(II) Ciclos de Miércoles El humor en la música: divertimentos, burlescas, humorescas…

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Cuarteto Granados . David Mata, violín. Andoni Mercero, viola. Aldo Mata, violonchelo. Marc Oliu, violín

Segundo concierto

De todos los formatos, el cuarteto ocupa sin duda la posición

central de la música de cámara. Su equilibrio, riqueza de posibilidades

técnicas y expresivas, capaz de fundir las cuatro

individualidades en un todo homogéneo, lo convierten en el

mejor vehículo de las concepciones más profundas y avanzadas

de los compositores, desde el clasicismo hasta nuestros

días. Así lo han entendido casi todos los grandes compositores,

que salvo contadas excepciones, le han confiado su música

más interiorizada e imaginativa. En la época clásica fue el

género de los “connaisseurs” por excelencia, de los melómanos

más preparados y expertos. Con ello contaban los propios

autores, que podían apelar a la complicidad del público restringido

de conocedores para ofrecerles lo mejor de su arte, lo

que incluía, naturalmente, los distintos registros de lo cómico

musical.

Resulta sin duda deslumbrante la trayectoria de Joseph

Haydn (1732-1809) en este terreno. Inventó prácticamente el

género para conducirlo a cotas de perfección inusual, hilvanando

obra maestra tras obra maestra (por lo menos desde el

Op. 33), a lo largo de más de 80 realizaciones. El Cuarteto Op.

33. núm. 2 en Mib Mayor que nos ofrecen hoy los miembros

del Cuarteto Granados ilustra y sintetiza fehacientemente

muchos de los tópicos ya mencionados: alternancia de argumentos

serios y pequeños divertimenti, dramatismo frente

a comedia y diversión, tópicos de raíz y carácter popular

frente a la introducción de las técnicas más sofisticadas de

la composición, el estilo serio y el contrapunto frente al estilo

galante, la integración de fuga y sonata, son algunos de

los binomios que permiten comprender la grandeza del estilo

clásico vienés, del que Haydn se erige en figura capital, al

mismo nivel que Mozart y Beethoven (nos sonroja tener que

recordarlo) y que tiene en el cuarteto de cuerdas uno de sus

frutos más elevados. Género que daría lugar posteriormente,

y con el concurso de Schubert, a una línea evolutiva y de

continuidad histórica ininterrumpida hasta el día de hoy, de

importancia trascendente, y que tendrá años más tarde en la

segunda escuela de Viena otro de sus puntos álgidos. Haydn

se nos revela así como la mejor encarnación y un verdadero

paradigma del compositor ilustrado, y el arte cuarteto como

el vehículo idóneo y más elocuente para transmitir los valores

y cualidades implícitos en tal concepción. Como bien

supo ver el sabio Goethe, con su famosa caracterización del

género cuartetístico consolidado por Haydn, forma suprema

de la música de cámara, como una “estimulante conversación

entre cuatro hombres juiciosos”. Dimensión vinculada al arte

de la conversación cultivado en los salones ilustrados, con

su capacidad de sazonar los asuntos serios con alguna ocurrencia,

y de romper puntualmente el rigor en la exposición

lógica de los argumentos con sendas digresiones, todo ello

en aras de una mayor elocuencia. Y sin renunciar en ningún

momento a aquella falsa naturalidad recomendada por Hume

en la escritura, con el fin de expresar sentimientos que son

naturales pero que, al mismo tiempo, no son obvios (algunas

observaciones de Hazlitt irían en la misma dirección). La serie

de cuartetos incluídos en el Op. 33 marca un giro decisivo

en la producción de Haydn para este medio, logrando en

ellos establecer los rasgos esenciales del género. El segundo

de la colección, conocido con el oportuno sobrenombre de

“La broma”, es justamente célebre por ofrecer -en su cuarto

movimiento, Presto- uno de los ejemplos más cáusticos de la

vertiente trasgresora del autor, que se atreve aquí, en su trabajo

de experimentación sintáctica, a subvertir nada menos

que el final, la conclusión misma de la obra, para desconcierto

de sus oyentes. Pero que nadie se engañe, pese al gag del final,

que de ello se trata, estamos ante una composición cuyo sentido

no se agota en lo cómico. De hecho cada uno de los movimientos

que integran la obra acreditan la prodigiosa evolución

de Haydn en su incansable cincelado del género hasta

elevarlo a cotas de rara plenitud, equilibrio y hondura expresiva.

Mientras la intensidad del trabajo motívico y el dramatismo

de la sonata son bien patentes en el Allegro moderato

cantabile inicial, de temática generosa y fluída, el Scherzo -literalmente:

chiste- es pródigo en aventuras rítmicas y armónicas,

que trascienden y estilizan la funcionalidad última de

la danza ternaria para emprender una vía subyugante que harían

del mismo terreno abonado para la experimentación for

mal (“aislado en Esterhazy, a la fuerza tenia que ser original”,

apuntaría el propio Haydn) y el talante más travieso (atención

a la falsa rusticidad, con sus hilarantes portamenti, del

Trio). A destacar muy especialmente la intensidad emocional

y pasión contenida del Largo e sostenuto central (dimensión

ésta del arte del autor que epítetos tristemente célebres y tan

desafortunados como “Papá Haydn” o Sinfonía “la gallina”

no logran empañar), movimiento que tiene su adecuado contrapeso

en el ingenio pleno de espíritu del desabrido Rondó

final, brillante y endiablada combinación de rondó y sonata,

que combina la liviandad burbujeante del cava con los más

intrincados contrapuntos, terminantes desarrollos, aventuras

tonales e interrupciones, los famosos y explosivos silencios

haydnianos, a justo título, de los que quitan el aliento, y cuya

página conclusiva -llevando a su estadio más elevado el “ars

combinatoria”- nos depara la mayor de las sorpresas. La resolución

del “caso” es fácil: Haydn construye el tema (el estribillo

del rondó) de tal manera que cada una de sus partes pueda

actuar como una cláusula conclusiva. Haydn da una vuelta

más de tuerca y en su prodigioso gag final llega a superar -con

los correspondientes efectos colaterales- la “ley del número

tres”, patente en tantas estructuras fílmicas adscritas a la alta

comedia de Lubitsch, Hitchcock, Haws o Wilder, dignos congéneres

del maestro de Rohrau, poniendo a prueba la sangre

fría de intérpretes y audiencias. El que se atreva; que dé un

paso al frente y aplauda el primero!

La obra que sigue, firmada por Paul Hindemith (1895-1963),

autor propenso a lo lúdico en todas sus formas (se recordará

el memorable ragtime basado en una fuga de Bach), y no únicamente

en el terreno musical (son conocidos sus ocurrentes

caricaturas y dibujos), se inscribe de pleno en el registro

paródico. La parodia supone siempre una voluntad crítica,

fustigando usos y costumbres sociales, y propende a la irrisión

de las escalas de valores y los principios establecidos,

morales, históricos, ideológicos. También estéticos, como la

obra de Satie interpretada en el concierto anterior o la presente

partitura de Hindemith así lo certifican. Sátira, parodia

e ironía no siempre son fáciles de deslindar. Mientras que la

ironía viene a constituir algo así como una gimnasia del espíritu

y de la inteligencia, la sátira, concebida como un instrumento

de vindicación y anatema, supone una intencionalidad

moral. La sátira constituye un escalón superior de la parodia,

cuya vocación crítica adquiere aquí sus perfiles más hirientes

y agresivos. Definida alguna vez como una suerte de “ironía

armada”, en toda sátira deben concurrir, según Frye, los tres

siguientes factores: la fantasía (a menudo grotesca), una toma

de posición moral y un objetivo a atacar. En la obra que nos

ocupa, de título prolijo y revelador de sus aviesas intenciones,

“Obertura de ‘El Holandés Errante’, tocado a vista por

una orquesta de segunda fila de provincias a las siete de la

mañana”, Hindemith se sitúa en una órbita, la emulación de

la zafiedad de los ejecutantes, que tiene en “La broma musical”

de Mozart uno de sus especímenes más ilustres. Pero

en su ánimo al componerla pesan tanto el propósito burlesco

como el propio placer de entregarse a la práctica de la música

en cuarteto, a la que era tan dado el autor en su condición

de consumado instrumentista de viola. Los daños colaterales

y estropicios múltiples se los lleva en este caso la conocida

obertura de Wagner, distorsionada y desquiciada hasta el

extremo (notas falsas, desafinaciones y errores de todo tipo,

desajustes rítmicos y armónicos, dificultades técnicas incómodas

e inapelables, etc.). Ánimo paródico que puede llegar

a resultados desternillantes, pero que -como sucede en toda

buena sátira- conlleva también sus riesgos y puede volverse

contra quienes la practican. Presten atención, el tiro puede

salir también por la culata. Estas piezas ponen a prueba el virtuosismo

de sus esforzados intérpretes. Y esto no es algo para

tomarse a risa. Si no, pregúntenselo a ellos. Sin duda los estupendos

instrumentistas del Cuarteto Granados sabrán capear

con éxito los innumerables escollos que encierra la partitura.

