(I) Ciclos de Miércoles DESPUÉS DE STALIN: MÚSICA EN LA URSS, 1960-1990

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Carmen Gurriarán, soprano. Kennedy Moretti, piano

Este primer concierto comienza con Alfred Schnittke, Canción de Magdalena, Op. 58 (1968), sobre un poema de Boris Pasternak (1890-1960)
La figura del Premio Nobel Boris Pasternak (autor del célebre Doctor Zivago) gravitó sobre la juventud soviética, tanto por su ejemplo de disidencia como por su esfuerzo constante en reivindicar lo mejor de la literatura soviética. Su apoyo fue crucial para que se conociera, por ejemplo, la poesía de Marina Tsvetaieva, que fascinó inmediatamente al grupo de jóvenes músicos, e incluso a Shostakovich.

La Canción de Magdalena, a la que Schnittke pone música, es una suerte de lamento en el que resuenan no pocos de los caracteres musicales del joven compositor de Engels. Se articula sobre una especie de movimiento expansivo que afecta al material motívico, melódico, de la densidad y del registro de la voz. Empieza con un juego melódico que parece evocar un do menor así como una letanía no exenta del carácter hierático eslavo y de una nada escondida evocación religiosa. Durante todo el principio, la voz se mueve en registros graves, casi de mezzo o incluso contralto. Pero el desarrollo de la Canción lleva a la voz hacia zonas progresivamente más altas hasta alcanzar un si bemol agudo que aparece sólo en dos ocasiones, la última de ellas como final de la canción. Es como un itinerario de la oscuridad hacia la luz. La expresividad de la pieza oscila entre la solemnidad de un modo menor y una constante inestabilidad basada en juegos cromáticos. El acompañamiento del piano, por su parte, incide en el carácter procesional del discurso añadiendo disonancias cuidadosamente elegidas para difuminar las aristas del predominante modo menor y para proporcionar una sonoridad casi de campana, evocada tanto por el juego de las disonancias como por las largas resonancias que el pedal del piano escancia como manchas de colores.

Edison Denisov
Dos poemas de Ivan Bunin (1970)
Los dos breves poemas de Ivan Bunin, un escritor y poeta del cambio de siglo, sobre los que Edison Denisov fija su atención, nos van a permitir con rapidez notar las diferencias de forma de trabajo entre Schnittke y Denisov. Frente a un estilo deliberadamente arcaizante y evocador de sugestiones religiosas y de la rica tradición eslava, Denisov propone una escritura musical en la que las influencias de la música que sus colegas de Occidente realizaban son patentes. Frente al desarrollo gradual del registro vocal y el material motívico de Schnittke, Denisov se despliega por todo el ámbito vocal como si se tratara de un campo neutro. El recurso a los grandes intervalos, especialmente a los de novena, tan típicos en la vanguardia occidental desde Webern, articula gran parte del recorrido vocal de estas dos breves piezas, especialmente de la primera. También aparecen con profusión las medidas irregulares y los grupos de notas de duración breve a modo de racimos sonoros, tan características del puntillismo. La primera de las dos piezas se articula sobre una nota pedal, re, en los agudos del piano que abarca toda la pieza. Este re hace pivotar a su alrededor el resto del material musical en el que una controlada expansión motívica hace las veces de elemento constructor. La segunda pieza muestra un carácter muy vivo rítmicamente y pone a prueba al pianista en más de un momento, especialmente por la acumulación de células musicales con medidas irregulares de distinto valor para cada mano. En cuanto a la parte vocal, si los recorridos interválicos son aquí menos extremos que en la primera pieza, la escritura rítmica añade complejidad a su partitura. En un ámbito expresivo, Denisov brinda aquí una interesante simbiosis entre técnicas de escritura "moderna" (tal y como las podía entender él en 1970 en la hermética Moscú) y un eslavismo matizado, menos aparente que el de la pieza de Schnittke que le precede (y que había sido compuesta dos años antes), pero nunca desaparecido.

