(I) Ciclos de Miércoles LA ANGUSTIA DE LA INFLUENCIA. HAYDN COMO MODELO

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Cuarteto Casals . Vera Martínez Mehner y Abel Tomás, violín. Jonathan Brown, viola. Arnau Tomás, violonchelo

¿Ha habido alguna otra música tan sistemáticamente desenfadada como la Op. 33 de Haydn que haya sido ensalzada como tan relevante desde el punto de vista histórico? La importancia seminal de esta colección de 1781, no sólo para el cuarteto de cuerda, sino para el conocido como estilo clásico, ha sido virtualmente un artículo de fe para varias generaciones de autores. Esto parece verse reforzado por la famosa carta del compositor al fisonomista Johann Lavater en Zúrich, en la que habló de "un modo enteramente nuevo" de escribir cuartetos de cuerda, así como de la decisión de prescindir del acostumbrado minueto en favor de movimientos titulados scherzo. Esta serie de cuartetos, sin embargo, hace gala de su sencillez, de la ligereza popular de sus maneras. Esta sencillez coexiste con un humor que va de lo burlesco a lo satírico. Al mismo tiempo, la Op. 33 es famosa por su integración de diferentes ramales en la textura, logrados sobre todo mediante la técnica de difuminar la distinción entre melodía y acompañamiento. Esto resultaba evidente en la práctica en los anteriores grupos de cuartetos de Haydn escritos a finales de la década de 1760 y comienzos de la de 1770, pero sobresale ahora más debido a la sencillez de los medios utilizados. Es la combinación de una técnica ingeniosa con unas maneras a menudo ingenuas lo que parece haber atrapado la imaginación de los contemporáneos de Haydn, y la Op. 33 fue claramente una protagonista esencial en la explosión de cuartetos publicados en la década de 1780, tanto de obras originales como arreglos.

El primer movimiento del Op. 33 núm. 2 ofrece un excelente ejemplo de integración textural. El tema inicial presenta un estilo uniforme y popular, con su melodía franca y su acompañamiento "um-pa-pa", si bien estos elementos se ven sometidos a todo tipo de manipulaciones texturales en el curso del movimiento. El tono coloquial de gran parte del material de la Op. 33 no se oye en ningún lugar más vívidamente que en el segundo trío del scherzo, que incluye un gran número de deslizantes portamenti para el primer violín. Éstos sugieren un aire rústico y de gran relajación.

El movimiento lento "Largo e sostenuto" ofrece un excelente ejemplo de uno de los principales puntos fuertes de Haydn como compositor de cuartetos. Nadie más de su época se sirve tan profusamente de subgrupos dentro del conjunto, y estos subgrupos ayudan a lograr que la textura sea menos potencialmente mecánica y, por tanto, más socialmente viva. Pueden despertar una sensación de intercambio imprevisible, o de alianzas formadas rápidamente y deshechas con la misma rapidez, de una relativa informalidad de la interacción social. La mayoría de los compositores de esta época parecen haberse sentido más embelesados por la asociación del medio con la mágica "armonía plena a cuatro voces" y son infrecuentes pasajes tan prolongados en los que no participan los cuatro instrumentistas, y tampoco es habitual que éstos se utilicen como un medio para generar un argumento, como es aquí muy claramente el caso. En el movimiento de Haydn, la trama textural consiste en pasar de una presentación del tema a dúo a cargo de viola y violonchelo a un dúo parcialmente acompañado (los dos violines, acompañados por el violonchelo) y a un dúo completamente acompañado o, en la práctica, un trío (violín II y viola, acompañados por el violín I), o a una presentación cuartetística del tema. Posteriormente se oye una nueva presentación confiada a los cuatro instrumentistas en un clímax marcado forte, aunque éste acaba fundiéndose con una breve coda. Así, el movimiento presenta un crescendo textural muy claro. Sin embargo, este plan se ve recubierto de numerosas complicaciones relacionadas con el comportamiento de los instrumentistas como grupo. La primera vez que los cuatro instrumentistas tocan juntos constituye un momento enormemente perturbador, con agresivos y rotundos acordes en un nuevo ritmo y una tonalidad inesperada.

