(y III) Ciclos de Miércoles AD LIBITUM. La improvisación como procedimiento compositivo

(y III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Atlantis/Piano dúo. Eduardo Ponce y Sophia Hase, piano

Si en un sentido amplio puede decirse que toda composición implica un grado de indeterminación, en tanto que ninguna notación musical permite al compositor precisar hasta el extremo todos sus detalles, el término música aleatoria se aplica de modo específico a un tipo de música en la que el compositor delega deliberadamente el control de algunos de los parámetros, que quedan, así, en el ámbito del azar. En el periodo de entreguerras se rompió definitivamente con la tendencia imperante hasta entonces de buscar nuevas herramientas notacionales que permitieran un mayor grado de precisión, para abrazar la indeterminación como procedimiento compositivo. A una escritura esencialmente indefinida –desde entonces habitual en la composición– que podía incluir gráficos, se le añadieron otros recursos que de modo más expreso hacían patente la improvisación, bien en el sistema de gestación de la obra, bien en su interpretación. Tras las exploraciones pioneras de los norteamericanos Charles Ives y Henry Cowell, las nuevas posibilidades que abría este marco estético fueron desarrolladas por John Cage y Morton Feldman (con obras como Intersection II, Projection III y Piano Four Hands), seguidos por otros compositores europeos como Karlheinz Stockhausen y Pierre Boulez, si bien aquí la tradición marcaba un punto de partida distinto. La primera recepción de esta corriente estética no se hizo esperar en España, pese al espeso ambiente cultural de estos años, como refleja la producción en el tránsito de la década de 1950 a 1960 de autores como Juan Hidalgo, Cristóbal Halffter y Luis de Pablo (con, por ejemplo, Móvil II), entre otros.

Steve Reich aparece generalmente vinculado a la música repetitiva que surgió en Nueva York en la década de 1960 y que acabó integrándose bajo la etiqueta más amplia de música minimalista. Esta tendencia artística se plasmó desde los mismos inicios de su carrera compositiva y ya tiene una clara presencia en Piano Phase de 1967. El procedimiento compositivo sobre el que descansa esta obra deriva, sin embargo, de It’s gonna rain (1965), la obra que le proporcionó un primer reconocimiento de la crítica especializada: la misma grabación de un fragmento hablado era reproducida en dos máquinas que, al alterar gradualmente sus velocidades de reproducción, modificaban de modo muy paulatino la sincronización de las voces. La técnica del phasing, como Reich la bautizó, consistía entonces en materiales idénticos repetidos en distintos instrumentos a tempi ligeramente distintos hasta que se desfasaban para luego volver a sincronizarse. La novedad de Piano Phase es que, por primera vez, esta técnica no se aplica con máquinas reproductoras que permiten modificar la velocidad de repetición de forma matemática, sino que son los propios intérpretes los llamados a efectuar estas sutiles alteraciones.

Durante los años siguientes, la mayoría de las obras de Reich partieron de este mismo principio compositivo: Reed Phase (1966), Violin Phase (1967) y Phase Patterns (1970), por citar sólo las que explícitamente refieren en su título este método de composición. El material musical de Piano Phase, para dos pianos, es extraordinariamente sucinto: cinco notas (Mi, Fa sostenido, Si, Do sostenido y Re) forman una célula de doce semicorcheas ininterrumpidas; a partir de la imparable repetición esta escueta célula de unos tres segundos de duración se erige una obra de más de diez minutos. El propio Reich ofrece instrucciones precisas sobre cómo interpretar la obra:

El primer pianista comienza en 1 [la célula de doce semicorcheas] y el segundo se le une al unísono en 2 [la misma célula ejecutada por ambos intérpretes]. El segundo pianista incrementa su tempo muy paulatinamente y comienza a adelantarse con respecto al primero hasta que (digamos en 30 a 60 segundos) está una semicorchea por delante, como se muestra en 3.

El bloque tercero presenta efectivamente la misma célula para ambos pianistas, pero no al unísono como aparece en el segundo, sino que la sucesión está desfasada en un piano con respecto al otro. El proceso se vuelve a repetir en el siguiente bloque, donde el segundo pianista acelera de nuevo su tempo hasta que aumenta el desfase en otra semicorchea. Y así, sucesivamente, el ciclo (phase) se repite una y otra vez aumentando el desfase semicorchea tras semicorchea hasta que la célula, catorce bloques después, vuelve a coincidir al unísono en ambos pianos como en el comienzo, dando entonces fin a la obra. Gráficamente, Reich representa los distintos bloques en fragmentos de pentagramas (uno para cada pianista) que se unen por líneas discontinuas para indicar la fluctuación del tempo.

