(II) Ciclos de Miércoles LA ANGUSTIA DE LA INFLUENCIA. HAYDN COMO MODELO

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Tony Millán, fortepiano

La Musica instrumentale sopra le 7 ultime parole del nostro Redentore in croce, ossiano 7 sonate con un’ introduzione ed al fine un terremoto de Haydn fue compuesta por un encargo de luna cofradía de Cádiz para ser interpretada el Viernes Santo, como una serie de meditaciones que habrían de intercalarse entre los sermones. La versión orquestal original de 1785 se vio pronto seguida de arreglos para teclado y cuarteto de cuerda, antes de que el propio Haydn la transformara en un oratorio en 1795. Se vio animado a hacerlo así después de oír un arreglo vocal en Passau preparado por un Kapellmeister local, Joseph Friebert. El texto de Friebert fue revisado por el barón Gottfried van Swieten, que pocos años después iba a colaborar con Haydn en los oratorios La Creación y Las Estaciones. Cuando los editores Breitkopf & Härtel publicaron una nueva edición de la obra original en 1801, pidieron al compositor que escribiera un prefacio, y esto proporciona un vívido retrato de las circunstancias de la interpretación original:

Hace unos quince años me pidió un canónigo de Cádiz que compusiera música instrumental sobre las Siete Últimas Palabras de Nuestro Salvador en la Cruz. Era costumbre en la Catedral de Cádiz producir un oratorio todos los años durante la Cuaresma y el efecto de la interpretación se veía no poco resaltado por las siguientes circunstancias. Los muros, ventanas y columnas de la iglesia se cubrían con una tela negra y sólo una gran lámpara colgando del centro del techo rompía la solemne oscuridad. A mediodía, las puertas se cerraban y empezaba la ceremonia. Tras un breve servicio, el obispo subía al púlpito, pronunciaba la primera de las siete palabras (o frases) y a continuación daba un sermón sobre ella. Concluido éste, dejaba el púlpito y se arrodillaba delante del altar. Ese espacio se cubría con música. A continuación el obispo pronunciaba de modo similar la segunda palabra, luego la tercera, y así sucesivamente, con la orquesta empezando a tocar tras la conclusión de cada sermón. Mi composición estaba sujeta a estas condiciones, y no resultó una tarea fácil componer siete adagios que duraran diez minutos cada uno, y hacer seguir uno de otro sin fatigar a los oyentes; de hecho, acabó resultándome imposible circunscribirme a los límites marcados.

El arreglo para cuarteto de cuerda es la forma en que es más familiar en la actualidad la obra de Haydn, que sigue escuchándose muy especialmente en torno a la Semana Santa. Con frecuencia se realiza un intento de traducir las circunstancias sacras originales de la obra en términos modernos equivalentes, sustituyendo por ejemplo los sermones por lecturas de textos poéticos o litúrgicos. Las múltiples versiones de la obra parecen haber alentado una multiplicidad de respuestas creativas por parte de los intérpretes, y existen grabaciones en las que cada movimiento instrumental se hace intercalar de un responsorio gregoriano pertinente de los servicios para Semana Santa (el Cuarteto Carmina) o en las que se reproducen en el libreto del disco cuadros inspirados por cada una de las Palabras (Cuarteto Fitzwilliam). El arreglo para teclado de Las Siete últimas Palabras es claramente su ropaje menos familiar. Lo cierto es que no fue Haydn quien realizó esta versión, pero sí que se ocupó de revisarla antes de su publicación.

Lo que se deja sentir en todas las versiones instrumentales es la austera sencillez de las texturas, tan apropiadas para el tema que está tratándose. Aunque históricamente se utilizó el contrapunto para poner música a muchos textos religiosos, en este caso resultaría inapropiado; dado el tema elemental, el empleo de una escritura compleja a múltiples voces podría parecer un exceso de orgullo por parte del compositor. El énfasis se pone, en cambio, en una melodía conmovedora apoyada por acompañamientos sistemáticamente moldea-dos, y las texturas imitativas se mantienen sencillas y aprehensibles de inmediato. La melodía se identifica con la voz –la voz del Salvador– y esto quedó más explícito en el arreglo para cuarteto de cuerda: la parte de primer violín incluye el texto latino directamente bajo las notas que "dicen" las palabras musicalmente. Los acompañamientos también pueden entenderse en ocasiones simbólicamente; la escueta instrumentación en pizzicato al comienzo de la Sonata núm. 5 parece representar la sequedad provocada por la sed del Salvador ("Sitio"). Las siete sonatas en su conjunto combinan sugerencias de dolor y sufrimiento con una sensación de consuelo, y se invita al oyente a que experimente una y otra. Se encuentran enmarcadas por la más dramática "Introduzione", un Adagio maestoso en Re menor, y el Terremoto final, un tumultuoso Presto en Do menor.