El finale de esta obra es el movimiento más famoso de la Op. 33. Lo que no se pone siempre de manifiesto en los numerosos estudios de su "broma" conclusiva es el carácter revolucionario de este movimiento. En su manera de abordar la conclusión, este "Presto" condensa algunas de las innovaciones más históricamente significativas de la música culta de finales del siglo XVIII. Simboliza una nueva comprensión y tratamiento del tiempo musical y simboliza también una nueva aproximación al oyente. Estamos ante música que parece demandar una participación activa de su audiencia. Al interferir con la más básica de las expectativas –que una pieza llegará a una conclusión indicada de un modo audible–, Haydn reta al oyente a reaccionar. No podemos oír simplemente esta música como quien oye llover; cobramos conciencia de nosotros mismos como oyentes. Al mismo tiempo, una manipulación tan palmaria de los acontecimientos musicales sitúa en primer plano a la persona compositiva. En manos de Haydn, el acto mismo de la composición se ha convertido en algo revestido de un grado de autoconciencia sin precedentes.

El comienzo del Op. 33 núm. 3 muestra cómo funciona exactamente el mismo proceso, sólo que ahora es el hecho del arranque, y no la conclusión, el que se somete a la atención del oyente. El segundo violín y la viola empiezan con una serie de notas repetidas que deberían ser una típica figuración de acompañamiento, sólo que no oímos ninguna melodía a la que puedan acompañar. Cuando, posteriormente, hace su entrada el primer violín, su "melodía" resulta ser una versión muy ampliada de la misma serie de notas repetidas, complicando aún más nuestra percepción de las prioridades texturales. Esto ejemplifica cómo se desdibujan los papeles melódico y de acompañamiento, un aspecto por el que la Op. 33 ha pasado a ser tan famosa. Lo que resulta más llamativo de esto, sin embargo, es que Haydn no sigue explotando el potencial para la integración mediante la utilización de estas notas repetidas como telón de fondo, como un auténtico acompañamiento. Increíblemente, aparecen sólo al tiempo que el material inicial; esto significa que deben entenderse como que son tan temáticas como la línea del primer violín que emerge por encima de ellas. Esto es cierto al menos hasta la coda, cuando las notas repetidas pueden oírse por fin como verdaderamente subordinadas.

No hay un scherzo menos scherzante que el movimiento que escuchamos a continuación, que es apacible, está en un registro grave y presenta una textura sistemáticamente plena. Tiene un carácter poético reflexivo que se ve roto abruptamente por la sección central para los dos violines en solitario. Esto ofrece una sencillez rústica enormemente estilizada, con una delgada textura aguda que se contrapone precisamente a lo que oímos en el "Scherzo". Un aspecto notable de la sección central es que no aparece designada explícitamente como "Trío", una ausencia que se mantiene sistemáticamente a lo largo de todos los movimientos equivalentes de la Op. 33.

Tras un rico movimiento lento, mucho más directo emocionalmente que el del Op. 33 núm. 2, Haydn presenta otro finale que resulta de un tono casi insolentemente familiar. La sensación de exuberancia física es realmente abrumadora, lo que hace que la inesperadamente tranquila conclusión resulte mucho más eficaz.

El grado de autoconciencia técnica de Haydn se quedó grabado ciertamente en todos los futuros compositores de cuartetos, entre los que Mozart constituyó un famoso ejemplo. Sus seis Cuartetos Op. 10 estaban, de hecho, dedicados a Haydn y la dedicatoria se explayaba en el trabajo tan denodado que había supuesto componerlos. Esto puede oírse en todo momento en la colección, por lo que esas maneras desenvueltas que asociamos con Mozart suelen encontrarse ausentes. Así, en 1787 Dittersdorf escribió a los editores Artaria ofreciendo la venta de su propia colección de seis cuartetos, y dando a entender que se venderían mucho mejor que los de Mozart gracias a su estilo más accesible: "debido a su abrumador y constante artificio", los cuartetos de Mozart eran "no del gusto de todo el mundo". Los autógrafos confirman que Mozart era un "angustioso" seguidor de Haydn, ya que muestran unas dosis excepcionales de revisión. De hecho, en cuanto que grupo están lejos del ligero tono popular de la Op. 33 de Haydn. Pueden compararse más provechosamente, en muchos sentidos, con la mucho más densa y "seria" colección Op. 20, que Haydn completó en 1772.

