(I) Ciclos de Miércoles AD LIBITUM. La improvisación como procedimiento compositivo

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Miriam Gómez-Morán, clave

Uno de los dos ejes de este primer concierto gira en torno a la toccata, el género que, junto al preludio, mejor representa las llamadas formas libres, aunque con frecuencia incorporen elementos formales procedentes de otros géneros como la sonata o la fuga. El programa de hoy exhibe el amplio cultivo de que gozó la toccata en Europa durante el periodo que comúnmente conocemos como Barroco, con ejemplos de algunos de los principales autores de música para tecla. Pese a la convivencia de distintas tradiciones musicales, esto es, de prácticas compositivas e interpretativas propias de unos lugares y extrañas en otras, las toccatas de Sweelinck, Frescobaldi y Froberger comparten ciertos rasgos en su construcción. Al italiano Frescobaldi, quizá el compositor de tecla más influyente de su generación, cabe atribuirle las convenciones organizativas que estarían vigentes durante buena parte del siglo XVII. En dos publicaciones de 1615, Recercari et canzoni y Primo libro di toccate, el compositor se afanó por presentar numerosos ejemplos de los principales géneros del momento, en un intento por clarificar sus características identitarias. La toccata aparece aquí moldeada por un marcado contraste entre distintas secciones construidas con distintas técnicas que se suceden sin interrupción. A pasajes homofónicos formados por acordes desplegados le podían seguir unos en contrapunto imitativo mezclados con otros en estilo rapsódico; esto es, una obra en "stylus fantasticus", por decirlo con los términos propios de la época.

Que el intérprete puede decidir sobre aspectos sustanciales en la ejecución de estas obras viene confirmado por la advertencia que el propio compositor incluye en sus dos libros de toccatas publicados en Roma: "En las toccatas he tenido en consideración no sólo que sean abundantes en pasajes distintos y en afectos [esto es, articuladas en varias secciones], sino que también pueda cada pasaje tocarse separado uno del otro a fin de que el instrumentista, sin obligación de finalizarlos todos, pueda terminarlas [las toccatas] donde más le guste […] Este modo de tocar no debe estar sujeto al compás, como vemos usarse en los madrigales modernos". Esta libertad rítmica es esencial, por ejemplo, en la Toccata seconda que escucharemos hoy, basada en breves motivos que pasan de un registro a otro tejiendo un entramado que no para de fluir.

Al mismo tiempo que Frescobaldi publicaba sus primeras obras en la década de 1610, se compilaba el Fitzwilliam Virginal Book, cuyos tres centenares de piezas conforman la principal fuente inglesa de música para tecla de este periodo. La inclusión de una toccata del holandés Sweelinck es prueba inequívoca de la difusión de que gozó su obra. Pese a que los principios formales que Frescobaldi acuñó para la toccata no llegaron a ser conocidos por Sweelinck, la influencia italiana de Andrea Gabrieli y Merulo (la misma de la que partiría Frescobaldi), trufada con la práctica improvisatoria local, se dejó sentir en la producción del holandés. De modo que sus catorce toccatas responden a una forma libre que combina, no siempre de modo diferenciado, pasajes homofónicos con otros imitativos, pero sin llegar a mostrar la flexibilidad rítmica de los italianos. En particular, el Praeludium Toccata del Fitzwilliam se abre con una especie de diálogo entre ambas manos que intercambian imitativamente un sucinto motivo hasta dar paso a un pasaje en que una melodía ornamentada se mueve libremente sobre una armonía estable.

