1/4 Ciclos de Miércoles El piano europeo: 1900-1910

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  1. Este acto tuvo lugar el
Josep Colom, piano

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NOTAS AL PROGRAMA
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PRIMER CONCIERTO
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La renovación profunda del lenguaje musical que llevó a cabo Debussy tiene su correspondencia en el "impresionismo" pictórico y el "simbolismo" poético; Monet y Mallarmé serían, en uno y otro caso, las figuras emblemáticas. En su origen, la utilización de la palabra "impresionista", que iba cargada de una intención claramente peyorativa,  fue el "hallazgo" de un periodista llamado Louis Léroy, que escribió acerca de "l'école impressioniste" con motivo de una exposición celebrada en 1874 y en la que participaban Monet, Dégas, Sisley, Renoir y Pissarro. La pintura de estos maestros suponía una fuerte reacción, un auténtico revulsivo, frente al arte tradicional, a la pintura "oficial", al "pompierisme". El término hizo fortuna; para empezar, los propios pintores del grupo lo adoptaron gustosamente. No tardó en hacerse extensivo a un arte como el de Debussy que, aún situándose en una esfera artística diferente, tenía concomitancias estéticas con el "impresionismo" pictórico. Desde muy pronto, ya en 1887, los censores que en el Instituto de Francia se encargaban de examinar los trabajos que mandaban desde la Villa Médicis los pensionistas galardonados con el "Prix de Rome", expresaban su descontento con respecto al envío de "Printemps" al encontrar en dicha obra "un sentimiento del color musical cuya exageración podría hacerle olvidar fácilmente la importancia de la precisión del dibujo y de la forma. Sería muy deseable que (Debussy) se pusiese en guardia contra ese "impresionismo" vago que es uno de los mas peligrosos enemigos de la verdad en la obra de arte". En cierto modo, el propio Debussy alentó una interpretación "impresionista" de su música cuando, en el comentario de presentación de los "Nocturnos" para orquesta, escribió: "El título "Nocturno" quiere tomar aquí un sentido más general, y sobre todo más decorativo. No se trata, pues, de la forma habitual del nocturno, sino de todo lo que esa palabra contiene de impresiones y de luces especiales". A principios de siglo, tras el estreno del "Preludio a la siesta de un fauno" (1895), "Nocturnos" (1900), "Pélléas et Melisande" (1902) y de algunas obras para piano como "Estampes (1903) o "La isla alegre" (1904), era ya moneda corriente hablar de "música impresionista" refiriéndose a la de Debussy. ¿Consideraba realmente Debussy que el término "impresionismo" era adecuado para definir su estética? Los testimonios son más bien ambiguos. Por una parte, hay una carta suya escrita probablemente en 1906 en la que expresa la opinión de que la música tiene una capacidad superior a la de la pintura para llevar a la práctica las teorías impresionistas puesto que, p. ej., la música puede evocar el juego de luces y su influencia sobre los colores de manera fluida, en tanto que la pintura solo puede representar un instante de ese devenir. (Monet necesitó realizar series de cuadros sobre un mismo motivo para poder captar los cambiantes efectos de la luz sobre la escena: la estación de St. Lazare, la catedral de Rouen, los chopos a la orilla de un río, los nenúfares o el puente japonés de su jardín de Giverny, etc.) Pero, por otra parte, Debussy, en alguna página de su "Mr. Croche, antidilettante", se muestra mucho más evasivo, y dice que lo que le gusta de la palabra "impresiones", de la etiqueta de "impresionista" aplicada a su música, es el hecho de que le permite "preservar su emoción de toda estética parásita", dejándole, al propio tiempo, la suprema libertad de no entrar en aclaraciones sobre una materia en la que todo intento de explicación corre el riesgo de convertirse simplemente en una invitación al malentendido. Esto no es sino una manera de desmarcarse y de afirmar, indirectamente, que una estética se deja difícilmente encerrar en una etiqueta cualquiera. Por último, el compositor comienza a sentirse fastidiado por la dichosa etiqueta y deja traslucir su malhumor en una carta dirigida a su editor, Durand, y en la que, a propósito de "Images", escribe: "Estoy tratando de hacer otra cosa -- en cierto modo realidades --, eso que los imbéciles llaman impresionismo ..."
