4/4 Ciclos de Miércoles El piano europeo: 1900-1910

4/4

  1. Este acto tuvo lugar el
Almudena Cano, piano

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NOTAS AL PROGRAMA
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CUARTO CONCIERTO
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De todos los compositores reunidos en esta serie de cuatro programas, el único que posee una producción pianística puramente testimonial, es el checo Leos Janácek, un claro representante del nacionalismo de la primera hora, que junto a su tarea principal de creación supo desarrollar igualmente un actividad importante como investigador del folklore, en colaboración con su compatriota Frantisek Bartos. Es también es el más antiguo de estos compositores, puesto que nació en 1854, pero  fue un músico que prestó siempre un oído atento a las novedades que iban surgiendo en su entorno, y así, hacia el final de su vida, que se extinguió en 1928, alcanzó a escribir algunas obras de acento curiosamente "moderno" habida cuenta de la generación a la que pertenecía, y, desde luego, muy personales. Aunque lo más importante de su producción hay que buscarlo en la ópera, la música sinfónica o sinfónico-coral (recuérdese la famosa "Misa glagolítica") y la de cámara, en el sector pianístico dejó tres obras dignas de interés: la Sonata "1º de Octubre de 1905", de la que quedan solo los dos primeros movimientos porque el autor destruyó el tercero (y los otros dos se salvaron gracias a la astucia de la pianista Ludmila Touchkova, porque Janacek quería hacerlos desaparecer también; un caso en cierto modo parecido al de la desobediencia de Max Brod frente a la voluntad de Kafka); un ciclo de quince piezas, para armonio algunas y para piano las restantes, compuestas entre 1901 y 1910, y de las que un grupo de diez fueron finalmente recogidas bajo el título "Por un sendero herboso"; por último, un grupo de cuatro piezas tituladas "En la niebla", compuesto en 1912.
Las diez piezas que integran la colección titulada "Por un sendero herboso" son todas bastante breves. De ellas han sido seleccionadas en este programa las nº 2, "Una hoja caída", nº 5, "Ellas parlotean como golondrinas", nº 7, "Buenas noches" --una delicada y algo inquietante canción de cuna-- , y nº 10, "La lechuza no se ha ido volando". Dentro de la modesta ambición que las caracteriza, estas páginas sirven bien para ilustrar los aspectos singulares del estilo de Janácek, su melodismo sobrio, un fraseo con frecuencia irregular, la personal manera de tratar una armonía que no tiene pretensiones innovadoras pero en la que los enlaces acordales escapan con frecuencia a ciertas rutinas, la rítmica, bastante cambiante, flexible, etc.
Bela Bartok es, sin duda, una de las figuras estelares en la música del siglo XX, un nacionalista, como Janácek, pero de "última generación", de los que llevan --el que más, seguramente-- hasta sus extremas consecuencias el tratamiento de unos materiales de origen popular que él elabora de las más variadas maneras: desde la armonización pura y simple de las melodías, conservando su sabor modal, como en los Villancicos rumanos, por ejemplo, al tratamiento mucho más elaborado que hace de esas melodías en obras como las Improvisaciones Op. 20, en las que la atmósfera fuertemente disonante de que las rodea roza los límites mismos de la tonalidad, hasta la total integración de los elementos básicos de lo popular en un lenguaje propio, inconfundiblemente personal, impregnado del aroma de lo popular, pero en el que resulta difícil detectar algo más que rasgos muy generales que denuncien sus ya lejanas fuentes de inspiración.