La influencia de Frescobaldi, sin embargo, sí resultó evidente en los compositores europeos de las generaciones posteriores a Sweelinck. Entre los septentrionales, el alemán Froberger representa el caso más emblemático, pues siendo ya organista en la corte de Viena decidió trasladarse a Roma en 1641 para terminar de formarse con Frescobaldi, lo que a la postre estimularía la transmisión de la obra del italiano en Austria. Posteriores estancias en Bruselas, París y Londres le permitieron tanto absorber distintos estilos compositivos como dar a conocer su propia producción, en la que su veintena de toccatas ocupa un lugar central. Junto al uso imaginativo de una armonía cargada de cromatismos –en la estela de Frescobaldi y de sus seguidores Rossi y Pasquini– Froberger acomete una disposición en secciones más marcada, pero al mismo tiempo más imbricada a través de la reutilización de los mismos materiales. Por ejemplo, la Toccata en La menor se abre con una primera sección muy amplia de claro carácter rapsódico donde se suceden los arpegios desplegados y las escalas en ambas direcciones, generalmente confiadas a una mano mientras la otra sustenta la armonía. Esta primera sección libre, en compás de 4/4, da paso a una segunda en compás de 12/8 con un ritmo más rígido y una textura en contrapunto imitativo basada en sencillos motivos manipulados de múltiples formas. La obra se cierra, como acostumbra Froberger, con un breve pasaje final que retoma el ritmo libre y la textura improvisada del comienzo, fomentando de este modo la idea cíclica de la obra, otra diferencia que lo separa de Frescobaldi y su concepción de obra más indefinida.

El carácter improvisado de las toccatas de Frescobaldi y, sobre todo, de Froberger se infiltró en la rica tradición clavecinística francesa, aflorando en un género típicamente galo como el prélude non mesuré que sustituye a la toccata (aquí inexistente como título aunque presente en su esencia), caracterizado por la sucesión de figuras de redondas ligadas que trascurren llamativamente sin barras de compás, señal evidente de la distinta concepción que materializa este particular género. La obra de Louis Couperin es un ejemplo particularmente claro de esta influencia. Si la posibilidad de un contacto personal entre Froberger y Couperin viene motivada por el hecho de que ambos coincidieron en París en torno al año 1651, la certeza de que el francés conocía la música del alemán lo corroboran las mismas fuentes musicales. Además de que varios preludios de Couperin citan motivos de toccatas de Froberger, la imitación al alemán se hace explícita en el título del preludio de la Suite en La menor que escucharemos hoy, cuyo comienzo viene, además, directamente inspirado por la Toccata en La menor de Froberger (que antecede a la suite en el programa de hoy).

La tradición toccatística alemana –como otros tantos géneros– tuvo en Bach su canto del cisne. La Toccata BWV 912 presenta, desde el punto de vista formal, inconfundibles analogías con el modelo estandarizado por Froberger y continuado por Buxtehude, otro referente bachiano. Así, esta obra se divide en seis secciones claramente diferenciadas que alternan el efecto improvisado y rapsódico (las secciones impares, entre ellas la quinta que debe interpretarse "con discrezione") con el estilo imitativo de ritmo más marcado y textura contrapuntística (las secciones pares, en particular la "Fuga" final que cierra la obra). Pocos ejemplos aúnan con mayor elegancia dos tradiciones aparentemente contrapuestas (aunque en la práctica más cercanas de lo que hoy podemos imaginar): la espontaneidad de la escritura improvisada y el rigor del contrapunto meditado.

El otro eje del concierto gira en torno a repertorio español igualmente vinculado a la improvisación de los dos compositores más determinantes en la música de tecla –junto a Scarlatti– de mediados del siglo XVIII: Sebastián Albero y Antonio Soler. Pese a la escasa obra conservada de Albero, reducida a dos manuscritos que compilan algunas decenas de piezas, la importancia de su figura está fuera de duda, si bien aún pendiente de un reconocimiento público. El lugar destacado de este compositor navarro descansa, en parte, en una atípica colección de siete obras que, a modo de suite, aparecen conformadas por una sucesión de recercata, fuga y sonata, una disposición insólita en el panorama europeo del momento. Albero parecía interesado en mostrar su habilidad en distintas tradiciones compositivas: la recercata –un término de origen hispano que ya había caído en desuso para entonces– se inspira claramente en el preludio non mesuré francés en tanto que escritura sin barras de compás con acordes desplegados ad libitum, la fuga remite a la tradición compositiva escolástica y erudita basada en el contrapunto severo, mientras que la sonata equivale al lenguaje moderno de armonías y formas más novedosas.

