(III) Ciclos de Miércoles LA ANGUSTIA DE LA INFLUENCIA. HAYDN COMO MODELO

(III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Stefania Neonato, fortepiano

La gran Sonata en Do menor de Haydn ejemplifica una tendencia en la música de Haydn de finales de la década de 1760 y comienzos de la de 1770 hacia la expresión agitada, que se caracteriza por el empleo de ritmos irregulares y por favorecer las tonalidades menores. Esta tendencia ha solido encuadrarse bajo la etiqueta de "Sturm und Drang", y asociarse con la idea de que Haydn experimentó una "crisis" artística en torno a esta época. Aunque se sabe que el compositor sufrió una grave enfermedad en este período, tanto la etiqueta como la teoría de la "crisis" han caído en desuso. Caben pocas dudas, sin embargo, de que esta Sonata en Do menor respira un aire diferente de la mayoría de sus compañeras. De entrada, el primer movimiento parece tomar forma de un modo lleno de espontaneidad e inspiración. Mezcla una profunda intensidad lírica con súbitos estallidos de acción, y en un momento dado ralentiza su avance como si estuviera sopesando qué hacer a continuación. Sólo se alcanza un tipo de avance más uniforme con el material que cierra la primera sección (exposición). Y es este material el que proporciona la base para una sección de desarrollo de una fuerza arrolladora, en la que finalmente se consigue una inercia prolongada.

El movimiento lento se desenvuelve con una regularidad mucho mayor, como si quisiera compensar la turbulencia del "Allegro moderato". Gran parte del mismo se encuentra construida a partir del procedimiento barroco del "bajo caminante", una sucesión de ritmos uniformes de corchea en gran medida por grados conjuntos. Pero lo que se despliega por encima de este bajo tiene un aire de intimidad que parece estar muy lejos de los modelos expresivos barrocos. Los ritmos sincopados pasan a dominar las líneas melódicas, rezagándose siempre con respecto al bajo uniforme y creando un efecto de dulce indecisión. Pero el regreso al comienzo es sorprendentemente expansivo, hasta el punto de convertirse, de hecho, en un gran clímax. Esta reexposición es mucho más que la repetición de una rima: es un suceso dramático.

El finale regresa a la turbulenta expresión en Do menor del primer movimiento, pero con un efecto sistemáticamente más brillante. De hecho, parece arrancar allí donde quedó interrumpida la sección central del primer movimiento, donde breves momentos de florecimiento lírico están rodeados de vigorosos pasajes virtuosísticos. En el finale, estos pasajes alientan una sensación de avance inexorable. De hecho, esto toma forma en la muy novedosa aproximación que hace Haydn a la reexposición del material inicial. El comienzo de la reaparición es muy contenido y enseguida se ve engullido por una oleada de brillantes pasajes virtuosísticos, caracterizados por un obsesivo entrecruzamiento de la mano izquierda por encima de la derecha. Esto crea uno de los clímax más poderosos y prolongados de toda la música de Haydn y significa que el material inicial ha de ser reexpuesto una segunda vez para equilibrar el argumento musical.

Aunque Haydn parece haber completado la Sonata en Do menor en 1771, no se publicó hasta 1780. Quizá Haydn pensó que esta obra apasionada y rebelde era simplemente demasiado personal para su consumo público inmediato; y quizás en 1780 se sintió lo bastante seguro de su reputación como para no preocuparse de ningún comentario crítico negativo. En cualquier caso, podemos estar seguros de que Clementi la conocía, ya que su Sonata en Sol menor, op. 7 núm. 3, parte de una colección publicada en Viena en 1782, parece haber tomado algunos de sus materiales como punto de partida. Así, el tema inicial del primer movimiento presenta unos perfiles muy similares a los del movimiento inicial de Haydn, mientras que los respectivos movimientos lentos incluyen ambos un bajo caminante (aunque la duración del de Clementi es más breve). La relación del finale de Clementi con el de Haydn es menos directa, aunque sus compases conclusivos son similares en el tipo de escritura para teclado y en el empleo de un motivo repetido. Sin embargo, Clementi adopta también un enfoque radical a la hora de abordar la reexposición: el material inicial regresa en Sol sostenido menor, un semitono por encima del apropiado Sol menor. Esto resulta exactamente igual de novedoso, impactante realmente, que la doble reexposición de Haydn.

