(II) Ciclos de Miércoles CLUNY EN ESPAÑA. Tres conciertos con motivo del 11º centenario de la fundación de la Abadía de Cluny

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Juan Carlos Asensio Palacios, dirección y canto
Schola Antiqua

Los años de fortalecimiento de Cluny coinciden en Hispania

con los de la Reconquista y posterior afirmación, salvo en el

área catalana que había adoptado el rito romano-franco en

el s. IX, de la liturgia ancestral peninsular conocida como

visigótica, hispano-visigótica o más impropiamente mozárabe.

Codificada ya la liturgia hispana por escrito y transmitidos

los cantos por tradición oral –no olvidemos que antes

del siglo IX no tenemos noticia de la existencia cierta de una

notación musical–, podemos afirmar que la liturgia hispana

era una realidad consolidada al mismo tiempo que lo eran las

demás prácticas litúrgicas pregregorianas. Los hispanos en

un principio no tuvieron necesidad de transmitir su liturgia

de otra manera que no fuera la tradicional: los textos en los

códices y las melodías en la memoria de los cantores. Quizás

la misma necesidad de escribir su nuevo repertorio que vieron

los cantores de la Galia con el fin de lograr una difusión

completa y eficaz de su nuevo repertorio –que con el tiempo

se conocería como el canto gregoriano– fue la que empujó a

los músicos hispanos a buscar una notación que fijara por escrito

su repertorio. Se ha discutido si la notación hispánica es

más antigua que el resto de las notaciones occidentales, pero

lo que sí está claro es que el mismo impulso que llevó a los

cantores del nuevo repertorio romano-franco a escribir sus

melodías pudo llevar a los hispanos a hacer lo propio. La reimplantación

del antiguo repertorio en las zonas reconquistadas

se vería favorecida mediante la copia de los cantos en

un sistema de notación que, aunque imperfecto, pudiera contribuir

al recuerdo de los perfiles melódicos hispanos.

Es natural pensar que entre los distintos grupos litúrgicos occidentales

existió algún tipo de sustrato común. Hoy tenemos

la evidencia de que la Galia narbonense gobernada también

por los visigodos observó el rito hispano. Esto no quiere decir

que en toda la Galia el repertorio fuese el mismo. Uno de los

problemas de los estudios litúrgicos actuales es la evaluación

de la existencia de uno o varios repertorios galicanos. Quizás

una de sus ramas –aunque no directamente dependiente de

un tronco galicano– fuese el repertorio del sur de Francia.

Hemos conservado casi la práctica totalidad de la música,

aunque en la inmensa mayoría de los casos no es posible su

interpretación. La notación in campo aperto en la que se han

transmitido los cantos hispánicos no permite una transcripción

diastemática de los mismos. Interrumpida la tradición

del canto, nadie se preocupó de escribir las melodías en un sistema

que nos permitiese recuperar sus intervalos, quizás por

desconocimiento de ese sistema, o quizás porque a sabiendas

de que el sistema de escritura interválica venía asociado a un

repertorio foráneo, los hispanos no vieron con buenos ojos

una posible contaminación de sus melodías. Para ellos podía

resultar extraño adoptar un sistema de escritura que en principio

estaba ligado a resolver los problemas interválicos de

una tradición musical distinta. Ni tan siquiera sabemos si el

propio sistema melódico que después reconocemos como el

imperante en el repertorio romano-franco serviría para notar

las melodías autóctonas de la Península.

Únicamente cuando el repertorio romano-franco fue implantándose

progresivamente en Hispania –a finales del siglo XI

o principios del XII– un monje (?) quizás del monasterio riojano

de San Millán de la Cogolla –lugar de procedencia del

manuscrito o de un entorno próximo– raspó la primitiva notación

en dieciséis piezas pertenecientes al Oficio de difuntos

de un manuscrito conservado en la biblioteca de su abadía;

un Liber ordinum, conservado hoy en la Biblioteca de la Real

Academia de la Historia de Madrid con la signatura cód. 56.

Una vez raspado el antiguo contenido, escribió la melodía en

notación de puntos superpuestos, esto es, reflejando las alturas.