Sofia Gubaidulina
Roses, cinco romanzas (1972), sobre poemas de Gennady Aigi
El periodo en que se firman estas cinco romanzas sobre poemas del que era gran amigo de la compositora, Gennady Aigi, es un momento de transición para Gubaidulina. Compositora casi secreta en esos años, con similares problemas para darse a conocer que Denisov o Schnittke, pero sin la fuente que podía representar la composición de música para el cine, el teatro, el ballet o incluso la docencia, Gubaidulina elabora un lenguaje hecho a base de obstinación y sumo cuidado por el detalle técnico, sin olvidar la incursión por los procedimientos novedosos de escritura. Con Roses se acerca por primera vez a la poesía de su buen amigo Aigi (volvería a hacerlo con otra obra de mayor envergadura, Por el momento, siempre nieve; obra escrita para coro y orquesta de cámara). En Roses, la autora se enfrenta a un conjunto de técnicas diversas, siempre al servicio de una poética hecha de desgarros y silencio. Se encuentran aquí procedimientos que, en 1972, no podían ser más que síntoma de contagio del modernismo occidental, según la visión siempre temerosa del aparato crítico soviético: cuartos de tono; sprechstimme, o recitado entonado según la técnica schoenbergiana; susurrado; diversos grados de ruido en la emisión vocal; glissandi y portamentos; así como diferentes señales de tiempo flexible o incluso métrica ausente de compás.

La primera romanza está escrita para voz sola y encontramos en ella un empleo de la voz cercano a la vanguardia occidental, tanto en modos de emisión como en la propia interválica, aunque la tendencia hacia un estatismo de origen contemplativo baña el todo. La segunda romanza, bastante extensa, está escrita sin señales de compás en el piano, que parece así comentar un melólogo hecho de notas o pequeños grupos aislados por parte de la voz. La fascinante contraposición entre sonidos vocales que apenas encuentran unidad melódica y los grupos pianísticos que insuflan energía al decurso mantiene en tensión esta extensa parte. La tercera romanza comienza con un prólogo pianístico solemne que recupera el orden métrico y casi parece sugerir un canon rítmico a dos voces; mientras que la voz alterna líneas melódicas con amplios intervalos y medida regular con episodios en susurros. En la cuarta romanza, la inestabilidad rítmica vuelve, el compás se esconde de nuevo y la voz busca el trazo difuminado de los susurros y el ruido unido a la emisión; los cuartos de tono, a su vez, evocan un arte oriental en el que late, sin duda, el mundo tártaro de la compositora. La quinta y última romanza ofrece una fascinante simbiosis entre una melodía vocal preñada de sentido recitativo y un acompañamiento del piano basado en acordes y grupos melódicos resonantes que parecen evocar el espíritu de una escritura clavecinística, pero con toda la potencia resonadora del piano; la escritura indica nítidamente que cada grupo melódico debe mantener las resonancias hasta la entrada del siguiente. Se trata, en suma, de un ciclo que pone en escena un catálogo de procedimientos que, además de brindar una obra de contrastes muy efectivos, parece situarse en el origen de algunas de sus grandes obras vocales, como La hora del alma, de 1974.

Edison Denisov
Cinco poemas de Baratynsky (1979)
Acostumbrados a una lógica evolutiva "a la occidental", cuesta trabajo creer que estos Cinco poemas, puestos en música por Denisov a partir de Evgeni Baratynsky, sean una obra posterior en nueve años a la anterior del mismo autor escuchada en este concierto, e incluso la obra más tardía de las ofrecidas en esta sesión. La escritura de esta obra es deliberadamente arcaizante y muestra bien a las claras esos repliegues del alma rusa. Han desaparecido todas las sutilezas y procedimientos "modernistas" que Denisov mostraba en, por ejemplo, los Dos poemas de Ivan Bunin, y nos propone un trabajo cuya simplicidad técnica linda con el despojamiento. La escritura armónica parece oscilar entre un re menor (de hecho, por momentos no puede ser otra cosa) y alguna otra modalidad a través de una cadencia sólo explicable como una especie de homenaje a los modos antiguos, pero, eso sí, los modos melancólicos sólo engañados en algunos momentos por unas discretas disonancias enunciadas por la tenue armonía del piano que dotan al conjunto de un aroma casi impresionista. También el aparato rítmico (quizá el de Denisov haya sido el más osado de la tríada de compositores soviéticos hoy escuchada), se convierte en simplicidad. El material es incluso recurrente de una pieza a otra, hasta el punto de que estos Cinco poemas más parecen uno solo dividido en tenues secciones diferenciadas. El resultado es, en cualquier caso, una obra profundamente rusa en el sentido típico y casi tópico del término, por más que para ello hubiéramos esperado una de esas voces masculinas profundas en lugar de un delicado registro de soprano. Esa es, quizá, la contradicción y el encanto de esta curiosa obra que oscila entre el anacronismo y la obra pedagógica, si es que no era ese su sentido último.