Mientras que el clima expresivo de la sonata de Clementi es igual de apasionado que el de la obra de Haydn, el argumento se encuentra controlado con mayor rigor. Esto significa un acercamiento más concentrado al material motívico: los ritmos y perfiles del material inicial dominan el primer movimiento. Aunque esto se halla muy alejado de la retórica más impredecible del primer movimiento de Haydn, un procedimiento así, a una mayor escala, es absolutamente característico del autor de La Creación. Al mismo tiempo, este desenvolvimiento "lógico" se ve hasta cierto punto enmascarado por las numerosas erupciones a lo largo de los tres movimientos de Clementi. Estos incluyen a menudo continuaciones armónicas inesperadas, y el movimiento lento, inicialmente sereno, las contiene en idéntica medida que los movimientos extremos. El ejemplo a mayor escala de esto, sin embargo, es la reexposición en Sol sostenido menor del finale. No obstante, aún este hecho no puede detener el avance inexorable del movimiento. Al igual que el finale de Haydn, mantiene su macabro semblante hasta el final.

Haydn escribió sus tres últimas sonatas para teclado, Hob. XVI: 50-52, en 1794 y 1795 para la brillante pianista Therese Jansen, una discípula de Clementi asentada en Londres. La historia de su publicación es compleja, y el motivo al menos en parte es el hábito del compositor de duplicar sus ingresos con sus dedicatorias y contratos "exclusivos" con varios editores europeos. Cuando Therese llegó a Viena en 1798 o comienzos de 1799, debió de sorprenderse al ver una sonata que era moralmente de su propiedad siendo vendida por Artaria con una dedicatoria a otra pianista, Magdalene von Kurzböck. Ella se desquitó organizando la primera publicación londinense de la Sonata núm. 52 en noviembre de 1799. Sin embargo, Haydn –cuya motivación guardaba relación seguramente, al menos en parte, con las numerosas ocasiones en que se le habían negado legítimas ganancias por culpa de ediciones piratas a lo largo de toda su carrera– no salió perdiendo en esta historia. Al fin y al cabo, había estado esperando cuatro años antes de ocuparse de la publicación de cualquiera de las tres sonatas, y luego permitió a Therese Jansen que se publicara la núm. 50 en Londres, de nuevo llevando una dedicatoria a ella. Una complicación ulterior, no obstante, viene dada por el hecho de que el movimiento lento de la núm. 50 hubiera sido compuesto y publicado en Viena en 1794 antes de que Haydn hubiera empezado siquiera su segundo viaje a Inglaterra.

El comienzo de la Sonata en Do mayor parece estar concebido a la escala más pequeña posible: un arpegio fragmentado en ataques individuales staccato, como simples gotitas de material musical, aunque a la larga el primer movimiento opera a una escala de enorme amplitud. Hay seguramente algo de neoclásico, de Prokofiev quizás, en este comienzo, y se tiene casi la sensación de que estamos oyendo una parodia de una obra "clásica". Esta sensación se acentúa en el finale, que parece estar perdido armónicamente en varias ocasiones, como un ejemplo de la escritura neoclásica con "notas equivocadas". Incluso el movimiento lento comparte parcialmente esta excentricidad, con sus ritmos a veces desenfrenados mezclándose de forma tan extraña con el aire general de solemnidad.

