El flamenco en el piano español del s. XX Ciclos de Miércoles Nacionalismo musical del siglo XX

El flamenco en el piano español del s. XX

  1. Este acto tuvo lugar el
Antonio Narejos, piano

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NOTAS AL PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
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Nacionalismo español de ayer y de hoy

Los gustos musicales del público español en el siglo XIX, un tanto obligados por razones políticas que no parece necesario recordar, fueron eminentemente operísticos pero eminentemente italianos. No estaba el horno para bollos -no lo estuvo nunca desde la invasión francesa-, para la creación de una música más abstracta, para, en definitiva, desarrollar un sinfonismo o un pianismo autóctonos. No hasta entrada la segunda mitad del siglo, con la formación de orquestas estables, que a su vez provoca una inquietud camerística y, en última instancia, pianística. Naturalmente los primeros zarzuelistas están consiguiendo avances pero la ópera española sigue sin existir. Y si tenemos en cuenta lo que estaba sucediendo en el resto de Europa (recuérdese el interés por el folclore español de músicos como Liszt o, más tarde, Debussy), no es de extrañar que el incipiente nacionalismo español mire hacia el fondo melódico popular del país. En estas circunstancias son Albéniz y Granados los que definen el camino a seguir: folclore sí, pero buscando armonías nuevas, un lenguaje musical propio y moderno. Albéniz y Granados, sobre todo el primero, abren una  puerta que  define una materia musical absolutamente española y absolutamente vanguardista, cuya consecuencia a corto plazo es el nacionalismo renovador de Manuel de Falla.
Y una de sus obras más modernas, más filosóficamente radicales y más visionarias, la Fantasía Bética,  está en el centro del primer recital pianístico del presente ciclo. Y doblemente visionaria, diría, porque su idiosincrasia flamenca de alguna manera  revela un camino para futuros, alejado del "mal del alhambrismo" que invade durante años la "música- española-después-de-Falla": una buena parte de los autores españoles de los años 70 para acá, un poco aburridos de ese ya muy desgastado folclorismo, se dan cuenta de que el mejor lugar hacia donde pueden mirar para hacer una música auténticamente investigativa es hacia el flamenco, quién lo duda, la división folclórica española más sólida y rica. Pues bien, el concierto para el que se escriben estas notas presenta un conjunto de algunos de esos trabajos, bajo la atenta mirada de Don Manuel, por supuesto.
Y el primero, ya de entrada, nos presenta unas señas de identidad inequívocas: "en recuerdo a Manuel de Falla". Carles Guinovart, nacido en Barcelona el año 1941, escribe Apunte jondo en 1996, el mismo año que Genoveva Gálvez estrena la versión para clave, hecho que se produce el 14 de noviembre, o sea, a los 50 años exactos del fallecimiento del autor gaditano. Pensada para ser interpretada indistintamente al clave o al piano, es una pieza corta (no llega a los seis minutos), de extrema claridad y sencillez con reconocibles reminiscencias del Concierto del autor de El amor brujo. Plagada de punteados y arpegios rápidos que recuerdan los recursos guitarrísticos, desarrolla una voz hipotética, la del "cantaor", que podría ser perfectamente confiada a los pulgares sobre los bordones en la guitarra. Desde el punto de vista expresivo, la línea flamenca encuentra en Guinovart el más adecuado vehículo para su estilo post-expresionista.
Maurico Sotelo (Madrid, 1961) es uno de nuestros más sólidos jóvenes valores musicales. El reciente estreno (22 de abril de 1999, en Munich, y 8 de junio del mismo año, en el Teatro de la Zarzuela de Madrid) de su ópera De Amore ha sido todo un acontecimiento. Pero hay otras razones para justificar la presencia de Sotelo en este concierto: seguramente es uno de los músicos españoles que más ha investigado (con resultados bien brillantemente visibles) acerca de la fusión entre música de vanguardia y flamenco. A Sotelo, que toma contacto con la música flamenca desde bien pequeño, siempre le ha interesado la relación entre la aleatoriedad controlada en la propia escritura y la inherente por naturaleza al cante jondo. Aleatoriedad que para el parámetro tono adquiere especial relevancia en un cantaor flamenco, por desarrollar su arte sobre un más que dudoso sentido de la afinación.
Mauricio Sotelo ha escrito unas cuantas obras con colaboraciones flamencas de figuras del género tan señeras como Carmen Linares, Ginesa Ortega, Enrique Morente o Esperanza Fernández. Así, Tenebrae responsoria ,para cantaor, saxofón,doble coro y tres grupos instrumentales, de 1993; Epitafio, de 1997; In pace, del mismo año, o Ángel de la tierra, para dos cantaoras, instrumentos  y banda magnética, de 1999.