Las 14 Bagatelas Op. 8 datan de 1908. A pesar de la modestia de los objetivos que parecen proponerse a juzgar por el título, todos los biógrafos y comentaristas de Bartok coinciden en subrayar la importancia que esta serie de breves piezas tienen en el contexto de su obra total, a causa, sobre todo, del carácter experimental que se manifiesta en muchas de ellas. Esta opinión está bien fundamentada y el propio Bartok se refirió en alguna ocasión al propósito de realizar "experiencias" que le guió en la composición de algunas de estas Bagatelas: concretamente, él señalaba las nº 1, 8, 9, 11 y 13. Pero no son éstas las únicas que revisten el aspecto de búsquedas sistemáticas en alguna dirección. Las incluídas en este recital son la nº 2, en la que un ritmo "ostinato" sirve de acompañamiento a un curioso diseño melódico cuyos intervalos van creciendo en amplitud; la nº 7, caracterizada por un "tempo" extremadamente "rubato" --Bartok lleva su minuciosidad al extremo de añadir indicaciones metronómicas cada pocos compases-- y un melodismo que se complace especialmente en los intervalos de cuarta; la nº 7, intensamente cromática y en la que ambas manos insisten en deslizarse paralelamente a distancia de novena menor; la nº 11, en la que predominan los acordes formados por cuartas superpuestas, en un "tempo", de nuevo, "molto rubato"; la nº 12, que es, una vez más, una página de "tempo sumamente libre, en la que unas notas repetidas en "accelerando" nos remiten, con muchos años de anticipación, a ciertos efectos de la "Música para cuerdas, celesta y percusión"; por fin, la nº 13, que lleva por título "Ma mie qui danse ..." es un vals enloquecido, de carácter deliberadamente grotesco que más tarde, ampliamente reelaborado, se convertiría en el segundo de los Dos Retratos para orquesta.
Solo una obra para piano escribió Alban Berg: la Sonata Op. 1 que, como su número indica es la primera obra que publicó, es decir, la primera que consideró digna de ser publicada y dada a conocer al público. Antes de ella solo había escrito unas Variaciones para piano que no fueron editadas sino muchos años después de su muerte; Berg no las consideró nunca dignas de darlas al público puesto que no son más que un "deber" de alumno, una música totalmente impersonal que recuerda más o menos a un Brahms algo torpón. Después de la Sonata, que data de 1908, Berg ya no volvió a escribir para piano solo; una sola obra importante le tiene como co-protagonista, y es el Concierto de cámara para violín, piano y trece instrumentos de viento.
La Sonata Op. 1 está escrita todavía bajo la dirección de su maestro, Schönberg, pero es ya el último producto de su período de aprendizaje y una obra de considerable interés aún cuando Berg se halle todavía lejos de haberse forjado un lenguaje verdaderamente personal y maduro. Lo que sí está presente en ella es la elevada temperatura sentimental que caracterizará siempre a la música de Berg, su ardiente romanticismo, su sensibilidad a flor de piel. Aunque sea todavía de la obra de un alumno, está claro en ella que se trata de un alumno de genio; pero, sin duda, refleja con claridad las directrices de su maestro, que no son, en el fondo, sino los mismos principios que guían las creaciones contemporáneas del propio Schönberg, eso sí, puestos de manifiesto en un lenguaje mucho más maduro. La escritura de la Sonata, en la que no hay la más mínima concesión a la pura virtuosidad, aunque se trate de una obra ciertamente difícil, es de una densidad polifónica sorprendente, como sorprendente es la elaboración a la que está sometido un material temático que, a pesar de lo aparentemente inmediato, espontáneo, de su expresividad, revela al más somero examen el extraordinario trabajo de selección y de variación al que ha sido sometida la interválica, y la extraordinaria "economía de medios" --como gustan de decir los exégetas de Schönberg y su escuela-- con que está realizada toda esta partitura admirable. La armonía es, como cabría esperar en un producto de la escuela schönbergiana, densamente cromática, incesantemente modulante y, por momentos, se sitúa en el límite mismo de la tonalidad, aunque un apaciguador acorde de si menor venga a clausurar esta obra que rebosa dramatismo en un clima de sosiego y recogimiento.
