(II) Ciclos de Miércoles AD LIBITUM. La improvisación como procedimiento compositivo

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Iván Martín, piano

La obras de este segundo concierto muestran dos facetas particulares de cómo la práctica de interpretación improvisada, y por tanto esencialmente no escrita, afectó la composición escrita. Por un lado, creando géneros musicales nuevos que imitando la notación espontánea fijaban sobre el papel la obra, casi siempre con una forma libre. Esta tradición, que tuvo en el preludio y la toccata sus principales medios de expresión durante los siglos XVII y XVIII, continuó durante todo el XIX encarnada en géneros como la fantasía y otros de nuevo cuño, como el impromptu y el momento musical. En esta misma tendencia cabe enmarcar el impacto que la improvisación causó, a otro nivel, en formas bien establecidas como la sonata. La segunda faceta, por otro lado, se relaciona con obras particularmente excepcionales, en tanto que en origen habían surgido como improvisaciones libres preludiando composiciones para después ser trasladadas de modo aproximado al pentagrama.

Las habilidades de Mozart como consumado improvisador desde una edad temprana nos son conocidas a través de numerosos testimonios de la época. Hasta tal punto, que una de sus primeras composiciones, el Andante KV 1a compuesto a los cinco años, deriva claramente de una improvisación. La Fantasía KV 397 se enmarca igualmente en esta misma práctica de composición espontánea. Dejada inconclusa por Mozart en la primavera de 1782, fue completada en sus últimos diez compases por August Müller después de su muerte (lo que permite al intérprete actual ofrecer un final distinto, como hace Mitsuko Uchida), anticipando la que sería su fantasía para teclado más famosa, la KV 475 en Do menor. El núcleo de la obra lo constituye un "Adagio" con un tema cantabile interrumpido hasta en dos ocasiones por un "Presto" (cc. 34 y 44) que desencadena una rápida cascada de semicorcheas y progresiones cromáticas. El "Andante" del comienzo despliega varios arpegios en tresillos con un bajo descendente y sostenido, mientras que el "Allegretto" final presenta un tema gracioso que lleva la música a una fermata. Es éste el lugar predilecto en el clasicismo –junto a la cadenza de los conciertos con solista– para que el intérprete dé rienda a su imaginación en el transcurso de la interpretación. Los paralelismos organizativos de estas fantasías clásicas con las toccatas del siglo anterior están claras, pues ambas aparecen conformadas por una sucesión de secciones diferenciadas. Este género seguiría siendo cultivado algunas décadas más, como evidencian la Fantasía "Wanderer" de Schubert o las Fantasías opp. 12 y 17 de Schumann.

Muy posiblemente, sería esta idea de la fantasía como introducción libre de escritura típicamente arpegiada la que Beethoven trató de incardinar en un género tan sofisticado como la sonata cuando, por primera vez, en 1801 llamó Sonata quasi una fantasía a sus obras del Op. 27. Los movimientos iniciales rompen la convención del género (ya anunciada en la Sonata nº 8 "Pathétique" compuesta sólo dos años antes), que prescribía un movimiento rápido y dramático dispuesto en forma sonata, para presentarnos, en su lugar, uno en tempo pausado. El caso de la Sonata Op. 27 nº 2, conocida popularmente como "Claro de luna", retoma incluso la escritura formada por acordes desplegados y encadenamientos de armonías modulantes, dos de los rasgos habituales para recrear la improvisación. Las consecuencias para el balance de estas obras en varios movimientos son extraordinarias, pues el peso de la composición deja de gravitar en el primer movimiento para transferirse progresivamente hacia el último, un proceso que alcanzaría sus máximas consecuencias en la etapa final beethoveniana. Este cambio ya es evidente en la Sonata "Claro de luna": el "Presto agitato" final es, por dimensión, textura y carácter, la culminación de la pieza. Como ocurre en las obras de algunos compositores clásicos, los movimientos finales retoman gestos o materiales de los anteriores con la intención de reforzar la idea de unidad. No es, por tanto, una casualidad que este "Presto" recuerde el carácter improvisado del "Adagio sostenuto" inicial con la irrupción inesperada de pasajes típicamente improvisados como acordes y escalas cromáticas recorriendo todo el teclado (cc. 164-167) que llevan a una especie de cadenza (cc. 186-190). Es ésta otra consecuencia más del impacto de la improvisación en géneros elaborados como la sonata.