A pesar de todo esto, el primer movimiento del Cuarteto en Sol mayor, K. 387 (1782), ofrece multitud de toques más ligeros en medio de su aire predominante de sofisticación discursiva. Es el minueto posterior el que realmente despliega un "constante artificio". Su tema está marcado por alternancias desconcertantes del nivel dinámico, entre piano y forte en notas sucesivas. Cuando esta línea se toca posteriormente en imitación entre las voces, esto se traduce en el desconcierto de que las alternancias dinámicas se contraponen en las dos voces: mientras una toca suavemente, la otra lo hace fuerte, y en la parte siguiente la relación dinámica se invierte. Mozart parece estar adoptando aquí las excéntricas técnicas de Haydn, pero con un tono de voz mucho más serio. El trío, con su cambio al modo menor y su énfasis en la instrumentación al unísono, ofrece un necesario respiro con respecto a la intensidad del minueto.

La verdadera mística del cuarteto de cuerda, de la que iría revistiéndose el medio a lo largo del siglo xix, procede de movimientos como el "Andante cantabile" posterior. La libertad de textura y los valores rítmicos sugieren una intimidad de expresión que una plantilla más amplia no podría lograr fácilmente, una espontaneidad que no sería posible en el ámbito mucho más público de, por ejemplo, la sinfonía. La primera melodía reconociblemente estructurada no llega hasta el trigésimo compás del movimiento. La sensación de que el modo expresivo es más afín a un tipo de habla realzada que a la canción recuerda, de hecho, a Haydn, por lo que éste podría ser otro modo en el que Mozart está intentando absorber la música de su famoso predecesor. En el caso del finale fugado, no caben muchas dudas de que éste es justamente el caso. Y es con seguridad la Op. 20 de Haydn la que funciona evidentemente como modelo, ya que tres de los Cuartetos Op. 20 acababan con un movimiento fugado. La versión de Mozart integra en la práctica un contrapunto estricto con los tipos de texturas homofónicas más características del estilo de la moderna sonata y todo el movimiento está imbuido en todo momento de un espíritu cómico.

CUARTETO CASALS
Vera Martínez Mehner, violin
Abel Tomás Realp, violin
Jonathan Brown, viola
Arnau Tomás Realp, violonchelo

Joseph Haydn (1732-1809)
Cuarteto en Mi bemol mayor, Op. 33 nº 2, Hob. III: 38 “La broma”
Cuarteto en Do mayor, Op. 33 nº 3, Hob.III: 39 “El pájaro”

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Cuarteto en Sol mayor, K. 387

  1. Cuarteto CasalsCuarteto Casals “A quartet for the new millennium if I ever heard one”. Así describía el Strad Magazine una actuación del cuarteto después de su formación en 1997. Tras ganar los primeros premios en los Concursos Internacionales de Londres y Hamburgo (Brahms), se ha establecido como uno de los cuartetos de cuerda más importantes de su generación, invitado regularmente a los festivales y ciclos de conciertos más prestigiosos del mundo: Wigmore Hall, Carnegie Hall, Musikverein de Viena, Kölner Philarmonie, Cité de la Musique, Schubertiade Schwarzenberg, Concertgebouw Amsterdam y Philarmonie en Berlín entre otras salas de referencia del circuito internacional. Asimismo, cuenta con una extensa discografía para Harmonia Mundi grabando compositores desde el periodo clásico hasta música del siglo XX. Tras haber ganado el prestigioso premio de la Fundación Borletti-Buitoni (Londres), empezaron a utilizar arcos del periodo barroco-clásico para los compositores anteriores a24 Schubert, logrando una nueva dimensión acústica que diferencia aún más sus diferentes lenguajes estilísticos. Ha recibido una profunda influencia de su trabajo con compositores vivos como György Kurtag y ha realizado estrenos mundiales de los compositores españoles más notables de la actualidad. Las críticas destacan, entre otras cualidades, el gran registro de sonoridades que posee. En reconocimiento a su posición de primer cuarteto español con una importante carrera internacional ha recibido el Premio Nacional de la Música y el Premio Ciutat de Barcelona. Ha sido invitado por la Casa Real para acompañar a los Reyes de España en visitas diplomáticas al extranjero y para tocar con los Stradivari de la colección del Palacio Real en Madrid. Sus conciertos son frecuentemente retransmitidos por televisión y radio y cuenta con una temporada propia de conciertos en L’Auditori de Barcelona, además de impartir clases en la ESMUC.
    Foto: Felix Broede.