(II) Ciclos de Miércoles DESPUÉS DE STALIN: MÚSICA EN LA URSS, 1960-1990

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Trío Arbós. Juan Carlos Garvayo, piano. Miguel Borrego, violín. José Miguel Gómez, violonchelo

El segundo concierto se inicia con Alfred Schnittke
Trío (1985-1992)
El Trío, para violín, violonchelo y piano, es una versión del Trío para cuerda (violín, viola, violonchelo) que le fue encargado a Schnittke en Viena en 1985 con motivo del doble aniversario de Alban Berg, cien años de su nacimiento y cincuenta años de su muerte, por la Sociedad Alban Berg de Viena. Esta obra ha  tenido una tercera versión, para orquesta de cuerda, realizada por Yuri Bashmet. Se trata de una obra densa y de considerable duración para tratarse de dos movimientos (alrededor de 25 minutos). En su transcurso, Schnittke rinde homenaje a Berg, pero siguiendo con su peculiar poética (el poliestilismo), desfilan por la obra referencias, homenajes y citas transfiguradas de Schubert, J. S. Bach, Mahler y numerosos juegos de lenguaje musical. La atmósfera de la obra es, de todos modos, tensa y por momentos sombría. Los instrumentistas, especialmente los de cuerda, se ven sometidos a una presión interpretativa que no nace sólo de la dificultad técnica (considerable, por otra parte), sino por la tensión de una dinámica que estira el sonido al límite, por notas de larguísima duración (que obligan a un esfuerzo de mantenimiento del sonido en los imprescindibles cambios de arco que deben ser imperceptibles) y por las trampas de una aparente simplicidad melódica que se ve constantemente alterada por dobles, triples y cuádruples cuerdas, aparte de largos armónicos en los que la calidad del sonido se convierte en el valor casi único de más de un fragmento. Los juegos de lenguaje llevan a convivir idiomatismos clásicos (entradas instrumentales en imitación, guiños a danzas clásicas, episodios de violencia sonora que ponen en jaque la sincronicidad de los intérpretes...) con climas casi descarnados. De hecho, el valor máximo de esta obra es, a mi juicio, el discurrir del tiempo a través de una atmósfera expresiva casi desoladora.

  Valentin Silvestrov
Postlude D-S-C-H (1971)
El Postlude D-S-C-H es el primero de una obra que contiene tres, el segundo para violín solo y el tercero para violonchelo y piano. El autor advierte que los tres postludios pueden ser interpretados por separado, como es hoy el caso. DSCH es un motivo musical que une las letras iniciales más características del nombre de Dmitri Shostakovich (considerando que es usual en el mundo anglosajón escribir Schostakovich) con su transcripción en notas musicales: re-mi bemol-do-si. Obviamente, es un tema musical con grandes analogías con el de B-A-C-H (si bemol-la-do-si natural). De hecho, ambos se componen de dos semitonos separados por una tercera menor. Pese a las enormes posibilidades musicales del tema ligado al nombre de Shostakovich, parece que no fue él mismo quien lo usó primero, ese honor recayó sobe un jovencísimo compositor británico, Benjamin Britten, que a los 23 años (1936) había quedado conmovido por la condena de la ópera del ruso, Lady Macbeth. También fue británico el segundo en utilizar el tema, el escocés Ronald Stevenson que escribió una extensa obra para piano que mostró a Shostakovich en el Festival de Edimburgo de 1962. De todos modos, el autor ruso se apropió de lo que, después de todo, era su firma, y lo usó en obras como la 10ª Sinfonía, el 8º Cuarteto de cuerda, el 2º Concierto para violín, los cuartetos nos. 12 y 13 y la 15ª Sinfonía. A la muerte del compositor se inscribió este motivo sobre su tumba en el cementerio de Novodievitchi. El tema hizo fortuna en Rusia y ha sido utilizado en más de cuarenta homenajes musicales, y entre los nombres más destacados que han hecho uso de él hay que contar los de Schnittke, Wainberg, Tichtchenko, Bibik, Gabichvadze, Mansurian, Tsintsadze, Smirnova, Nosyrev, Prigogin, Denisov y, obviamente, Valentin Silvestrov que motiva este comentario.

La obra que escuchamos hoy es un curioso trío con soprano. La cantante tiene como único texto la palabra Amén, de la que la última sílaba se escucha sólo al final, por lo que toda la pieza es como una gran vocalización sobre la letra A. Las notas musicales concernidas en el homenaje (re-mi bemol-do-si) se escuchan inmediatamente; las dos primeras en el piano y el violonchelo, y las dos segundas en la parte de voz, doblada la nota do por el violín y el piano. Esto será una característica de gran parte de la pieza, el uso de unísonos entre la voz y los instrumentos, de los que se sale por el movimiento de uno de ellos provocando una disonancia. A partir de una breve introducción, el piano adquiere un protagonismo en la recreación de una atmósfera casi deudora de los acompañamientos típicos de los barrocos "bajos de Alberti", esto es, el despliegue de las figuras de un acorde mantenido sobre animadas figuras de tercera tan característico del acompañamiento a base de acordes. Este material, unido a líneas melódicas conjuntas, que constituyen una prolongación de los semitonos de DSCH, se convierte en la textura prácticamente permanente de la pieza. La obra, basada en acompañamiento de acordes y líneas melódicas conjuntas, se convierte, obviamente, en una pieza de sonoridad tradicional (algunos dirán que post-moderna), aunque con una atmósfera muy particular y con un uso sorprendente de los timbres instrumentales, lo que no es poco mérito en una combinación instrumental tan ligada a la literatura camerística clásica. En todo caso, es un homenaje al Shostakovich ensoñador y delicado, casi como un postre.

