(y III) Ciclos de Miércoles Música para violonchelo sólo

(y III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Carlos Prieto Jacque, violonchelo

TERCER CONCIERTO
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TERCER CONCIERTO
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Suite II en re menor BWV 1008
Es ésta una pieza de mayor severidad y de coloración más oscura que la anterior, debido a la tonalidad en modo menor que marca toda la atmósfera de la Suite. Brinda como pórtico un Preludio (en 3/4) de rico desarrollo y talante un punto dolorido, aspecto éste que se renueva en la Allemande, donde se recurre mucho a las dobles cuerdas; es danza que aquí actualiza su naturaleza más austera. Tras la impulsiva Courante, se enlaza con una Sarabande de considerable profundidad musical, que establece un anticlímax de serenidad en el centro de la obra; no extraña que se haya acudido a la fórmula "música de pasión" para intentar la descripción de este movimiento. El discurso, algo discontinuo, roto, a base de acordes, del primer Minueto refuerza la opinión de la influencia de la viola da gamba sobre el estilo de las Suites; el segundo es mucho más grácil y de línea fluida. La Gigue adquiere un cariz virulento que encaja con el tono global aristado del resto de la partitura.
Suite VI en re mayor BWV 1012
Esta Suite plantea dudas acerca del instrumento sobre el que debe tañerse: el autógrafo de Anna Magdalena no es muy explícito al respecto, indica tan sólo "Suitte 6 me  à cing acordes" Suitte_6me_à_cing_acordesDichas cinco cuerdas comprenden las cuatro del violonchelo habitual, más una quinta superior afinada en mi; toda una tradición historiográfica, inaugurada por un artículo famoso de Forkel, primer biógrafo de Bach, identifica este instrumento como la viola pomposa e incluso se adjudicaba a Johann Sebastian un papel relevante en su invención. Hoy ha quedado claro que tal postura carece de rigor organológico, la viola pomposa nunca desarrolló un repertorio autónomo de entidad, hasta el extremo de que no se conocen sino cuatro obras, dos Dúos con flauta de Telemann, un Doble Concierto de J.G. Graun y una Sonata con bajo continuo de Lidarti. Empero, los argumentos definitivos en contra de la pomposa son de otro orden: primero, se trataba de un instrumento de brazo, es decir se sujetaba como un violín, y segundo, tal como está escrita la Suite VI no sería ejecutable sobre ella. Dado el contexto, la última pieza de la serie no puede haber sido dedicada más que aun violonchelo de cinco cuerdas, muy probablemente del tipo del violonchelo piccolo - sugerencia ya apuntada por Adolfo Salazar en 1951, que Bach utiliza en varias cantatas, y que proporcionaría una agilidad superior y una tesitura más aguda. La conjetura del piccolo - probablemente, en su registro mezzo es la más razonable hasta la fecha, aunque la cuestión dista de ser pacífica. Ciertamente, la obra puede ser tocada hasta cierto límite sobre un violonchelo normal, siempre y cuando el intérprete sea un virtuoso muy consumado, dada la amplitud del registro demandado; sin embargo, se vuelve inevitable la corrección de algunos acordes, irrealizables tal como están escritos sobre un violonchelo de cuatro cuerdas.
    Esta conflictiva última Suite aparece dominada por el lenguaje italiano. El Preludio (12/8) es una pieza brillante y de exhibición instrumental, que semeja una toccata de amplias dimensiones, basada en la repetición de un movimiento constante de tresillos de corcheas; en el manuscrito de Anna Magdalena se incluyen matices de dinámica. La melodía de la Allemande adquiere una condición un tanto improvisatoria, aunque recubierta por una capa de ornamentos. La Courante inmediata es una danza ligera y rítmica. La Sarabande es con seguridad la menos seria entre sus compañeras; recupera las exigencias para dos, tres y hasta cuatro cuerdas. A esta dificultad se suma el empleo del registro agudo. Las Gavottes no se despegan de su propósito danzable y en la segunda asistimos de nuevo al pintoresquismo de la imitación de la musette. La Gigue final es exultante, en una atmósfera cinegética, donde se reproducen las llamadas de la trompa de caza y se sugiere un efecto de eco.