No es difícil, partiendo de los títulos, establecer una relación entre la música de Debussy y el "impresionismo" pictórico o el "simbolismo" poético, pero al hablar de música impresionista hay que tener buen cuidado de subrayar el carácter traslaticio de la expresión, porque música y pintura -- o poesía -- son realidades artísticas diferentes, que se mueven en esferas diferentes y trabajan con materiales diferentes. Tomar al pié de la letra el significado de los títulos en Debussy puede conducir a una ocultación de la realidad musical que tras ellos se ampara, a un equívoco no por involuntario menos enojoso. Los títulos de Debussy, con tanta frecuencia alusivos a poesía o pintura (o a paisaje, escena, leyenda, etc.) son, más que nada, indicaciones que orientan al oyente hacia una esfera en la que puede hallar analogías, correspondencias que le ayuden a comprender y gustar un lenguaje sonoro que, por su novedad, puede resultar difícilmente accesible en el primer momento. Es significativo a este respecto el hecho de que Debussy, en sus Preludios, pusiera el título al final de cada uno de ellos, dando así a entender que dicho título no es punto de partida, tema o motivo generador de la obra, sino puro comentario. (También podría darse el caso contrario, pero la cosa carece de significación profunda: la música obedece siempre a su propia lógica interna, sea cual fuere la idea o el estímulo que haya puesto en marcha el proceso creador.)
Debussy, que no fue un creador especialmente precoz en la definición de un lenguaje propio, verdaderamente original (aunque las ideas que fueron configurando su estética parecieran estar bastante claras desde sus tiempos de estudiante en el Conservatorio, para desconsuelo o irritación de la mayor parte de sus profesores, excepción hecha del comprensivo Ernest Guiraud) lo fue aún menos en lo que se refiere a la parcela pianística. Un simple cotejo de fechas nos lo hará ver con claridad: "La siesta de un fauno" data de 1892-4, "Pélléas" de 1893-5, ampliamente revisada entre 1901-2, y los "Nocturnos" para orquesta y coro femenino son de 1897-9. Por aquellas fechas, Debussy no había escrito para piano nada especialmente significativo: tan sólo una serie de obras más o menos breves en las que se vislumbran influencias diversas que van desde Schumann y Chopin hasta Chabrier o Fauré, y de entre las cuales cabría destacar como algo más personal la "Suite bergamasque"; la única obra importante concebida durante ese período es el tríptico "Pour le piano", escrito entre 1894 y 1901, pero habrá que esperar hasta 1903, año en que escribe las "Estampas" y, sobre todo, 1905, cuando salen a la luz "La isla alegre" y el primer cuaderno de "Imágenes" para encontrarnos con páginas pianísticas dignas de parangonarse, en cuanto a calidad y originalidad, con lo que hasta entonces había escrito para la orquesta o para la escena. El primer cuaderno de "Imágenes" es estrictamente contemporáneo de "El mar". Dos años más tarde, es decir, en 1907, nace una segunda entrega de "Imágenes" para piano, en tanto se gestan las "Imágenes" orquestales, inicialmente concebidas para dos pianos. En 1908 escribe Debussy el "Children's corner", que figura en este programa al igual que los dos cuadernos de "Imágenes", que es una deliciosa serie de pequeñas piezas rebosantes de humor y de ternura, dedicadas a su hija, y de cuyo primer número -- "Doctor Gradus ad Parnassum", una pequeña sátira de los Estudios de Clementi -- dice el autor: "Se trata de una especie de gimnasia higiénica y progresiva. Conviene, pues, tocarla todas las mañanas, en ayunas, comenzando por "moderé" hasta alcanzar el "animé". No falta en esta pequeña "suite" una burlona e irrespetuosa cita del motivo inicial de "Tristán". Las "Imágenes" son de muy otra, vena: son obras grandes, no tanto por la extensión como por la ambición y la altura del logro. Escribía Debussy a Durand: ¿"Ha tocado Vd. las "Imágenes"? Sin falsa vanidad, creo que estas piezas se comportan bien y que tendrán un sitio en la historia de la literatura para piano ... (como diría Chevillard) a la izquierda de Schumann, o a la derecha de Chopin ..."as you like it".