Si en Piano Phase los intérpretes tienen un margen de libertad relativamente limitado (pues a la postre resulta análogo a una indicación de accelerando en la notación convencional), en Music for piano de Cage adquieren un papel protagonista. El compositor norteamericano ha pasado a la historia por la radical novedad de sus propuestas estéticas llevadas justo al límite del mismo concepto de composición, hasta tal punto que algunos autores se han planteado si puede ser clasificado con propiedad como compositor. La experimentación que Cage acometió en la fundamental década de 1950 con el azar y la indeterminación trascendió su aplicación a elementos de naturaleza musical (como una notación en gráficos más indefinida, una delegación en el intérprete más amplia o la manipulación arbitraria de los instrumentos como el piano preparado). En su obra de estos años, abordó terrenos inexplorados en los que la indeterminación jugó un papel esencial tanto en la producción de la obra (cuando la escritura de una pieza se veía afectada por la rugosidad y las dobleces de una hoja concreta de papel, como ocurrió con Music for piano) como en la performance (en donde las toses, los murmullos o los gritos de protestas se convertían en parte integrante de la obra). La gestación pausada de Music for piano entre 1952 y 1956 le permitió ir probando estas nuevas premisas estéticas hasta completar las 84 piezas que conforman la obra, agrupadas en nueve series; en el concierto de hoy tendremos la oportunidad de escuchar la serie octava. La indeterminación de esta serie comienza en el mismo momento de decidir el número de intérpretes, pues, como indica la partitura, las piezas 53 a 68 son para piano o cualquier número de pianos. Así, si hoy podremos escuchar la obra materializada por dos pianistas, en su estreno en Nueva York en mayo de 1956 fue ejecutada por Grete Sultan, David Tudor, Maro Ajemian y el propio John Cage.

La influencia de las propuestas de Cage, y en un sentido más amplio el impacto de la música aleatoria, se dejaron sentir pronto en los compositores españoles. El caso de Juan Hidalgo es particularmente llamativo en este sentido, pues el encuentro personal en el verano de 1958 con Cage dentro de los míticos cursos de Darmstadt fue, como ha reconocido el propio compositor canario, fundamental para su posterior desarrollo compositivo. El Grupo ZAJ, fundado en Madrid en 1964 de la mano de Hidalgo y Walter Marchetti, fue seguramente el principal espacio de creación de música abierta en la escena musical española del momento, dando cabida a creaciones en alguna medida inspiradas por las propuestas de Cage. Roma dos pianos data de 1963 y sigue algunos de los planteamientos aleatorios iniciados anteriormente con Milán piano (1959) y Aulaga (1959). En sentido estricto, no puede decirse que Roma aparezca plasmada en una partitura. Se trata, más bien, de un guión con instrucciones carente de notas o gráficos musicales. El autor sólo prescribe dos parámetros, aunque incluso éstos son fijados con flexibilidad: la duración ("ocho minutos divididos cada uno en tres partes de 20 segundos o en cuatro partes de 15 segundos, escogiendo solo una de estas posibilidades temporales o combinándolas libremente") y el material musical ("dos escalas de 88 sonidos –total cromático del teclado del piano– una de ellas ascendente y la otra descendente que se tocarán por grados conjuntos"). A partir de estas instrucciones ambiguas, los intérpretes tienen plena libertad en determinar la dinámica, la articulación y, lo que resulta más determinante, las alturas, si bien teniendo en cuenta que "a cada minuto le corresponderán sólo once de estos sonidos". Con este marco, Hidalgo ofrece, a título ilustrativo, algunas de las estructuras combinatorias de tiempo y sonido de las varias decenas que estadísticamente son posibles. Por ejemplo, un pianista puede dividir el primer minuto de la obra en tres partes de 20 segundos y ejecutar cuatro, cuatro y tres sonidos en cada parte (o cualquier otra combinación posible mientras respete el total de once sonidos y la división del minuto en partes); por su parte, el otro pianista puede dividir ese mismo minuto en cuatro partes de 15 segundos y ejecutar tres, dos, tres y tres sonidos en cada parte (o cualquier otra combinación). Para el segundo y restantes minutos vuelven a plantearse todas estas opciones para cada intérprete. Pero además, la relación entre ambos pianistas es inexistente –otro elemento más de indefinición–, por lo que sería posible que un único intérprete realizara una grabación ejecutando sucesivamente las dos partes y superponiendo luego los registros fonográficos. En definitiva, cada intérprete compone, en un sentido bastante real, su propia partitura. A partir de aquí, no existe ninguna razón de peso para negar que la autoría de la obra Roma dos pianos que escucharemos hoy debiera ser conjuntamente atribuida a Juan Hidalgo y a los ejecutantes del Atlantis Piano Dúo.