Serguei Rachmaninoff brilló en todo cuanto hizo: como compositor, como director de orquesta, como pianista ... y, sin embargo, una personalidad tan brillante, tan unánimemente reconocida,  fue siempre la víctima de su propio y feroz sentido autocrítico, presa de constantes dudas acerca de su propia valía; los testimonios de ello abundan en declaraciones y cartas. Por citar un único ejemplo, de su 1ª Sinfonía decía que era "débil, pueril, forzada y ampulosa". Ciertamente, no se trata de su obra más afortunada, pero en su correspondencia hay ejemplos de las dudas que le asaltaban acerca de la validez de la que después hubo de convertirse en su obra más aclamada: el 2º Concierto para piano y orquesta. En resumen, un incurable pesimista, que a lo largo de su deslumbrante carrera como concertista se quejaba de que cuanto más estudiaba peor se comportaban sus dedos.
Último representante de esa estirpe de pianistas-compositores (o a la inversa) que está en la línea de Chopin o Liszt, Rachmaninoff  fue, ya se dijo al principio, un anacronismo. Él mismo declaró en una ocasión: "Quizá siento que el tipo de música que me gustaría escribir no es el mismo que se acepta hoy en día". Es decir, que se veía a sí mismo como un desplazado, como alguien fuera de su tiempo. ¿Lo sentía verdaderamente así? Pienso que era un hombre demasiado honesto como para considerar que todo el mundo estaba equivocado, excepto él; su ego no era tan desmesurado. Sin embargo, no cabe la menor duda de que su música, desfasada o no, viene suscitando desde hace décadas la adhesión apasionada de los públicos; algo tendrá el agua cuando la bendicen.
Personalmente soy de los que piensan --por fortuna no soy el único en sostener esa opinión-- que lo mejor de Rachmaninoff no está siempre en las obras de gran formato, en las que hay desequilibrios más o menos flagrantes, pasajes de los que mana una cierta sensiblería de no muy buena ley, una cierta inclinación hacia la grandilocuencia ... y todo eso junto a ideas que conmueven a quienquiera que tenga sensibilidad. Lo mejor de Rachmaninoff, creo --creemos algunos-- que está en sus obras de pequeño o mediano formato, en las dos series de Preludios, en las Variaciones sobre un tema de Corelli o en los admirables Estudios-Cuadros. En todo ello hay un mayor equilibrio entre la calidad de las ideas y el acabado de la realización que en sus grandes producciones. (El propio Rachmaninoff, hay que insistir en ello, sentía una profunda desconfianza en cuanto a su capacidad en ese sentido.) Por último, hay que poner de relieve lo que, sin duda, constituye una de las mayores cualidades de la música de Rachmaninoff: su escritura pianística, rutilante, poderosamente original, de una dificultad que eriza el pelo en ocasiones, pero también de una eficacia y una contundencia verdaderamente admirables. Aquí, como en el mejor Liszt, la virtuosidad no es mero fuego de artificio, sino un valor musical en sí mismo.
La fuerte personalidad de Prokofieff se revela con claridad y hasta con brutalidad, desde sus primeros pasos como compositor. El creador maduro evolucionará hacia un estilo impregnado de clasicismo --recuérdense las palabras con las que Prokofieff expresa su respeto y su amor hacia las formas clásicas citadas en la introducción a estos programas-- en el que su claro don melódico y su lirismo hallarán un contrapeso en los ritmos vigorosos, la violencia de su sentido de la disonancia o su seco humorismo fuertemente inclinado hacia la burla o lo grotesco. En el equilibrado y bien elaborado lenguaje de las obras de la madurez esta mixtura puede dar como resultado páginas ejemplares del pianismo del siglo XX como son sus cuatro o cinco últimas sonatas. Pero en 1908, este díscolo alumno de tendencias "tapageusement" revolucionarias, que irritaba a sesudos profesores como Glazunoff, Vitol o Liadoff, se empecinaba en mostrar lo más agresivo de su temperamento. En su primera aparición pública, como compositor y como pianista, tocó estas Piezas Op. 4 en una de las "Soirées" de Música contemporánea de San Petersburgo. La acogida, por parte de crítica y público  fue, como cabe suponer, desigual, y si hubo quien criticó desdeñosamente estas obras "desordenadas", hubo también quien supo apreciar en ellas una personalidad prometedora que se manifestaba con originalidad y audacia. En "Sugestión diabólica", la última de estas cuatro piezas, encontramos ya, vigorosamente dibujados, algunos de los rasgos que caracterizan al Prokofieff maduro.