Sintetizar lo que Debussy aporta al piano no es fácil. Su escritura proviene, fundamentalmente del gran pianismo romántico, de Chopin, a quien admiraba profundamente, y de Liszt (si a éste le quitamos la retórica y la grandilocuencia.) A esa técnica de base él aporta una sensibilidad sonora y un sentido del color muy especiales, un gran enriquecimiento de las texturas mediante una utilización mucho más atrevida y, al propio tiempo, más sutil, de las combinaciones, oposiciones o fundidos de registros, posibles mediante un empleo mucho más desarrollado del pedal de resonancia, un empleo esencial, diría yo. En el aspecto armónico, mediante la utilización de los acordes de manera no funcional, está llevando más lejos que nadie, a excepción de Schönberg, una cierta disgregación del sistema tonal. De manera muy distinta, con respecto al maestro vienés, pero con parecida radicalidad, Debussy conmocionó, trastornó las bases de la tonalidad, solo que a él no se le pasó por la imaginación la peregrina idea de inventar un sistema alternativo que viniese a sustituir al presuntamente caduco. Además de este empleo de los acordes por su propio valor sonoro, desdeñando las funciones que les atribuía la tradición armónico-tonal, Debussy introduce agregaciones totalmente insólitas -- véase el comienzo de "Et la lune descend ..."-- y hace un uso bastante sistemático de la escala hexáfona -- como en "Cloches a travers les feuilles" o "Voiles". De hecho, la tonalidad se muestra con mucha frecuencia sumamente incierta, porque se la alude, se la roza, por así decir, sin expresarla claramente. Pero nada de esto quiere decir que él se encamine deliberadamente hacia la atonalidad; lo que busca es, según su propia expresión, "noyer le ton". Todo esto, por supuesto engendra una morfología que se aparta resueltamente de las formas tradicionales, que rehuye cualquier rígida simetría, que se muestra, en suma, mucho más abierta.
En todos estos sentidos, excepción hecha de lo que se refiere a la escritura pianística, Ravel es un músico mucho más conservador que Debussy. Tiene un sentido muy agudo, muy refinado, de la disonancia. (Debussy decía de él que poseía el oído más "fino" que conocía), pero su armonía es, por definición, funcional, tonal sin ambigüedades. También las formas son bastantes más apegadas a los modelos de la tradición, más convencionales -- si despojamos a la palabra del matiz peyorativo que suele dársele -- pero trazadas siempre con firmeza y claridad. Puede hablarse también de "impresionismo" en la música de Ravel -- siempre que tengamos en cuenta el sentido ambiguo que tiene el término; Ravel, por su parte, que yo recuerde, no se pronunció nunca claramente al respecto -- en obras como los "Juegos de agua" (1901), "Miroirs" (1905), o, sobre todo, ese formidable tríptico que lleva por título "Gaspard de la nuit" (1908). La escritura pianística de Ravel es absolutamente magistral, tal como puede comprobarse en esta deslumbrante obra maestra, sin duda una de las cumbres del pianismo del siglo XX. Muy en la línea ultra-virtuosística de Liszt -- recuérdese lo que sus "Juegos de agua" deben a la página de igual título de Liszt -- pero con un refinamiento y un sentido del color difícilmente superables. Resulta un tanto sorprendente que un instrumentista de tan insuficiente habilidad como era Ravel -- quedan grabaciones de él que no dicen mucho en su favor -- fuese capaz de concebir páginas de la complejidad pianística, y al propio tiempo de la maravillosa transparencia de "Ondine" o "Scarbo". En cierta oportunidad Ravel se sintió obligado a reclamar la primacía de su piano "impresionista" haciendo notar que "Juegos de agua" era anterior a "Pour le piano" de Debussy, obra hacia la que declaraba su sincera admiración, aunque pensaba que no aportaba nada esencialmente nuevo pianísticamente hablando; no le faltaba razón. Sin duda, entre Debussy y Ravel, trece años más joven éste último, hubo influencias mutuas, e incluso "préstamos" más o menos involuntarios, más o menos deliberados ... Recuérdense, por ejemplo, las curiosas coincidencias entre la Habanera de "Sites auriculaires" (1897) de Ravel y "La soirée dans Grenade" (1903) de Debussy, pero también entre "Hommage a Rameau" (1905) de Debussy y "Le gibet" (1908) de Ravel.
En resumen, con las obras que integran este programa nos hallamos frente a algunos de los máximos logros del pianismo del siglo XX, y si me apuran, del pianismo "tout court".

Manuel Carra



  1. I
      1. Maurice Ravel (1875-1937)
      1. Jeux d'eau
      1. Claude Debussy (1862-1918)
      1. Imágenes I
      2. Imágenes II
  2. II
      1. Claude Debussy
      1. Children's corner
      1. Maurice Ravel
      1. Gaspard de la nuit (Trois poèmes d'après Aloyssius Bertrand)