Cristóbal Halffter también exploró desde fechas tempranas las posibilidades de la música aleatoria, como muestra bien su Formantes, móvil para dos pianos de 1961, cuyo título ya evoca la naturaleza indeterminada de la obra. Espacios no simultáneos, compuesta en 1995 y revisada dos años después, no pertenece exactamente a esta tendencia, aunque la notación esencialmente indefinida que emplea proporcione ciertas dosis de libertad interpretativa. La atmósfera pausada y misteriosa del comienzo sólo es alterada por notas en pizzicato percutidas directamente dentro del piano y acordes ejecutados sffff (sic). Desde este momento, la obra transcurre por unos ciclos de accelerandi que culminan en pausas hasta alcanzar el pasaje de máxima tensión de la obra (págs. 14-21 en la edición de Universal): tempo vivo, dinámica en ffff, abundancia de glissandos y clusters fundidos por la resonancia del pedal y contrapuntos libres sólo sincronizados en puntos concretos. Es esta sección donde los intérpretes tocan de modo más espontáneo a partir de bloques de notas dados. La parte final retoma progresivamente el ambiente del comienzo, cuando el tempo se ralentiza progresivamente para alcanzar la velocidad pausada del inicio mientras que los materiales se distancian lentamente hasta que el eco de la nota Si bemol, la misma que abría la obra, se extingue en el silencio.

La obra de César Aliaj, que tendrá su estreno en este ciclo, retoma algunos de los rasgos indeterminados comentados en las obras anteriores, si bien parte de presupuestos estéticos distintos. El principio compositivo de Reflejos cristalinos se basa en la superposición combinada de dos patrones, metáforas de dos estados físicos del agua. Por un lado, el patrón "líquido" formado por notas rápidas agrupadas en figuras que cambian permanentemente pero sin parar de fluir en un continuum. Por el otro lado, el patrón estático como símil del agua cristalizada. Estos patrones aparecen agrupados en secciones relativamente cortas, de entre diez y quince segundos la mayoría, acotadas por puntos fijos en donde han de coincidir ambos pianistas, quienes tienen plena libertad para desarrollar cada sección.

Miguel Ángel Marín

Atlantis Piano Dúo
   Sophia Hase y Eduardo Ponce

Steve Michael Reich (1936)
Piano Phase
   
John Cage (1912-1992)
Music for piano 53-68

César Aliaj
Reflejos cristalinos *

Juan Hidalgo (1927)
Roma

Cristóbal Halffter (1930)
Espacios no simultáneos


*estreno absoluto

  1. Atlantis/Piano dúoAtlantis/Piano dúo

    Formado por los pianistas Heidi Sophia Hase (Stuttgart) y Eduardo Ponce (Madrid), este dúo hispano/alemán actúa desde hace casi dos décadas estando considerado como uno de los más significativos de la actualidad.

    Han tocado para los Festivales Internacionales de Deiá en Mallorca, Ettlinger Schloss, Primavera de Praga, Perelada, Osterfestspiele Salzburg, Schlosskonzerte Ludwigsburg, Festival de Cascavel (Brasil)... La Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta de la RTV de Luxemburgo, Thüringisches Kammerorchester Weimar, Symphonieorchester Baden-Baden, Symphonieorchester der Universität Karlsruhe son algunas con las que se han presentado como solistas, actuando bien en concierto o en recital en Steinway Hall (Nueva York), Opera de Kaliningrado, Filarmónica de Minsk, Auditorio Nacional de Madrid, Teatro Rívoli (Oporto), Sala Portugal (Lisboa), Teatro Rosalía de Castro (La Coruña), Palacio de la Ciudad de Weimar, Weinbrenner Saal (Baden-Baden), Liederhalle Stuttgart, Teatro Nacional Brasilia, San Francisco, Bruselas...

    Han grabado para diversas casas discográficas como RNE, Bella Música, Dabringhaus&Grimm y Record GMM Produktion, así como para RTVE, Zweites Deutsches Fernschen, Südwestfunk, etc. Su vasto repertorio aborda con especial interés el romanticismo alemán, especialmente la obra de Franz Schubert y Johannes Brahms, aunque más recientemente muestra una predilección por Igor Stravinsky. Comprometidos con la música de nuestro tiempo en general, y la española en particular, Atlantis/Piano dúo interpreta obras de vanguardia, algunas de las cuales han sido escritas expresamente para ellos. Heidi Sophia Hase y Eduardo Ponce son catedráticos de piano en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca.