El Tercer concierto, último de los englobados en el presente

ciclo dedicado al humor en la música, incorpora algunos

autores fundamentales para completar la exposición de

nuestro argumento. Si bien toda propuesta tiene sus límites,

y no es posible incluir todos los nombres deseados, la presencia

de figuras como Mozart, Rossini y Ligeti es del todo

imprescindible para ilustrar de la forma más amplia y diversificada

posible los registros mencionados. Con el concurso de

los entusiastas miembros del Grupo Modus Novus se incide

nuevamente en el amplio catálogo del ruso nacionalizado estadounidense

Stravinsky y se incorpora la figura de su gran

coetáneo, el vienés Arnold Schönberg, elección puede que

no tan obvia, quizá incluso pueda sorprender a algunos, pero

que confiamos ilustre de forma elocuente lo inapropiado de

algunos clichés, referidos a uno de los creadores más significativos

del siglo XX, cuya obra disfruta -como no podía ser

menos y frente a algunos agoreros que confunden deseos con

realidades- de un creciente protagonismo y estima en nuestras

programaciones y en el favor del público, como también

la ductilidad de todos aquellos mecanismos que sirven a la

expresión de lo humorístico en la música.

Igor Stravinsky (1882-1971) vuelve a nuestro ciclo y lo hace con

una de sus deliciosas miniaturas camerísticas, la “Pastorale”,

en su versión para cinco instrumentos de 1933, transcripción

ampliada de una canción sin palabras escrita originalmente

para voz y piano en 1907 y dedicada a Nadezhda Rimsky-

Korsakov. Realización que nos acerca al período “ruso” del

compositor, cuando más evidentes resultan sus raíces con la

tradición vernácula, que nunca abandonaría, contemplada

ahora desde la distancia y a través del prisma singular que le

confiere su maestría en los recursos de la instrumentación,

imaginativa y precisa, de engañosa simplicidad, en lo que representa

una lectura muy personal y delicadamente irónica

del tópico pastoral, en la que no faltan los típicos pedales y

sutiles inflexiones tonales, así como los diseños en ostinati y

articulaciones secas y “objetivas” tan caras al autor.

No podía faltar en nuestra panorámica la música del húngaro

György Ligeti (1923-2006), figura culminante de la música

de la segunda mitad del siglo XX, y en cuyo perfil creativo el

cultivo del ingenio en todas sus manifestaciones ocupa una

posición central. De la parodia al collage, del flirteo con el grupo

Fluxus (singularmente en su “Poema sinfónico para cien

metrónomos”) a la fascinación por el ilusionismo sonoro y el

culto al “trompe-l´oeil”, que tienen en el décalage métrico, en

la micro-polifonía y en la trasmutación de ésta en timbre, y en

la exploración de los ángulos más recónditos de la escritura

instrumental algunos de sus referentes primordiales. Gusto

por el trampantojo y la paradoja que lo acercan al sortilegio

de Escher y a sus imposibles mundos paralelos, presididos

por la proliferación de galerías infinitas desafiando los espacios

de la topología clásica. Un calado abiertamente lúdico y

provocador detentan sus “Seis bagatelas” para quinteto de

viento, obra temprana -1953-, anterior a su salida de Hungría

en busca de la libertad que su país no podía ofrecerle, en la

que resultan patentes todavía sus vínculos con la tradición

de la que surge, pero plenamente representativa del talento

singular del autor, de rara inteligencia y vehemente pasión vital,

quizás el más imaginativo de su generación, generosa en

figuras con brillo propio. La obra es rica en rasgos de ingenio,

con apreciables dosis de ironía, empezando por el propio título

utilizado que podría engañarnos sobre el verdadero peso

específico de la colección, y siguiendo por el tratamiento de

los distintos instrumentos, que a su efectividad estrictamente

musical suman a menudo una proyección verdaderamente

teatral, y también en lo que respecta a la manipulación de

ritmos, dinámicas, registros y texturas. Un ejemplo de humor

socarrón -no muy lejano de Stravinsky- nos lo ofrece, en la

coda de la última pieza, el ataque final en un sardónico staccato,

y que sigue a la intervención cantabile de la trompa solista

en el pasaje inmediatamente anterior (reminiscente de

la generosa y sentimental cantinela del mismo solista, en el

carácter de una serenata, del Allegro grazioso). Dejamos a la

atención del oyente la percepción de las diversas incidencias

que puntúan el curso de la presente obra, que no ha perdido

ni un ápice de su frescura y capacidad de comunicación,

cualidades éstas que distinguen la obra de nuestro compositor.

Adscritas al género eximio de la bagatela, y como sucedía

ya en las “Seis Bagatelas para cuarteto de cuerda”, Op. 9, de

Webern, una de las cumbres del expresionismo musical, la

carga humorística de algunas piezas (sorpresas, salidas desabridas,

irónicos claroscuros tonales y gestos desvergonzados)

convive felizmente con la hondura expresiva de otras, como

es el caso de la segunda, “Rubato. Lamentoso”, y muy particularmente

de la quinta, “Adagio. Mesto”, a modo de grandiosa

marcha fúnebre, clímax de toda la colección y dedicada a la

memoria de Bartok, autor él mismo de unas estupendas bagatelas

pianísticas. Asociación de modos expresivos, a modo

de contrapunto emocional, presente asimismo en las piezas

de Bartok, y extensiva a otros autores y obras del siglo XX,

como es el caso -si se acepta la afinidad esencial de móviles y

proporciones- de los sorprendentes “Diez Aforismos”, Op. 13,

de Shostakovich, de 1927.

Invitar a Arnold Schönberg (1874-1951) a este programa -decíamos

antes- quizá pueda extrañar a algunos. Liberemos

nuestros oídos y mentes de viejos prejuicios y dispongámonos

a reconocer el papel que lo humorístico -de la broma a la

sátira, pero también la ironía- juega a lo largo de la trayectoria

del presente autor, en la apreciación de cuya obra prevalecen

a menudo consideraciones extrínsecas a la propia música. Es

el caso de “Die eiserne Brigade” (La brigada de hierro), para

quinteto con piano, del año 1916, que evoca el período de

forzoso alistamiento del autor, adoptando el carácter de una

marcha, cuyo tono general, de espíritu desenfadado reminiscente

del cabaret y el music-hall (del que la producción del

autor comprende ejemplos no menos felices), y cuya parte

central -o trio- incluye, junto a irreverentes toques militares,

un jocoso quodlibet “animal”. Schönberg da así rienda suelta

a su vertiente más paródica y burlesca, lo que enraíza su figura

con aquella tradición genuinamente vienesa que combina

afectos contrapuestos (la “alegría triste” o “tristeza alegre”),

y que, partiendo de los claroscuros emocionales de Mozart,

Schubert, la saga Strauss y Brahms, escora el registro irónico

hacia lo trágico en la obra de Mahler, Wolf, Berg y el propio

Schönberg. Registro que moldea algunas de las creaciones

más originales y significativas del padre de la segunda escuela

de Viena, como el “Segundo Cuarteto de cuerda” (donde

la ironía adquiere un sesgo singularmente dramático, siendo

objeto, como en el caso de Mahler, de agudas lecturas psicoanalíticas)

o las “Tres Sátiras para coro mixto”, el objetivo de

cuyos dardos no era otro que un viejo conocido nuestro, “el

pequeño Modernsky” (sic).