Si Las Siete Últimas Palabras disfrutaron de una amplia difusión en España, lo mismo podría predicarse también de gran parte del resto de la música instrumental de Haydn en las formas más convencionales, y lo cierto es que la presencia de la música de Haydn por todo el continente europeo (e incluso más allá, hasta muchos lugares del Nuevo Mundo) lo convirtieron quizás en el primer compositor verdaderamente internacional. En el caso de Félix Máximo López (1742-1821), podemos estar muy seguros de que conoció un buen número de sinfonías de Haydn, ya que utiliza material de ellas en algunas de sus sonatas para teclado. López entró a formar parte de la Capilla Real de Madrid como cuarto organista en 1775, ascendiendo hasta el puesto de primer organista en 1805. Si la imitación es la forma más sincera de halago –así como la manifestación más evidente de influencia–, entonces López constituye un ejemplo fascinante. Su utilización de los materiales sinfónicos de Haydn varía enormemente, desde la cita más o menos literal hasta el empleo de materiales temáticos simplemente como un punto de partida para su propia inspiración. La Sonata en Re mayor (la número 6 en la edición de Alberto Cobo de 2000) se basa en la Sinfonía núm. 73 de Haydn, escrita hacia 1781. López no utiliza el finale al que debe la Sinfonía su sobrenombre, "La Chasse" (un movimiento que funciona también como obertura de la ópera La fedeltà premiata), ni incorpora tampoco el movimiento lento. Sin embargo, este Andante se usa en otro momento, como el primer movimiento de la Sonata núm. 8 en Sol mayor.

El primer movimiento de la Sonata núm. 6 muestra un método característico de López: conserva los mojones formales proporcionados por Haydn, en especial el material inicial, pero también elementos temáticos asociados con funciones transicionales y conclusivas, pero se mueve libremente dentro de esas limitaciones. Por ejempo, su versión del movimiento lento "Grave" se concentra en un motivo que sólo se oye en el último tercio de la versión de Haydn. Del mismo modo, aunque el posterior "Allegro vivo" es inicialmente una réplica fiel de Haydn, López empieza enseguida a seguir su propio camino. Al hacerlo así muestra que comprende el concepto textural del movimiento de Haydn, consistente en la fusión de las funciones melódica y de acompañamiento. Una dificultad potencial del estilo galante de finales del siglo xviii era una falta de unidad textural. Al reaccionar contra la propensión barroca a la igualdad contrapuntística de las voces al poner un mayor énfasis en una sola línea melódica, el peligro era que los materiales melódicos y del acompañamiento quedaran demasiado separados unos de otros, dando lugar a la monotonía textural y a una falta de riqueza. El método de Haydn, tal y como queda ejemplificado en este movimiento, consiste en construir las partes de la melodía y del acompañamiento a partir del mismo material. Así, el motivo inicial de las notas repetidas que abre el "Allegro" es imitado de inmediato por otra voz, pero cuando esta segunda voz continúa con la misma nota nos damos cuenta de que se encuentra subordinada, al contrario que la voz inicial, que hace seguir sus notas repetidas de un floreo en notas más rápidas. Sin embargo, dado que los dos ramales están construidos a partir de idéntico material, esto significa que cualquier acompañamiento de notas repetidas adquirirá automáticamente una integridad temática. Esto supone a su vez que cualquier serie de notas repetidas –aun si resulta ser relativamente estática y, en consecuencia, se trata estrictamente de un acompañamiento– "cobrará vida" y se oirá como parte del argumento del movimiento y no simplemente como un telón de fondo. De hecho, López lleva este proceso considerablemente más lejos que Haydn, no sólo por emplear de forma más sistemática el motivo de las notas repetidas, sino también porque se elabora contrapuntísticamente con más frecuencia. Ésta es una consecuencia habitual de la "angustia de la influencia", y se trata de la misma situación que suele encontrarse en el caso de Beethoven: los compositores reaccionan a la maestría evidente de Haydn en la manipulación del material intentando hacerlo "aún mejor", creando texturas que están incluso más saturadas motívicamente de lo que lo están normalmente las de Haydn. López añade incluso una sección de coda al final de su movimiento para que le permita ofrecer nuevas permutaciones del motivo central.