El toque húngaro de Kodály
    Compuesta en 1915 y dedicada a Jeno Kerpely, que la estrenaría el 7 de mayo de 1918, la Sonata constituye un desafío para cualquier violonchelista. La marcada singularidad de esta creación, una de las cimas señeras del violonchelo solo en el siglo XX, fue ya muy bien apreciada por Béla Bartók, quien escribió sobre ella las siguientes líneas:
   "El mundo de esta composición de Kodály es por completo insólito, mientras que sus medios expresivos son de lo más sencillos. Precisamente, los problemas a los que se enfrentó el autor con esta sonata le permitieron un estilo totalmente original, que alcanza resultados sorprendentes, casi de canto coral".
    La obra consta de tres tiempos, si bien los dos últimos aparecen encadenados. En líneas generales, puede afirmarse que Kodály respeta la forma sonata, pero se sirve de ella con tal maestría que la convierte en un soporte o hilo conductor para dar libre cauce a un fluir inagotable del material, en un cuadro de originalidad y libertad sumas. Con todo, la repetición de ideas o frases, aunque la mayor parte de las veces sujetas a cambios o transformaciones, sean de color, velocidad o registro, contribuyen a crear la sensación de una unidad orgánica superior. Esta manera de tratar la Sonata procede por sí misma de la música popular campesina húngara y su principio motor de la variación continua. Otras novedades aportadas por Kodály atañen al idioma armónico, donde la jerarquía tonal puede considerarse como vigente, aunque las relaciones se manejen con suma flexibilidad. Por último, las posibilidades del violonchelo sí que se ven notablemente incrementadas: el virtuosismo es extremo, se recurre a todo un catálogo de formas de atacar las notas, se crea un espejismo polifónico, que es inevitable remitir al ejemplo bachiano, aunque en Kodály, salvo algunos acordes, dobles cuerdas y autoacompañamientos, el violonchelo sigue un curso básicamente homofónico. Pero el tratamiento instrumental no se limita a esto; son muchos los efectos tímbricos y el violonchelo imita con éxito la sonoridad de instrumentos cíngaros, como el cimbalón. Y lo que es quizá más sorprendente, semejante despliegue nunca perturba la línea melódica principal. Las dificultades aumentan al prescribirse la scordatura, de modo que las cuerdas tercera y cuarta, sol y do, deben pasar respectivamente a fa sostenido y si bemol.
    El primer movimiento, Allegro maestoso ma appassionato (3/4), conjuga un recitativo épico con la forma sonata; el primer tema testimonia la influencia de las sarabandes de las Suites de Bach. Se alterna la acumulación de energía con los pasajes contemplativos; se accede a un punto de tensión expuesto sobre un registro muy agudo, de hecho casi más propio para un violín que para un violonchelo. El material temático seleccionado es sujeto a una explotación intensiva por medio de despliegues melódicos, mutaciones del ritmo y cambios armónicos.
    El Adagio (con grandespressione) (6/8) consiste en un canto campesino que sigue el devenir de una fantasía meditativa e imprevisible. Se suceden arpegios y trémolos de ejecución ardua. Los acentos cíngaros del ritmo de este lamento más o menos velados, dejan paso a una furia impregnada de dramatismo. Encadena el Allegro molto vivace (2/4), cuyo discurso rapsódico y perfil danzable fusionan sonata y rondó. Se trata de uno de los movimientos más difíciles de toda la literatura para violonchelo; puede reconocerse el tema del primer tiempo, expuesto ahora a más velocidad y con un dibujo enriquecido. Estamos ante una vorágine de notas y escalas rápidas.

      1. Johann Sebastian Bach (1685-1750)
      1. Suite nº 2 en Re menor para violonchelo solo BWV 1008
      1. Zoltán Kodály (1882-1967)
      1. Sonata para violonchelo solo, Op. 8
      1. Johann Sebastian Bach
      1. Suite nº 6 en Re mayor para violonchelo solo BWV 1012