El poco espacio disponible hizo que la nueva escritura

quedase muy apretada y difícil de leer, y solamente en algunos

casos se utilizó la línea de referencia tonal propia de las

notaciones que conocemos como “de puntos superpuestos”.

Pero el amanuense tuvo cuidado de anotar la terminación de

los tonos de los salmos al final de cada una de las piezas, indicándonos

así la nota final de cada una de ellas. Esta differentia

anotada al margen, sin embargo, corresponde a los tonos

salmódicos del repertorio romano-franco. No podemos saber

si esta hibridación de melodías hispánicas en las antífonas y

tonos salmódicos gregorianos fue musicalmente efectiva y

real, o bien solamente fue el resultado y empeño de la copia

de un copista de origen incierto, hispano pues conoce las melodías

propias, francés ya que conoce el sistema de notación

de puntos superpuestos –conocido también como notación

aquitana– y que copia bien al dictado, bien aprendiendo de

memoria las antiguas melodías, o, más probablemente, se trataría

de un hispano formado ya en el nuevo repertorio que

conservaba todavía la antigua tradición. Recordemos que el

cambio de rito no se produjo de manera rápida. Fue necesario

un tiempo de aclimatación en el que una práctica fuese sustituida

por otra, como veremos en el apartado correspondiente.

Quizás el escriba incluyó el Sæculorum solamente para informar

de la relaciones tonales de las piezas en las que acababa

de raspar la primitiva notación y en las que copió el nuevo

sistema, sin ninguna pretensión de que se interpretaran los

tonos salmódicos gregorianos al final de las antífonas. El que

se indicara también el final de los tonos en las piezas que no

se cantan con un salmo parece indicar que lo que se pretende

facilitar es el conocimiento de la nota final y, con ello, la posibilidad

de conocer las alturas de los sonidos transmitidos ya

con la notación de puntos. La cuestión permanece aún abierta.

Y algunas de estas piezas son las que podremos escuchar

en este primer bloque: las sonoridades hispanas antes de que

Cluny “colonizara” litúrgicamente el suelo peninsular.

No obstante durante el último cuarto del siglo XI, bajo la influencia

de Cluny ya encontramos varios lugares que abandonaron

su ancestral rito para adoptar el romano: monasterio

de Leyre (Navarra) en 1067, San Juan de la Peña en 1071,

monasterio de Sahagún (León) en 1079. Esta progresiva implantación

muestra que desde tiempo atrás Roma y algunos

lugares de la Galia se venían ejerciendo presiones para que

se abandonase la práctica autóctona en favor de la unificada

gregoriana. El papa Alejandro II (1061-1073) había mandado

llevar a la sede romana algunos libros de la liturgia hispana

para probar su ortodoxia (1065). No parece que los libros enviados,

y por ello la liturgia en ellos contenida, sufriesen objeción

alguna. Tres años más tarde, en 1068, el rey aragonés

Sancho Ramírez, tras un viaje a Roma consiguió que el legado

pontificio, Hugo Cándido, lograse introducir el nuevo rito en

los monasterios del Alto Aragón. Será el papa Gregorio VII

(1073-1085) quien vería por fin implantada la lex romana en

todo el territorio a partir de del año 1080 y tras una supuesta

celebración conciliar en Burgos convocada a instancias del

rey Alfonso VI. El rey castellano-leonés había contraído matrimonio

en una ocasión con Inés de Aquitania y en segundas

nupcias con Constanza de Borgoña, sobrina de Hugo, abad

de Cluny. Esta situación personal y la visión europeísta de

Alfonso propiciaron que el cambio de rito se llevara a efecto

de una forma más o menos rápida. Él mismo, al reconquistar

Toledo en 1085, encontró en la ciudad una pervivencia importante

del antiguo rito, por lo cual permitió a los toledanos

la continuidad del mismo en las seis parroquias de la ciudad:

Santas Justa y Rufina, San Lucas, San Torcuato, San Marcos,

San Sebastián y Santa Eulalia. Este privilegio no gustó al arzobispo

toledano Bernardo, de origen francés, cluniacense de

ordenación, abad de Sahagún una vez asumida la liturgia romana

y primer arzobispo de la recién reconquistada Toledo,

por lo que intentó, sin éxito, su supresión. Durante cien años

los arzobispos metropolitanos serán todos de origen francés,

lo que garantizaba de alguna manera el no retorno a las antiguas

prácticas. En Toledo las seis parroquias de la ciudad

siguieron conservando la antigua tradición más o menos heredada

de los tiempos visigóticos y que ellos mismos habían

mantenido a salvo en los tiempos difíciles de la ocupación

musulmana.