Décadas después, con el piano ya firmemente situado como el instrumento por excelencia para el consumo de música doméstica, afloraron nuevos géneros netamente pianísticos caracterizados por su brevedad y, en teoría, escasa ambición como momentos musicales, impromptus, bagatelas, valses, ländler, nocturnos y otros tipos de piezas características. Cada uno de ellos encerraba reminiscencias de funciones musicales ya desfasadas que aún impregnaban su carácter: los valses para piano no se utilizaban como música para bailar ni las marchas para desfilar, aunque mantenían la esencia rítmica de antaño. En este contexto, tanto los seis moments musicaux –por utilizar el término original– compuestos por Schubert en la década de 1820 como los cuatro impromptus de Chopin de la década de 1830 siguen la tradición iniciada pocos años antes marcada por un tipo de piezas que tomaban la espontaneidad y libertad melódica y rítmica como sus elementos definitorios. De hecho, muchas de estas piezas tuvieron su primer origen en las improvisaciones que ambos compositores-intérpretes acostumbraban a hacer en las veladas sociales, aunque es razonable pensar que su transferencia al papel implicó un refinamiento de su factura. Las obras de Schubert tienen una organización formal ternaria ABA, en donde la sección central materializa algún tipo de contraste tonal o melódico (como la modulación a la dominante en el Momento musical nº 1), al tiempo que mantiene ciertos aspectos que garantizan la continuidad (como el ritmo uniforme en el caso del nº 5). Chopin, por su parte, materializó su particular aportación en el uso idiomático del piano a través de piezas características como el impromptu (pero también las mazurcas y los nocturnos), con una textura típica en arabesco que recorría toda la extensión del piano, al tiempo que exigía gran destreza al ejecutante.

El otro aspecto vinculado con la improvisación que ilustra el concierto de hoy se basa en obras enteramente surgidas de modo espontáneo y que, por razones generalmente accidentales, acabaron siendo trasladadas al pautado por sus autores. La participación creativa de los ejecutantes que se enfrentan en la actualidad a repertorios de los siglos XVIII y XIX ha estado circunscrita a determinados pasajes (como en cadenzas y fermatas) o prácticas interpretativas (como la ornamentación) que prescribían ciertas dosis de improvisación (aunque ésta acabó por no ser tal en tiempos modernos, pues generalmente estos pasajes son escritos antes del concierto). Esto ha hecho olvidar un aspecto central en la vida musical de esta época como era la práctica de improvisar espontáneamente ante una audiencia (con más frecuencia en entornos privados que públicos) como medio para mostrar las habilidades creativas y técnicas del músico, un olvido provocado tanto por los pocos rastros documentales que nos han llegado como por la tendencia historiográfica a equiparar en exclusiva la música del pasado con las obras completamente escritas. Este tipo de improvisaciones auténticas podían ser de varios tipos, como la fantasía libre que tomaba como material de base melodías muy conocidas o el preludio no escrito, empleado como método para introducir otras composiciones. Cuanto más frecuente comenzó a ser esta práctica de improvisación libre como anticipo de una obra, más necesidad tuvieron los intérpretes de desarrollar esta habilidad y, consecuentemente, más manuales didácticos aparecieron.

Los dos ejemplos que tendremos la oportunidad de escuchar en el concierto de hoy responden, en algún sentido, a una finalidad docente. El preludio de Kollmann a la toccata de Muzio Clementi forma parte de un manual práctico que publicó en Londres en ca. 1792 con un título tan ilustrativo como explicitito: An Introduction to the Art of Preluding and Extemporizing, in six lessons for the harpsichord or harp. Es posible que el preludio a una obra de Clementi fuera una respuesta de Kollmann, conocido sobre todo como teórico musical, al tratado con idéntica finalidad que el italiano había publicado, también en Londres, unos años antes, su Clementi’s Musical Characteristics, or a collection of preludes and cadences for the harpsichord or piano forte composed in the style of Haydn, Kozeluch, Mozart, Sterkel, Vanhul and the author. La idea principal del tratado de Kollmann es ilustrar distintos modos en que el preludio introductorio podía relacionarse musicalmente con la obra que precedía. Así, el preludio que escucharemos hoy, formado por sólo trece compases, es una recreación comprimida de la Toccata Op. 11 que Clementi había publicado en París en 1784: los primeros cuatro compases del preludio parten claramente de los tresillos en terceras paralelas ejecutados en pianissimo en la toccata, los cuatro compases siguientes son una trasposición a la tónica de un pasaje similar encontrado a mitad de la obra Clementi, mientras que el final del preludio simplifica los compases finales de la toccata. La brevedad de la improvisación de Kollmann no impide que condense algunos materiales característicos de la obra preludiada que unos oyentes atentos podrían reconocer de inmediato.