Casi a modo de compensación, la versión del minueto y trío de Haydn que llega a continuación se sitúa mucho más cerca de ser una transcripción ortodoxa de la Sinfonía núm. 73. Aquí los cambios realizados por López tienden a simplificar más que a intensificar el material original. Los gestos enfáticos de Haydn se ven suavizados por medio de la incorporación de figuras de enlace y sus sinuosas estructuras de frase se encuentran en ocasiones alisadas. Resulta curioso, a la vista de las complejas manipulaciones que caracterizan la versión de López del anterior movimiento, que no conserve el uso que hace Haydn del contrapunto invertible cuando reaparece el tema del minueto. En vez del intercambio entre el bajo y las líneas melódicas en este punto, la Sonata presenta una repetición tal cual. La sección del trío es también bastante fiel al original. El valor añadido por parte del compositor español viene de la mano de una expansión de la estructura. Así, en vez de una sencilla forma ternaria creada por la repetición del minueto después del trío, López escribe dos variaciones sobre el trío que han de tocarse entre ulteriores repeticiones del minueto. Esto da lugar a una estructura mucho más larga en siete partes que ayuda a contrarrestar la extensión del primer movimiento.

En la Sonata núm. 12, López proporciona un equivalente de los cuatro movimientos de la Sinfonía núm. 75 (ca. 1780) de Haydn, transportando descendentemente la obra de Re mayor a Do mayor. En el primer movimiento, López tiende una vez más a suavizar y equilibrar el material original de Haydn. Ello se debe en parte, por supuesto, a la naturaleza de la transcripción de la orquesta a un instrumento de teclado solista; los nítidos contrastes de masa textural y color instrumental que introduce Haydn no pueden encontrar un verdadero equivalente en el nuevo medio. Una vez más, López demuestra que conoce el espíritu técnico del lenguaje de Haydn al encontrar sus propios modos de ajustarse a él. Cerca del final del movimiento introduce un silencio repentino muy haydniano y la posterior versión final del material inicial se encuentra sorprendentemente ampliada más allá de su duración original para acabar con una versión humorísticamente enfática de su previsible –y demorada– conclusión.

El "Andante" posterior conserva la estructura de tema y variaciones de Haydn, pero por lo demás López imprime su propio sello de autoría en el movimiento. Lo hace por medio de una sutil asociación libre del material original; oímos numerosos ecos del movimiento de Haydn, pero mezclados de tal modo que se rompe por completo su secuencia. Así, la segunda mitad del tema, por ejemplo, comienza con una versión del material a la que Haydn no llegó hasta su segunda variación. Este hermoso movimiento lento va seguido de una tendencia más simplificadora en la versión de López del minueto y trío. Los ritmos han pasado a ser más sencillos tras despojar el compositor a la música de gran parte del sabor folclórico que ofrece Haydn; el resultado es un producto más "internacional". Aún más notable es cómo López alisa las impulsivas e irregulares estructuras de frase de Haydn, por ejemplo repitiendo una frase en aras del equilibro cuando Haydn la escribe una sola vez. Esto recuerda a la recepción que se produjo en el caso de elementos similares contenidos en las sonatas de Domenico Scarlatti, otro compositor muy dado a ingeniosas y desconcertantes irregularidades de estilo. Cuando el compositor inglés Charles Avison arregló algunas de las sonatas de Scarlatti para orquesta de cuerda, justificó su ordenación de la estructura de frase señalando que "en muchos lugares, los mejores pasajes se encuentran muy ocultos con caprichosas variaciones", lo que quería decir que esos pasajes carecían de una regularidad rítmica a mayor escala. En el finale de su Sonata, López presenta una vez más material de Haydn con una apariencia más simétrica. Repite la frase individual de Haydn para crear una construcción paralela. Mientras que los tres movimientos anteriores de la Sonata son de dimensiones similares a los de la Sinfonía núm. 75, el finale se encuentra, por comparación, muy reducido; López utiliza sólo su versión del tema de Haydn, seguido de una brillante sección de coda que es en gran medida nueva.