Pero será la catedral de Toledo el lugar en que el repertorio

procedente de las abadías sufragáneas de Cluny arraigaría

definitivamente. La catedral recibirá dos antifonarios del

Oficio copiados en el país vecino, los manuscritos que hoy

se conservan en el archivo capitular de la catedral toledana

con las signaturas 44.1, 44.2, en cuyos santorales se ve claramente

su origen francés. Ambos son testimonios irrefutables

de la penetración de los manuscritos aquitanos en España

que servirían como modelo a las diócesis para el canto y la

copia de nuevos ejemplares con los que difundir la liturgia

recientemente implantada. El Ms 44.1 es un antifonario de

cursus monástico copiado en Francia, quizás en Auch (por

la presencia de San Orencio en su santoral) en el siglo XI y

constituye uno de los primeros ejemplos de antifonarios del

oficio con notación musical diastemática. Más interesante es

el antifonario 44.2 conservado también en la propia catedral.

Su cursus no está muy claro. En ocasiones sigue el esquema

monástico, pero en otras se decanta por el romano. Copiado a

finales del siglo XI o comienzos del XII, fue compilado en un

centro francés (quizás en Moissac) para servir de modelo a

una iglesia foránea, en este caso a Toledo.

Así pues los nuevos cantos que se escucharían en los centros

toledanos pertenecían a la más pura tradición cluniacense,

pero tamizada por las particularidades locales de los centros

de origen de los manuscritos que sirvieron de modelo

a las fuentes hispanas. Los monasterios de Moissac, Auch o

Gaillac proporcionaron los manuscritos que después se utilizarían

para difundir el canto gregoriano en Hispania. Con

ellos entraron en España muchas de las modas litúrgico-musicales

del sur de Francia que habían propiciado los monjes

de Cluny, como por ejemplo el triple neuma del responsorio

de Navidad Descendit de caelis, o el tropo pascual Omnipotens

aeterna para el Agnus Dei. De la misma manera comenzaron a

difundirse otras novedades, procedentes de centros distintos

a la casa madre borgoñona. Es el caso de los dramas litúrgicos

destinados a funciones puntuales, muy festivas del año.

Podremos escuchar el correspondiente al introito Resurrexi

de Pascua cuando tenía lugar un interesante diálogo entre el

ángel y las mujeres que al acercarse al sepulcro de Cristo lo

encuentran vacío. Los expertos lo califican como los orígenes

del teatro en su vertiente litúrgica que tendrá sus epígonos en

otras representaciones para Navidad o Epifanía. Igualmente

entrarían las nuevas tendencias para amplificar los Alleluia

que se cantaban tras las lecturas en la Misa. Podremos escuchar

dos de las más difundidas en el territorio hispano y que

tienen conexiones con la liturgia cluniacense: Cæleste organum

para el día de Epifanía y Victimae paschali atribuida a

Wipo de Borgoña, perteneciente al domingo de Pascua pero

que se interpretará a continuación del Alleluia Christus resurgens,

una pieza de origen galicano cuyo íncipit inspiró claramente

a la secuenca pascual. Excepcionalmente podremos

escuchar también una lamentación extraída de un códice toledano,

uno de los raros testimonios de pervivencia litúrgica

exclusiva en el Toledo de los siglos XII-XIII.