Toda exploración de la comicidad musical que se precie debe

incluir necesariamente la figura rubicunda del “cisne de

Pesaro”, Gioachino Rossini (1792-1868), músico de talento

sin par (Beethoven se lamentó en alguna ocasión de que un

buen tirón de orejas a tiempo no hubiese impulsado sus dotes

hacia metas más ambiciosas), ilustre bon vivant y acreditado

gastrónomo, viejo picarón muy dado a los juegos verbales

de todo tipo, incluidas algunas puyas envenenadas, como la

que le atribuye, dirigida a Wagner: “Tiene sus momentos -y

también sus cuartos de hora...”. Los títulos de algunas de sus

piezas tardías -avanzándose y superando al mismísimo Satierecogen

bien dicho talante lúdico: Mon prélude hygiénique

du matin, Valse antidansante, Valse torturée, Étude asthmatique,

Prélude prétentieux, Choeur de chasseurs démocrates

(para coro masculino con acompañamiento de tam-tam y dos

tambores), Duetto buffo di due gatti, Quatre hors d´oeuvres

et quatre mendiants (para piano), Des Tritons s´il vous Plaît

(Montée-Descente), Musique anodine, Canone Antisavant à 3

voix (“Dédié au Turcos par le Singe de Pesaro”) o estos ejemplos

de verdadera “reductio ab absurdum”, Quelques riens

pour piano y Adieux à la vie: Élégie sur une seule note. Pero

ante todo, no lo olvidemos, compositor de fuste, cuya producción

no se agota en el género buffo, aunque sea en este

apartado donde mejor luzcan algunas de sus habilidades más

conspicuas. Talento inusual y un ingenio desbordante como

los que rebosan en las precoces Seis Sonatas para cuerda, salidas

de la pluma de un jovencísimo Rossini, que a la sazón

contaba con tan sólo doce años de edad. La hilaridad deriva

a menudo en nuestro autor de la propia gestualidad instrumental,

de base casi fisiológica en su urgencia interpelante.

Debemos mencionar en este punto los célebres “crescendi

alla Rossini”, esas máquinas infernales e infalibles que enervaban

a sus oyentes, suscitando en ellos una excitación sin límites,

donde lo mecánico y lo irrisorio se funden en un triunfo

grandioso, y que todavía hoy no han perdido ni un ápice de su

efectividad. Estas y otras cualidades son muy apreciables en

la Sonata Nr. 3, en Do Mayor, ya en el movimiento inicial, con

las sardónicas interjecciones del segundo grupo, que contrastan

fuertemente con la gravedad quasi religiosa del Andante,

de inequívocos ecos haydnianos. Entre otros aspectos dignos

de mención cabe destacar igualmente la brillantez y la insólita

dimensión cantabile encomendada a los contrabajos, el

ascenso frecuente de los violines hacia registros siderales,

la escritura chispeante, el tono de impostado y dulzón melodramatismo,

los acentos insospechados, uso de ritmos y

tonadas de cariz popular; extensivo a algunos tratamientos

armónicos, que contrastan fuertemente con la notable sofisticación

de otros pasajes, llegando a evocar ocasionalmente la

nobleza y elegancia de algunos giros del Mozart salzburgués,

definiendo en su conjunto un tono general que volveremos a

encontrar más tarde en sus óperas. Todo ello servido con un

excelente oficio y un admirable tratamiento de las texturas

(esas divertidas quintas de trompa), más admirable si cabe, si

consideramos la juventud de su autor.

Nadie mejor que Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), con

su archifamosa “Broma musical” KV. 522, para poner el broche

de oro a la velada, y con ella al presente ciclo de conciertos.