El compositor catalán Carlos Baguer (1768-1808) ofrece un caso de influencia mucho más normal que López. No hay ecos específicos de obras de Haydn; por otro lado, sí hay ciertamente una ambición de lograr parte del equilibrio entre excentricidad y control, entre complejidad y popularidad, que consigue Haydn. Las dos sonatas incluidas en el programa son obras en dos movimientos enlazados en las que una sección lenta va seguida de un allegro. El comienzo de la Sonata en Si bemol mayor, marcado "Larghetto" (véase ilustración en p. 33), mezcla gestos solemnes con llamadas de trompa e incluso se permite la inclusión de una cadencia antes de que dé paso al "Allegro". Éste se basa en un tema flagrantemente popular tratado de maneras muy sorprendentes: un verdadero sello de la casa de Haydn. De entrada, el "Allegro" se mantiene casi demasiado tiempo en la tónica, pero esto es para que el oyente se confíe y experimente una falsa sensación de seguridad, ya que antes de que pueda confirmarse la esperada tonalidad de la dominante, la música se desvía bruscamente hacia un increíblemente remoto Re bemol mayor. Se oye otro signo de impronta haydniana en la conclusión de cada sección: la música presenta demasiados gestos conclusivos, demasiadas reiteraciones de la tonalidad, hasta tal punto que cabe preguntarse si llegará a producirse en algún momento la verdadera conclusión. Todo el movimiento, de hecho, está impregnado de un aire burlesco que el propio Haydn habría comprendido.

Hay, por otro lado, aspectos del estilo que parecen muy alejados de la práctica haydniana. Baguer favorece enormemente la utilización de acordes que van repitiéndose en la mano izquierda para acompañar líneas melódicas, creando una textura que parece muy scarlattiana. Otra característica que parece recordar a ese compositor es lo que yo mismo he bautizado como el "truco de las tres cartas": la repetición de una frase a gran escala con sucesivas transposiciones ascendentes. Se trata de un modo muy sencillo de aumentar la inercia y la tensión, y posiblemente debe algo al ejemplo de la música popular de la época. Sigue abierta, sin embargo, la pregunta de si Baguer conocía algunas de las sonatas de Scarlatti. Una característica de este tipo se encuentra, en cualquier caso, más profusamente en la música española para teclado de la época, por ejemplo en las maravillosas sonatas de Sebastián de Albero (procedente, hay que reconocerlo, de la misma órbita madrileña que el compositor italiano).

La sección inicial lenta de la Sonata en Re mayor es más concisa que la de la obra en Si bemol mayor, aunque también incluye un comienzo majestuoso en octavas seguido de una réplica lírica. Por otro lado, el "Allegro" posterior es menos concentrado que su compañero en Si bemol mayor, ya que ofrece una riqueza de material que resulta de un sabor más sistemáticamente accesible. Apuntalando varios de los temas encontramos una figura en octavas alternantes tocada por la mano izquierda. Conocida como el "bajo sombrío", suele sugerir un estilo popular o pastoril, como es el caso seguramente en esta sonata.

Tony Millán, fortepiano

Joseph Haydn (1732-1809)
Las últimas Siete Palabras de nuestro Salvador en la cruz.
     Siete sonatas con una introducción y un terremoto final

Carlos Baguer (1768-1808)
Sonata en Si bemol mayor
Sonata en Re mayor

Félix Máximo López (1742-1821)
Sonata nº 6 en Re mayor
Sonata nº 12 en Do mayor

  1. Tony MillánTony Millán

    Inérprete de clave y fortepiano, realiza su formación en Madrid, Zaragoza, La Haya y Basilea (Schola Cantorum) con los profesores Bob van Asperen, Stanley Hoogland y Jesper Bøje  Christensen, entre otros. Es Máster en Creación e Interpretación Musical por la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Como solista ha dado conciertos en numerosos países europeos y en los festivales y ciclos de conciertos más importantes de España. Ha impartido cursos en diversos puntos de la geografía española, en numerosos conservatorios, encuentros de la JONDE, talleres de interpretación del Teatro Real de Madrid. También ha sido profesor invitado en el Conservatorio de Amsterdam y en la Universidad de Alcalá de Henares. Entre sus grabaciones discográficas conviene destacar Concierto para clave y cinco instrumentos de Manuel de Falla (premiada con un Choc de la Musique, 1991), las Sonatas para fortepiano de Manuel Blasco de Nebra, el Tercer libro de piezas de clave de J. Duphly (primera grabación mundial de las piezas para clave acompañado de violín) y las Variaciones Goldberg de Bach. Actualmente es profesor de clave, bajo continuo y música de cámara en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.