Suerte amigos!

La siguiente pieza nos remite a nuestro patrimonio histórico,

injustamente negligido en tantas ocasiones. Su autor es

Eduardo Ocón (1833-1901), el llamado “Mozart malagueño”,

músico talentoso que amplió estudios en París, donde estableció

un fecundo contacto con personalidades como Fétis,

Gounod y Auber, y que de regreso a España actuó como infatigable

animador de la vida musical, impulsando la vida

de la Sociedad Filarmónica de Málaga y la fundación del

Conservatorio de la misma ciudad, todo ello en paralelo con

su actividad como organista, director y compositor, especialmente

fructífera esta última en los apartados de la música religiosa,

el pianismo de salón y en aquellas obras fruto de sus

intereses nacionalistas, como su colección de melodías populares

“Cantos Españoles”, publicada en Leipzig en 1874, tarea

y preocupaciones que le acercaron a la figura de Felip Pedrell.

La pieza interpretada hoy, “Rheinfahrt. Estudio Fantástico”,

constituye una adaptación para cuarteto de cuerda de una de

sus páginas más conocidas, escrita originalmente para piano

y subtitulada con simpática e inequívoca intencionalidad programática

“viaje por el Rin”, pieza de gran dificultad técnica

que ponía a prueba la independencia de ambas manos y muy

exigente para el quinto dedo, y que adquiere en su versión

cuartetística un carácter más expansivo y directo.

Una hondura y sutileza mucho mayores nos deparan las

“Tres piezas para cuarteto de cuerda” de Igor Stravinsky

(1882-1971), escritas en el año 1914, verdadera suma y microcosmos

del lenguaje y posiciones estéticas del gran compositor

ruso, revelando un abanico inédito de sonoridades cuartetísticas

(en 1917 dicha pieza fue orquestada e incluida en los

Cuatro Estudios para orquesta), como haría más adelante en

su “Concertino” para idéntico medio. También, y en alguna

medida, revisión crítica -o negativa- de la propia tradición de

la literatura para cuarteto. Con Haydn, quizá sea Stravinsky

quien con mayor inteligencia y pericia técnica pone continuamente

a prueba las expectativas del oyente, manipulando

hasta sus menores recovecos los distintos vectores discursivos.

Con frecuencia su arte parece orientado al “más difícil

todavía” de estirpe circense, escondiendo siempre un conejo

más en su chistera sin fondo. Algo de ello hay también en estas

tres miniaturas que ocupan una posición neurálgica en su

evolución creativa. La primera, “Danse”, evoca el bullicio de

la feria, con su tonada cansina y de raigambre popular reiterada

incansablemente por el primer violín, sin dejar apenas

espacio para que el segundo violín levante cabeza y deje oir

su voz, a pesar del empeño que en ello invierte, con su insistente

reiteración de un dibujo de cuatro notas “marcato”

descendentes, en un tono y ubicación métrica del todo extemporáneos

por incongruentes (y que llevan la indicación

excessivement sec y ff), por encima de la mirada impasible de

la viola y el percutivo ostinato del violonchelo. Presencia de

elementos mecánicos muy querida al autor (tendencia que

culmina en el Estudio para pianola, de 1917) y que reencontramos

en la segunda pieza, titulada “Eccentric” en su posterior

versión orquestal y que, según declaró su autor, se habría

inspirado en los movimientos nerviosos y gestos caprichosos

del celebrado clown inglés “Little Tich”, al que Stravinsky

había visto en Londres en el verano de 1914, cuyas peripecias

acrobacias terminan por imprimir en nuestro animo la sonrisa

helada del payaso. En contraste con ello, la severidad ancestral

de un ceremonioso coral con vagas resonancias de los

cantos de la liturgia ortodoxa, “Cántico”, rubrica la colección,

evocando la creciente importancia que la música religiosa, de

ascendencia inequívocamente rusa, detentaría en la obra de

nuestro compositor, con la Sinfonía de los Salmos como uno

de sus hitos fundamentales, y que cabe entender como uno de

los aspectos que, por encima del cosmopolitismo y la promiscuidad

estilística y fregolismo que le caracterizan, confieren

unidad al conjunto de la producción del autor, cuya potencia

y versatilidad creativa sólo tendrían parangón en uno de sus

más cercanos colaboradores al abrigo de los ballets rusos de

Diaguilev, nuestro Pablo Picasso.