Beethoven dedicó sus Sonatas Op. 2 de 1796 a Haydn, aunque es posiblemente el ejemplo de Clementi el que resultó para él más influyente en el ámbito de la sonata. Lo cierto es que Clementi y Beethoven favorecieron texturas para teclado más densas y ricas que las de Haydn y esto forma parte de un cambio histórico más amplio que guarda relación con los ideales de sonido. Otro aspecto de este cambio tiene que ver con la articulación. El estilo de articulación favorecido por Haydn y su generación era uno mixto que equilibraba legato y staccato, notas unidas y separadas, y que generalmente evitaba largos trechos de un único tipo de articulación. Pero Clementi favorecía las sonoridades más tersas y plenas creadas por una articulación predominante legato y éste iba a ser su legado estilístico más duradero. Beethoven siguió en esta dirección, contribuyendo a cimentar una práctica que ha durado hasta la actualidad: el estilo de articulación por defecto para cualquier instrumentista actual de formación clásica es el legato. Esta preferencia se ha aplicado no sólo al repertorio romántico del siglo xix, que encaja obviamente con un enfoque legato, sino también frecuentemente a música del siglo xviii, que probablemente se resiente mucho de esta uniformidad de articulación. El movimiento lento de la Sonata Op. 2 núm. 3 de Beethoven ofrece un claro ejemplo de los sonidos más plenos y continuos que estaban emergiendo, especialmente en el material que llega a continuación del tema inicial. Por otro lado, el hecho de que el movimiento esté escrito en Mi mayor, a una distancia de tercera de la tónica global de la obra de Do mayor, sugiere que el compositor reparó en el empleo por parte de Haydn de relaciones de tercera entre los movimientos de muchas de sus obras de la década de 1790.

La brillantez de los movimientos extremos de la Sonata Op. 2 núm. 3, por otro lado, sugiere que Beethoven estaba siguiendo de nuevo el ejemplo de Clementi. El primer movimiento contiene incluso una cadencia. La instrumentación del tema del finale, que incluye una secuencia ascendente de acordes paralelos a tres voces en la mano derecha, no habría podido encontrarse jamás en Haydn. El pícaro "Scherzo" que sigue al movimiento lento subraya otro aspecto de este nuevo estilo de escritura pianística: la tendencia a utilizar los límites agudo y grave del piano de la época no como un efecto especial, sino como un recurso normal. La sección del trío carece de los toques relajados y pastoriles que se esperaron durante tanto tiempo en esta parte de la estructura en varios movimientos: aquí funciona, en cambio, como un brillante episodio contrastante.

Stefania Neonato, fortepiano

Joseph Haydn (1732-1809)
Sonata en Do menor, Hob. XVI: 20

Muzio Clementi (1752-1832)
Sonata en Sol menor, Op. 7 nº 3

Joseph Haydn
Sonata en Do mayor, Hob. XVI: 50

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonata nº 3 en Do mayor, Op. 2

  1. Stefania Neonato

    Nacida en Trento (Italia), se graduó en piano en el conservatorio de su ciudad y posteriormente obtuvo un Máster en Pianoforte en la Academia Internacional de Piano Imola con S. Fiuzzi y el Doctorado en Interpretación Histórica con Malcolm Bilson en la Universidad de Cornell, donde ha sido asistente de piano desde 2006 hasta 2008. En 2007 ganó el Premio del Público y el Segundo Premio (el Primero quedó desier¬to) en el Internacional Fortepiano Competition de Brujas (Bélgica). Desde entonces, ha sido invitada a participar en los festivales y temporadas de música antigua más importantes de Europa y Estados Unidos.

    Su interés por los instrumentos históricos surgió en sus años de formación tras un encuentro con el pianista Alexander Lonquich, con quien trabajó en las colecciones instrumentales más importantes de Italia (Academia Bartolomeo Cristofori en Florencia, Giulini en Briosco, Milán, e Imola en Bolonia). Su formación en interpretación pianística la recibió de manos de Riccardo Zadra, Leonid Margarius y Aldo Ciccolini.En 2005 realizó su primera grabación con obras de Mozart, Beethoven y Dussek tocando un fortepiano vienés de 1780 bastante excepcional. Recientemente ha publicado su segundo CD con obras de Clementi y Beethoven interpretadas en un piano Clementi de 1822. La concepción pionera de sus programas ha tenido un gran éxito, en particular el recital con obras de Clementi y Beethoven empleando un pianoforte inglés, la competición escenificada entre Mozart y Clementi, y un programa virtuosístico con tocatas de los periodos clásico y romántico.El concierto de hoy es la primera interpretación de Stefonia Neonato en España.