parte de las principales orquestas y conservatorios españoles.

    Toca un violín Testore (Milán, 1740) y un arco J. M. Persoit (París, 1830).

  3. José Manuel Román

    Violista venezolano. Comenzó sus estudios a temprana edad. En 1980 viaja a la Unión Soviética donde estudia en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú, siendo discípulo de Mikhail Tolpigo. Fue Viola solista de la Orquesta Sinfónica de la URSS. Cursos de perfeccionamiento en diversos países (Francia, Italia, EE.UU...) y grandes pedagogos (Causse, Pardee, Giurana, París, ...) avalan su sólida formación. De vuelta a su país, obtiene el premio mención Viola del II Concurso de Jóvenes Solistas, convirtiéndose en Viola Solista de la Orquesta Sinfónica Venezuela y posteriormente de la Filarmónica Nacional. Ha actuado en calidad de solista con casi todas las orquestas de su país, así como con los grupos de cámara más relevantes (Cuartetos, Ensambles de música barroca, tríos, música del siglo XX, etc.). En el campo de la pedagogía, desarrolla y organiza las cátedras de Viola del Conservatorio Simón Bolívar y del Instituto Universitario de Estudios Musicales de Venezuela.

    Actualmente es profesor asistente de Gérard Causse en la Escuela Superior de Música Reina Sofía, así como miembro de la Orquesta de Cámara Reina Sofía que dirige Nicolás Chumachenco y del Plural Ensamble, grupo dedicado a la difusión de la música de nuestros tiempos.

  4. Jagoba Fanlo

    Jagoba Fanlo estudió con su padre en el Conservatorio Superior de Música de San Sebastián, en el Conservatorio de Utrecht con L. Benjamins y E. Arizcuren, con D. Strange en la Royal Academy of Music de Londres, y con W. Boettcher en la Hochschule der Kunste en Berlín. Es catedrático del citado Conservatorio de Madrid y ha dado clases magistrales en la Royal Academy of Music de Londres.