Los preludios de Clara Schumann también responden a una finalidad docente, si bien menos reglada, pues no forman parte de ningún tratado sino que fueron escritos para el aprendizaje de sus hijas en 1895, esto es, meses antes del fallecimiento de la compositora. Esta colección de improvisaciones pasadas al pentagrama, todas de reducidas dimensiones inferiores a los cuarenta compases, combina piezas libres con preludios completamente terminados que precedían a obras concretas de Robert Schumann, uno de los autores que Clara interpretó con mayor asiduidad de sus innumerables giras de conciertos. En particular, hay cuatro preludios destinados a preceder a cuatro piezas de Schumann: las dos primeras piezas de las Fantasiestücke Op. 12, junto a "Schlummerlied" del Albumblätter Op. 124 y el movimiento lento de la Sonata en fa menor. Estos preludios improvisados de Clara confirman, además, el modo tan distinto de escuchar música en los conciertos del siglo XIX, no sólo por la propia presencia de improvisaciones, sino también porque éstas se entremezclaban libremente entre las distintas secciones de obras que hoy tendemos a considerar como bloques inmutables y cerrados.

La factura musical de estos preludios comparten con los de Kollmann la idea de relación temática con la obra que le sigue. Por ejemplo, el preludio a "Des Abends" de Schumann, que Clara interpretó en público en multitud de ocasiones, se abre con el mismo tema pero distinto acompañamiento dando paso a un motivo relacionado de tres notas. Tras aparecer en distintos formatos arpegiados, el motivo culmina con una cascada que termina evocando el tema para terminar con una cadencia plagal que, tras una mínima pausa, enlaza con la pieza de Schumann. Este mismo procedimiento se detecta cuando se comparan los otros preludios de Clara con las piezas emparentadas de su marido: la similitud de los materiales no sólo servía para preparar con el preludio al oyente, sino también para establecer el carácter y la tonalidad de la pieza que seguía. Esta necesidad resultaba aún más urgente en el contexto de los conciertos del siglo XIX, formados por multitud de piezas breves. Los programas de las giras de Clara muestran que las piezas del Op. 12, precedidas por sus preludios improvisados, aparecen siempre entremezcladas con otras de Schumann, Meldelssohn y Chopin (con mucha frecuencia alguno de sus impromptus). Sólo imitando las tendencias de programación del siglo XIX es posible entender en toda su dimensión la función de estos preludios improvisados. La reconstrucción de las interpretaciones históricas no sólo deben ocuparse de recuperar obras olvidadas o modos de ejecutar perdidos, sino también de recrear el contexto en el que éstas se insertaban.

Miguel Ángel Marín

Iván Martín, piano

Domenico Scarlatti (1685-1757)
Sonata en Re menor K.1
Sonata en Si menor K. 27
Sonata en Re menor K. 141 "toccata"

Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791)
Fantasía en Re menor KV397

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata quasi una fantasia nº 14 Op. 27 nº 2

Augustus Frederic Kollmann (1756-1829)
Preludio a la Toccata en Si bemol mayor de M. Clementi

Muzio Clementi (1752-1823)
Toccata Op. 11 en Si bemol mayor

Franz Schubert (1797-1828)
Moment musicaux Op. 94 D.780
   nº 1 en Do mayor
    nº 5 en Fa menor

Frédéric Chopin (1810-1849)
Impromptu nº 1, Op. 29 en La bemol mayor
Impromptu nº 4, Op. 66 en Do sostenido menor

Clara Schumann (1817-1896)
Preludios a las Fantasiestücke de R. Schumann

Robert Schumann (1810-1856)
Fantasiestücke Op. 12
   Des Abends
    Aufschwung

Toccata Op. 7

  1. Iván MartínIván Martín

    Reconocido por la crítica y el público como uno de los músicos más brillantes de su generación. Colabora con la práctica totalidad de las orquestas españolas, así como con las Filarmónicas de Londres, Helsinki y Estrasburgo, Orquesta Sinfónica Giuseppe Verdi de Milán, Orquesta de Cámara Polaca, Sinfonía Varsovia o Sinfónica de São Paulo, dirigido por Eliahu Inbal, Vladimir Jurowsky, Christoph König, Kirill Karabits, Juanjo Mena, George Pehlivanian, Michael Schønwandt, Dima Slobodeniouk o Antoni Wit, entre otros, visitando salas como la Philharmonie de Berlín, Konzerthaus de Dortmund, Concertgebouw de Ámsterdam, Salle Pleyel de París o Carnegie Hall de Nueva York. Ha debutado como director junto a las orquestas Real Filharmonía de Santiago, Sinfónicas de Castilla y León, Galicia y Baleares, Filarmónica de Gran Canaria y Orquesta Nacional de España. Es el fundador de Galdós Ensemble, un nuevo y versátil grupo orquestal con el que explora diversos repertorios. Sus publicaciones discográficas han obtenido importantes reconocimientos. Su relación con el sello Sony Classical se estrenó con un álbum dedicado a los conciertos de Beethoven junto a la Orquesta Sinfónica de Galicia, en el que también debuta como director.