Carmen Gurriarán, soprano
Kennedy Moretti, piano

Alfred Schnittke (1934-1998)
Canción de Magdalena, Op. 58 (1968)

Edison Denisov (1929-1996)
Dos poemas de Ivan Bunin (1970)

Sofía Gubaidulina (1931)
Roses, cinco romanzas (1972)

Edison Denisov
Cinco poemas de Baratynsky (1979)

  1. Carmen Gurriarán

    Nacida en Orense, estudió en los Conservatorios de Orense, Santiago de Compostela y Madrid. Obtiene el Título Superior de Piano bajo la dirección de Martín Millán. Con Elvira Padín finaliza el grado superior de canto en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Amplía su formación con Cl. Allard, The Scholars, E. Lloris, Hesperion XX, H. Deutsch y S. Jurinac, y como pianista con J. M. Colom, A. Cano, J. Pierre Dupuy, L. Sinsev y S. Nebolsina. Estudia interpretación teatral en la Escuela de actores Cuarta Pared en Madrid. Realizó estudios de postgrado en Suiza con R. Petkova, D. Hall y E. de Bros, becada por la Xunta de Galicia y premiada por la Fundación Martha Moser de Suiza.
      
    Ha escenificado Amahl y los visitantes nocturnos de Menotti, La voz Humana de F. Poulenc, El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla, Cendrillon de P. Viardot. Ha estrenado obras de D. del Puerto, J. Arias Bal, P. Vallejo, M. Rodeiro, A. Bertomeu, J. Rueda, J. M. López López, J. Torres, Falcón Sanabria, y Gz. Acilu, y ha cantado obras de A. Webern, L. Dallapiccola, M. Feldman, Schnittke, G. Scelsi, entre otros. Ha estrenado la Tercera Sinfonía de David del Puerto. Ha grabado Pierrot Lunaire de Schönberg y Stabat Mater de Boccherini, ambos para RNE; un programa de música española del s. XVIII con el guitarrista Germán Muñoz para TVE-2, y "Sobre la noche" de David del Puerto en un CD para el sello Verso.

    En 2002 participó en el ciclo Jóvenes Músicos de la Orquesta Sinfónica de RTVE. Ha cantado con la Orquesta de Cámara Andrés Segovia, la Orquesta Real Philarmonia de Galicia, el Proyecto Guerrero, el Grupo Modus Novus, la Orquesta de RTVE y la Orquesta de la Comunidad de Madrid.

  2. Kennedy MorettiKennedy Moretti

    Nació en Brasil en 1966 y realizó sus estudios musicales en la Universidad de Sao Paulo, en la Academia Franz Liszt de Budapest y en la Escuela Superior de Música de Viena. Fue pianista acompañante y asistente musical en la Ópera Nacional de Hungría, en el "Volkstheater" de Viena y también en las compañías vienesas "Neue Oper Wien" y "Neue Oper Austria". De 1994 a 1999 fue el acompañante de las clases de Alfredo Kraus en la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid. Obtuvo en 1994 el segundo premio en el Concurso Internacional de Interpretación de Música para Piano del Siglo XX "Austro Mechana" en Viena y colaboró con los grupos austriacos de música del siglo XX "Wiener Collage" y "Jasbar Consort".

    En la actualidad reside en Madrid y es catedrático de música de cámara en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca y profesor de educación auditiva en la Escuela Superior de Música Reina Sofía. Trabaja regularmente con cantantes destacados de la más joven generación como Aquiles Machado, María Espada o Ángel Rodríguez y también con nombres consagrados como Ruggero Raimondi, además de dedicarse intensamente a la música de cámara instrumental y colaborar con el "Plural Ensemble de Madrid". Ha actuado en los últimos años en varias ciudades españolas y y de otros países, y ha realizado grabaciones para la Radio Nacional Austríaca y para la Radio y Televisión Española y en 1997 grabó su primer CD para el sello austríaco Extraplatte.