Los cuartetos “Razumovsky” de Ludwig van Beethoven

(1770-1827) juegan un papel similar en el desarrollo creativo

de su autor al desempeñado por el Op. 33 de Haydn, marcando

la entrada en el período de madurez y la maestría y pleno

dominio del medio en el catálogo de sus respectivos autores,

aspectos de los que el cuarteto que cierra la colección constituye

una cabal culminación. Presidida por el dramatismo,

fortaleza y direccionalidad de la forma sonata, donde la vida

y plasticidad locales del motivo y la lógica estricta de su tratamiento

(epítome del “tematisches Arbeit”, aquel optimismo

productivo que señalara Adorno por oposición a Schubert)

sirven y son a la vez función de la organicidad suprema y

unitaria del todo, la presente obra constituye un portentoso

despliegue de energía, contenida al principio, arrolladora en

el climático movimiento final, con su sabia y vigorosa aleación

de fuga y sonata, hasta erigirse en verdadero triunfo de

la tonalidad (no en balde afirmaría Furtwängler de una obra

muy cercana, cronológicamente y por su significación en el

conjunto de la producción del autor, que el verdadero héroe

de la Sinfonía “Eroica” era la tonalidad de Mib Mayor). La introducción

lenta, marcada por su tono sombrío y ambiguedad

tonal, en la tradición tan cara a los clásicos del “per aspera ad

astra” (de la oscuridad a la luz), es muy reveladora al respecto,

y necesaria para conferir todo el aliento épico al Allegro

que le sucede, dando así salida a toda la tensión acumulada

anteriormente con la exultante -diríase atlética en su fuerza

expansiva- eclosión de la tonalidad principal de Do Mayor.

Sabemos que Beethoven era propenso a las chanzas y juegos

de palabras, no siempre amables, pero la inclusión de este

cuarteto en el presente ciclo se debe más bien al ingenio soberano

que preside todo su curso, entendido dicho término

en su más alta acepción. Múltiples son las incidencias que lo

subrayan, como diversos son sus acentos. La forma, por ejemplo,

cómo el curso entero del movimiento inicial puede ser

entendido como la consecuencia de un único y económico

motivo o célula germinal de dos notas (anacrusa-caída), sus

cambios de función y significado en cada nueva recurrencia.

Pero será sin duda alguna en el Finale, Allegro molto, donde

el humor alcance su rostro más salvaje. Empezando por el

monstruoso fugato inicial, con su diabólica acumulación de

entradas, quasi tautológico en su explosión de energía pura,

auténtico “imbroglio” en búsqueda del golpe de timón que

resuelva el nudo gordiano de su proliferación enloquecida, y

que somete a sus sufridos ejecutantes a un esfuerzo ímprobo,

y cuyas exigencias -físicas y mentales- más parece emular, en

su ausencia aparente de meta, la agonía de los trabajos forzados.

El momento más extraordinario, introducido por las vertiginosas

puntuaciones polirrítmicas de la soldadura precedente

a cargo del primer violín, se produce con la entrada del

segundo grupo, en la forma de un inesperado estancamiento

(utilizamos el término en la acepción de Furtwängler y en la

estela una vez más de Haydn), protagonizado por una activa

figura de cuatro corcheas que recorre toda la textura, como

si hubiera perdido repentinamente -con su errante circularidad-

el sentido de la orientación, y que suspende durante

unos segundos interminables el carácter teleológico del discurso,

poniendo en vilo las expectativas del oyente. Marcando

un contraste con todo ello, el encanto velado y delicado del

Andante con moto quasi Allegretto, con su curso apacible y

algo distante, cercano al de una nostálgica serenata, y su volver

una y otra vez sobre sí mismo, apenas turbado por misteriosos

giros y contraluces armónicos, curiosamente premonitorios

del universo schubertiano, y la nobleza cantabile del

Menuetto grazioso, que sustituye el ímpetu de la danza o la

incisividad del scherzo por una inusual y encantadora textura

de himno, extrañamente cálida y recogida. Obra maestra

absoluta del autor que pone a prueba no sólo a sus intérpretes

sino también al mismo público. Que la disfruten.

Cuarteto Granados
David Mata, violín I
Marc Oliu, violín II
Andoni Mercero, viola
Aldo Mata, violonchelo

Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Cuarteto nº 30 H.III,38, en Mi bemol mayor, Op. 33,2
Paul Hindemith (1895-1963)
Obertura de "El Holandés Errante", tocado a vista por una orquesta
de segunda fila de provincias a las siete de la mañana
Igor Stravinsky (1882-1971)
Tres piezas para cuarteto de cuerda
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Cuarteto en Do mayor, Op. 59 nº 3 "Rasumovsky"