La obra en Si bemol mayor, la tercera contenida en el manuscrito "Obras para clavicordio o piano forte" fechado en 1746, se abre con la recercata que encadena una serie de armonías en distintas tonalidades, a veces alejadas de la principal. Tras confirmar la tonalidad principal, modula a Sol menor, Re menor, Mi menor y La menor, para alcanzar el clímax en un pasaje de ritmo congelado y tensión contenida. A través de una sofisticada modulación por enharmonía, la música termina en la remota tonalidad de Mi bemol mayor, desde donde retorna a Si bemol mayor pasando por Fa menor en vez de Fa mayor, como cabría esperar. La fuga es de dimensiones monumentales, casi desproporcionadas, con más de 400 compases, en sintonía con las otras fugas del manuscrito. Resulta evidente que el compositor puso particular empeño en este movimiento de la obra, justamente la que mejor permitía mostrar –a ojos de sus contemporáneos– su talento compositivo. La sonata bipartita que cierra la obra, más modesta en su extensión (aunque superior a la media de las sonatas de Scarlatti) retoma de forma discreta algunas de las relaciones tonales de la recercata, quizá en un intento de buscar la cohesión de los distintos movimientos. Por ejemplo, el juego entre Fa mayor y Fa menor del final de la primera parte, una sección en teoría consagrada a la tonalidad de la dominante, recuerda algunos pasajes del comienzo.

Los preludios de Antonio Soler también son excepcionales por otras razones. La más evidente por ser uno de los extraños ejemplos dentro de su amplia producción, preponderantemente dedicada a la sonata para teclado. La más trascendente, sin embargo, por su escritura de naturaleza claramente improvisada. De dimensiones extraordinariamente reducidas (entre nueve y doce compases cada preludio), su finalidad docente resulta incontestable, tanto por el título que los encabeza ("preludios para aprender"), como por aparecer dentro de su tratado didáctico Llave de la modulación, publicado en Madrid en 1762. Los preludios son insertados como ejemplos prácticos que ilustran distintos procedimientos para modular, justamente uno de los rasgos característicos de los géneros derivados de la improvisación, como es el caso. Pese a su brevedad, los cuatro preludios muestran una libertad atípica para pasar por distintas tonalidades de un modo flexible y "agitado", como diría el propio Soler. Sin duda, los ocho preludios contenidos en este tratado teórico se encuentran entre los pocos ejemplos escritos en la España ilustrada de una práctica improvisada cuya importancia es inversamente proporcional a las escasas fuentes musicales que nos han llegado.

Miguel Ángel Marín

Miriam Gómez-Morán, clave

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
Praeludium Toccata (del Fitzwilliam Virginal Book)

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Toccata seconda (de Il secondo libro di toccate)

Johann Jakob Froberger (1616-1667)
Toccata en La menor

Louis Couperin (1626-1661)
Suite nº 1 en La menor
   
Sebastián de Albero (1722-1756)
Recercata, fuga y sonata en Si bemol mayor

Antonio Soler (1729-1783)
Cuatro preludios para aprender (de la Llave de la modulación)

Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Toccata en Re mayor BWV 912

  1. Miriam Gómez-MoránMiriam Gómez-Morán

    Comienza sus estudios de piano a los 11 años en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde obtiene su título de profesor superior de piano en 1994, con C. Deleito, M. Carra y J.L. Turina. De 1992 a 1996 estudia en la Academia de Música “Liszt Ferenc” (Budapest, Hungría), bajo la dirección de F. Rados, K. Zempléni y K. Botvay. Entre 1998 y 2000 realiza estudios de clave y fortepiano en la Musikhochschule de Freiburg (Alemania) con R. Hill y M. Behringer, así como de piano con T. Szász.

    Galardonada en numerosos concursos nacionales e internacionales, Miriam Gómez-Morán mantiene desde los doce años una creciente actividad concertística con actuaciones en España, Hungría, Reino Unido, Alemania, Francia, Italia, Canadá y Estados Unidos. Además de sus apariciones como solista en recital y con orquesta, realiza frecuentemente conciertos como componente de grupos de cámara y de música contemporánea. Forma dúo con Javier Bonet (trompa natural y fortepiano) y trío con este mismo trompista y la soprano Mª Eugenia Boix (Trío “Auf dem Strom”), así como dúo de piano a cuatro manos (“Dúo Prometheus”) con José Felipe Díaz.

    Imparte clases magistrales regularmente, es autora de varios artículos para revistas especializadas y ha realizado grabaciones para los sellos "Verso" y "Arsis". Desde el año 2000 es Catedrática de Piano en el Conservatorio Superior de Música de Castilla y León.