Una excelente muestra de la ductilidad y superposición

de estratos técnicos, estilísticos y expresivos que conviven en

la personalidad poliédrica de Mozart radica en la proximidad

en el tiempo -ciertamente llamativa- de dos obras tan contrapuestas

como la “Pequeña Serenata Nocturna”, KV 525, y

la “Broma Musical”, KV 522, escrita esta última dos semanas

después de la muerte del padre de Mozart, mientras trabajaba

en Don Giovanni, y que constituye un auténtico “tour de

force” en la caricaturización de los compositores más prominentes

de la época (y sólo incidentalmente de los ejecutantes

inexpertos), incluido -como apunta David Henry Feldman

el propio Haydn (es el caso de la pegadiza melodía llena de

pausas del final, en opinión de Robbins Landon, “una versión

de aficionados de los rondós de Haydn”). Creaciones estrictamente

coetáneas, la parodia lúcida de “La Broma” no sería

sino el reverso o negativo de la perfección canónica y admirable

de la “Serenata”. Similarmente, el efecto festivo y divertido

derivado de las desviaciones que jalonan y dan carácter a

la “Broma”, más allá de su aparente facilidad, de su sofisticada

naturalidad, manifiestan una pericia o sabiduría no menor

que las que brillan magistralmente en la “Serenata”. Como

apuntara Hermann Abert: “raramente un músico ha exigido

tanto a su ingenio con el fin de parecer estúpido”. En realidad,

y pese al subtítulo “Sexteto para músicos de pueblo”, los

destinatarios del ingenioso juego paródico de Mozart y víctimas

propiciatorias de su designio satírico deben buscarse en

un nivel superior de la escala social, como señala con acierto

Redlich, quien apunta no sólo a las deficiencias en la ejecución

de la orquesta amateur del Conde Czernin, sino ante todo

a una demostración ad aures de la falta de maña y habilidad

del compositor aficionado de noble alcurnia en la aplicación

de las reglas básicas de la gramática musical. Según otras interpretaciones,

el elemento satírico apunta a un creador ficticio

o diletante, objeto de algún tipo de venganza personal. En

este sentido, las especulaciones apuntan al padre de Mozart,

o al propio Mozart y a su estilo juvenil. Bien podría ser, en

efecto, que se tratara finalmente de una autoparodia, y que el

verdadero destinatario de las puyas no fuese otro que Mozart

en sus años mozos, a la sazón más joven e inexperto que el

maestro maduro, dueño soberano de su oficio. Ya se sabe que

el humor bien entendido empieza por uno mismo. Y no escapan

tampoco al desafío los propios oyentes, a los que se reta a

desentrañar todos los entresijos que la obra encierra.

La presente obra nos guiará ella sola por todos los niveles y

senderos del humorismo musical, desde los ribetes más obvios

y próximos a lo caricaturesco (es el caso de la profusión

de notas falsas del minueto, o de los estentóreos alardes politonales

que rubrican la cadencia final), incidencias que cualquier

oyente capta a la primera, hasta aquellos otros casos

cuya percepción y disfrute -y aquí se cierra la clave de bóveda

que preside nuestro argumento- presupone un conocimiento

o familiaridad más próxima y cabal con el normal funcionamiento

de la obra musical. En este segundo capítulo, que determina

un nivel más sutil e inteligente de la experiencia humorística,

se inscribe la manipulación inusual de los distintos

parámetros de la composición y los desequilibrios de todo orden:

rítmicos (falta de elasticidad de los valores, polirritmias

confusas), melódicos (secuencias inacabables, dibujos sin ton

ni son, saltos acrobáticos injustificados, acumulación sin sentido

de valores breves, descompensaciones en la dirección),

armónicos (falsas relaciones de tritono, ritmo armónico redundante,

direccionalidad incierta, defectos en la conducción

de voces, procesos tautológicos), dinámicos y agógicos

(sorpresas varias, acentos insospechados), instrumentales

(efectos bizarres, trinos estentóreos), texturales (distribución

anómala de estratos y registros), sintácticos (crisis de direccionalidad

discursiva, vacíos tensionales), contrapuntísticos,

y así sucesivamente. Una mención especial merece la cadenza

para violín que cierra el movimiento lento, ridiculización

ad absurdum de la cadenza clásica, por excesivamente prolija,

inane, vacua de contenido, y que acaba con la aparatosa pérdida

de pie del violinista en el confín de su registro más agudo,

que agoniza en una inopinada escala de tonos enteros, cuya

deriva será salvada in extremis por el pizzicato en la cuerda

sol al aire. De no menor efectividad cómica el fugato del

finale, diríase asmático, dados su esquematismo y su incapacidad

manifiesta de crecimiento y proliferación propiamente

contrapuntísticos. Por encima de todo ello, el ingenio sintáctico,

con este punto álgido que suponen los estancamientos

-¡verdaderas estagnaciones, casi stravinskyanas a fuer de haydnianas!-

que puntúan el curso del rondó final, instantes de

desorientación general, cuya pérdida momentánea de rumbo

pone en crisis por unos instantes la concepción teleológica

del discurso, pasaje que será llamado inmediatamente al orden

mediante el gesto categórico de todo el conjunto, en un

clima de alborozo general. Pero que nadie se engañe. Podría

bien ser que la presente obra, tan generosa en chanzas y ocurrencias

de todo signo y pelaje, incluyera también alguna que

otra broma pesada. A ustedes corresponde comprobarlo.