Scriabin es estrictamente contemporáneo de Rachmaninoff; estudió, como éste, en el Conservatorio de Moscú y  fue también un gran pianista que compatibilizó durante la fase inicial de su carrera la labor de compositor con la actividad de concertista que, más tarde,  fue abandonando progresivamente, en provecho de sus tareas creadoras. La trayectoria de Scriabin  fue, sin embargo, muy diferente de la de su compañero de promoción; partiendo, también como Rachmaninoff, de un post-romanticismo en la línea de Chopin y Liszt, su estética tomó otros derroteros y su lenguaje armónico evolucionó hacia un cierto atonalismo.  fue sin duda, al margen de cuál sea su verdadera importancia histórica, --cuestión aún controvertida-- uno de los compositores para piano más originales de principios de siglo.
Su evolución estética aparece muy ligada a su tendencia al misticismo, a su interés por las filosofías orientales y por las ideas teosóficas que conoce en sus estancias fuera de Rusia entre 1904 y 1908, viviendo en Suiza, USA, Francia y Bélgica; es posible, aunque no está probado, que llegase a ser miembro de la Sociedad Teosófica de Bruselas. Lo esencial de su producción está dedicado al piano, aunque no falten en su catálogo algunas grandes obras orquestales, y dentro de esa amplia parcela pianística en la que figuran muchísimas obras de pequeño formato, hay que destacar la serie de las diez Sonatas. En las tres primeras es evidente la influencia de Chopin, como en todas las obras compuestas hasta ese momento, aún cuando las ideas de Scriabin desprendan siempre, tanto en lo melódico como en lo armónico, un aroma muy personal. En la cuarta Sonata Op. 30, compuesta en 1903, se inicia un cambio de orientación que cristalizará en la quinta Sonata Op. 53 de 1907; a partir de ahí, Scriabin se encamina hacia una personal concepción de un lenguaje armónico que desborda la tonalidad, basándose en lo que él llama el "acorde místico", formado por superposición de cuartas, --aumentadas, disminuidas y justas-- un acorde de seis notas que, desarrollado horizontalmente (y eventualmente completado con otras notas), constituye un modo del que puede derivarse también la sustancia melódica; como lo expresa Robert Morgan: " ... los aspectos armónicos y melódicos se derivan de una única fuente, una característica que relaciona a la música de Scriabin con la producida por un gran número de sus contemporáneos, incluyendo a Debussy y a Schönberg". En realidad el propio Scriabin lo había dicho ya: "La melodía es una armonía disuelta; la armonía es una melodía verticalmente comprimida".
La Sonata Op. 30 es, tal vez, la más conocida de todas; es, también, la más breve. El clima de hipersensibilidad, de sobreexcitación, que caracteriza a la mejor música de Scriabin, recorre toda esta sonata y culmina en ese estallido hiper-romántico del final, en un radiante fa sostenido mayor.

Manuel Carra

  1. I
      1. Leoš Janáček (1854-1928)
      1. Sobre un sendero frondoso (1901-1911) (nº 2, 5, 7, 10)
      1. Béla Bartók (1881-1945)
      1. Bagatelas, Op. 6 (nº 2, 7, 8, 11, 12, 14)
      1. Alban Berg (1885-1935)
      1. Sonata en Si menor Op. 1
  2. II
      1. Serguéi Rajmáninov (1873-1943)
      1. Preludios, Op. 32 (nº 1, 5, 10, 12)
      1. Serguéi Prokófiev (1891-1953)
      1. Cuatro Piezas, Op. 4 (1910)
      1. Aleksandr Skriabin (1872-1915)
      1. Sonata nº 4 en Fa sostenido mayor Op. 30