Schola Antiqua
Director: Juan Carlos Asensio Palacios

Hispania antes de Cluny (ss. VIII-XI). Canto Hispánico

Ex Officium Defunctorum
    Deus miserere. Preces
    Dies mei transierunt. Responsorio
    Memorare Domine. Antífona
    Sinite parvulos. Antífona

Toledo ca. 1100. Canto Gregoriano/Cluniacense

In Natale Domini
    Descendit de celis. Responsorio con prosa Fabrice mundi. Modo I
    Puer natus est nobis. Introito. Modo VII
    Videntes Stellam. Responsorio. Modo I
    Alleluia. Vidimus stellam+Secuencia Celeste organum. Modo II

In Septuagesima
    In principio fecit Deus. Responsorio. Modo I
    Dixit Dominus Deus. Responsorio. Modo V
 
Toledo ca. 1100. Canto Gregoriano/Cluniacense

Hebdomada Sancta
    Gloria laus. Versus atribuído a Theodulfo de Orleáns (+821). Modo I
    O Redemptor sume carmen. Himno. Modo II
    Aleph. Quomodo sedet sola. Lamentación
    In monte Oliveti. Responsorio. Modo VIII

Tempus Paschale
    Quem quaeritis. Drama litúrgico y tropo al Introito Resurrexi. Modo IV
    Haec dies. Gradual. Modo II
    Alleluia. Christus resurgens+Secuencia Victimae paschali. Modo I
    Angelus Domini. Ofertorio. Modo VIII
    Agnus Dei+tropo Omnipotens aeterna. Modo I
    Cantate Domino. Comunión. Modo II

Ad Completorium. Beatae Mariae Virginis
    Salve Regina. Antífona. Modo I


Fuentes:
- Liber Ordinum. Cód. 56, Biblioteca de la Real Academia de la Historia. Madrid, (s. XI)
- Toledo, Biblioteca Capitular, Antifonarios mss. 44.1 y 44.2;   Gradual, ms. 35.10 (ss. XI-XII)
- Madrid, Biblioteca Nacional, ms. M 1361 Gradual (s. XIV)
- Paris, Bibliothèque Nationale, f. lat. ms. 1871Tropario de Moissac (s. XI)

Transcripción: Juan Carlos Asensio

  1. Juan Carlos Asensio PalaciosJuan Carlos Asensio Palacios

    Comienza sus estudios musicales la Escolanía de Santa Cruz del Valle de los Caídos, que luego continuará en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Es colaborador del Répertoire International des Sources Musicales. Ha publicado distintos trabajos en revistas especializadas junto a transcripciones del Códice de Madrid y del Códice de Las Huelgas y la monografía El Canto Gregoriano para Alianza Editorial. Colaborador del Atêlier de Paléographie Musicale de la Abadía de Solesmes, ha sido Profesor de Musicología en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca. En la actualidad es profesor de Musicología en la Escola Superior de Música de Catalunya y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Desde 1996 es director de Schola Antiqua y desde 2001 miembro del Consiglio Direttivo de la Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano, investigador asociado del CILengua, miembro del grupo de estudio Bibliopegia, editor de la revista Estudios Gregorianos y miembro de número de la Academia “San Dámaso” de Ciencias Eclesiásticas.

  2. Schola AntiquaSchola Antiqua

    Desde su fundación en 1984, Schola Antiqua se dedica al estudio, investigación e interpretación de la música antigua, en especial del canto gregoriano. Todos sus componentes se formaron como niños de coro en la Escolanía del Valle de los Caídos. Su repertorio se centra en la monodia litúrgica occidental, así como en la primitiva polifonía y en las interpretaciones alternatim con órgano y conjuntos vocales e instrumentales. Ha actuado en numerosos festivales en Europa, Estados Unidos de América, Centroamérica, Próximo Oriente y Japón. Su discografía incluye álbumes dedicados al canto mozárabe, el canto gregoriano y reconstrucciones históricas de polifonía de los siglos XV al XIX. En 2012 realizó una serie de grabaciones en cámara anecoica dentro de un programa de arqueología acústica en colaboración con el CSIC y el Departamento de Ingeniería Acústica del Institute of Technical Acoustics de la Universidad de Aquisgrán para reconstruir señales musicales en entorno anecoico para recrear de manera virtual el sonido del Antiguo Rito Hispánico. Ha estrenado la obra Apocalipsis del compositor Jesús Torres, así como, junto al Ensemble Organum, El libro de Leonor de José María Sánchez Verdú y, junto al Ensemble Opus21musikplus, la obra Paharión de Konstantia Gourzi. En 2017 ha participado en el estreno de Cuaderno Persa de Santiago Lanchares junto al grupo Artefactum.