Nicolai Korndorf
Are you ready, brother? (1996)
El trío de Korndorf con el que se cierra este segundo concierto es  la obra más actual de todo el ciclo dedicado a compositores ex-soviéticos,  ya que está firmada en 1996. Su autor, de hecho, ya era canadiense en el momento de su composición. Como colofón que es, esta obra de título irónico parece casi un comentario musical a lo que fueron muchas de las características de la música compuesta por los compositores rusos (o de otras repúblicas). Incluso el adjetivarla de postmoderna es casi un anacronismo en fecha tan tardía. En todo caso, su vocación neoclásica es evidente. La obra está escrita en mi ma-yor, con armadura de clave, algo prácticamente desaparecido en los últimos cincuenta años. Su adscripción a mi mayor es tan rigurosa que la primera alteración aparece en el compás 300 (de 360 que tiene la obra), es decir, que el 85 % de la obra está escrita con las siete notas de la escala de mi mayor, procedimiento casi deudor del minimalismo americano. Hacia la mitad de la obra, incluso, el violín y el violonchelo sólo tocan la nota mi durante 34 compases, y muy gradualmente se incorporan otras notas en un proceso de rarificación rítmica frenético. En cuanto a los últimos 60 compases, las alteraciones que sirven para buscar otra tonalidad por algún atajo (modulación sería una expresión excesiva) cumplen una función de ir buscando el final tras una agotadora carrera (casi al modo del Bolero de Ravel). Y es que la principal característica de la obra es su ritmo obsesivo, a veces vecino del pop, que pone a prueba a los intérpretes. Hay también curiosas aportaciones tímbricas, el pianista debe "preparar" el instrumento en tres notas (o sea, introducir algún objeto que desvirtúe el sonido) y atacar directamente las cuerdas del instrumento en varias ocasiones con una púa de guitarra eléctrica. Hacia el final, el pianista debe recurrir a un Temple Block (instrumento de percusión consistente en una pieza, o varias, de madera hueca) y tocarlo con la mano derecha mientras que la izquierda sigue en el teclado durante un buen fragmento.

Como queda dicho, la característica más destacada de la obra es su energía rítmica. Estilísticamente podría ser una obra emparentada con el minimalismo, pero también con parte de la atmósfera heredada del país de origen de Korndorf. En ese sentido, ilustra bien algunas de las preocupaciones que desarrollaron los creadores de la antigua Unión Soviética y, quizá, algunas de sus frivolidades. Este Are you ready, bro-ther? no es, en cualquier caso, la herencia de las angustias existenciales de la generación de Gubaidulina, Denisov o Schnittke, por no hablar de Shostakovich. Es un poco la contrafigura, o el último episodio de un descreimiento que es tan típico de quien ha pasado por la experiencia totalitaria como el descenso a los infiernos de sus colegas mayores.

Trío Arbós
Juan Carlos Garvayo, piano
Miguel Borrego, violín
José Miguel Gómez, violonchelo
y Sonia de Munck, soprano

Alfred Schnittke (1934-1998)
Trío(1985-1992)
I
II

Valentin Silvestrov(1937)
Postlude D-S-C-H (1971)

Nicolai Korndorf (1947)
Are you ready, brother? (1996)

  1. Trío ArbósTrío Arbós

    Premio Nacional de Música 2013, el Trío Arbós se fundó en Madrid en 1996, tomando el nombre del célebre director, violinista y compositor español Enrique Fernández Arbós (1863-1939). En la actualidad es uno de los grupos de cámara más prestigiosos del panorama musical español. Actúa con regularidad en las principales salas y festivales internacionales a lo largo de más de treinta países y ha realizado más de veinte grabaciones para los sellos Naxos, Kairos, Col Legno, Verso, Ensayo y Fundación Autor, dedicadas a Joaquín Turina, Jesús Torres, Cesar Camarero, Luis de Pablo, Mauricio Sotelo, Roberto Sierra, José Río-Pareja, Gabriel Erkoreka y otros muchos compositores españoles e iberoamericanos. Ha grabado para Kaitos el triple concierto Duración Invisible de Cesar Camarero con la Orquesta Nacional de España dirigida por Peter Hirsch. Durante cuatro temporadas el Trío Arbós se estableció como conjunto en residencia del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Su proyecto "Triple Zone" para la ampliación y difusión de la literatura para trío con piano ha sido patrocinado por la Ernst von Siemens Musikstiftung y la Fundación BBVA.