El 16 de mayo de 1996 el pianista Massimiliano Damerini estrenó Su un'oceano di scampanelli, editada el año anterior por Universal  en Viena, ciudad en la que Sotelo se formó y vivió hasta los 30 años . El autor, que en esta obra se expresa pianísticamente en clave flamenca, hizo una doble versión para la pieza, previendo una  reducida, que es la que escucharemos hoy.  Sobre una nota repetida permanentemente y que sirve de eje central, la música se va desplegando en resonancias provocadas por sonidos armónicos, gracias al concurso del pedal tonal. Se puede observar una paráfrasis de la primera de las Seis Pequeñas Piezas para piano op.19 de Arnold Schoenberg.
Para algunos hay en el pianismo de Falla un antes y un después de la Fantasía Bética. Escrita en 1919 y estrenada en Nueva York por Arturo Rubinstein al año siguiente, estos entre 13 y 14 minutos de música son expresión del más negro, desgarrado y hasta irónico Falla, que, seguramente nunca se sabrá por qué, hace su mejor obra para guitarra escribiendo para el piano. Efectivamente la obra, que al propio Rubinstein le pareció "tan larga" y tan difícil que optó por casi apartarla de su repertorio, es una de esas músicas que más de un pianista desecha por difícil de tocar. Falla explota en ella los recursos de la guitarra flamenca, para lo que necesita, a  su vez, ahondar en los del piano hasta límites sobrehumanos. El término "fantasía" debe, pues, entenderse aquí en su más completa acepción: no como en Schubert, Chopin o Schumann, es decir como un ejercicio de imaginación sobre lo posible, sino como un acto de imaginar sobre lo imposible: el cante jondo y la guitarra hechos piano.  Hoy todavía es una obra bastante ausente de las salas de concierto y estudios de grabación.
Encargada por la Dirección General de Música y Teatro para el I Centenario del Nacimiento de Joaquín Turina, editada por EMEC en 1984 y dedicada a Pilar y Juan García Barquero, Soleá fue estrenada por Perfecto García Chornet el 20 de enero del año anterior. El polifacético Tomás Marco, su autor, hace en este breve ensayo pianístico una divertida propuesta: celebra a Turina imaginando cómo habría escrito para piano éste si hubiera vivido hoy. Marco inventa una "soleá" (no la toma prestada del folclore), que aparecerá completa seis veces a lo largo de la obra, aunque expuesta de forma distinta siempre, para estudiar sobre ella posibilidades armónicas y tímbricas. Entre las "soleás" hay, intercalados, cuatro intermedios en los que se desenvuelve el tema. Y hay, por supuesto, recuerdos para la guitarra: en la introducción y en la coda se utiliza el recurso del acorde arpegiado en dirección descendente para sugerir el efecto del rasgueo de las cuerdas del instrumento. El resultado final es muy aprehensible y directo, como sucede siempre en el mejor Marco.
La obra más "antigua" de las presentadas en el concierto de hoy, Jondo, del tarraconense Joan Guinjoan, fue escrita en 1978 por encargo del Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia, editada  en la capital gala al año siguiente por Amphion, dedicada a Montserrat Albet y estrenada por los finalistas del Concurso de Música para Piano del siglo XX de St. Germain de Laye el seis de abril de 1979.
Guinjoan desarrolla con su habitual maestría, en unos ocho minutos, un singular proceso expresivo. Se podría hablar de un estrechamiento sonoro progresivo que conduce a pasajes dominados, cada vez con más fuerza,  por una excitación creciente  y una  enorme acumulación de las sonoridades. La obra comienza en el registro grave, misteriosamente, hasta que aparecen unos motivos "en anillos" sobre los que surgen "clusters" de cuatro notas que al desprenderse poco a poco dejan libre el dibujo melódico de la "cadencia andaluza", motivo que va recorriendo toda la obra, que es de una magnífica efectividad expresiva.
La Sonata española op.69 del madrileño Manuel Seco de Arpe, nacido el año 1958, es la última obra que escucharemos hoy. Estrenada en el V Festival de Música Española del siglo XX de León en 1992 y escrita un año antes, está dedicada a Antonio Narejos, intérprete en el día de su estreno e intérprete hoy. La obra discurre sobre un discurso rítmico de marcados contrastes. A pasajes en "marcato y non legato" sobre diseños que giran en torno a notas centrales y  que no superan el ámbito de una quinta, se oponen otros de suave lirismo. Estamos ante un pianismo dominado por el virtuosismo, que combina la búsqueda de sonoridades sutiles con los ataques percutivos. Como en Falla, en la parte central confronta la virtualidad de la guitarra/piano  con la voz de la melodía/cantaor. Al final lo que nos llega es una música de redonda solidez y gran carácter.


  1. I
      1. Carles Guinovart (1941)
      1. Apunte jondo (Recuerdo a Don Manuel)
      1. Mauricio Sotelo (1961)
      1. Cadenza (de Su un oceano di scampanellii)
      1. Manuel de Falla (1876-1946)
      1. Fantasia Baetica
  2. II
      1. Tomás Marco (1942)
      1. Soleá (in memoriam Joaquín Turina)
      1. Joan Guinjoan Gispert (1931-2019)
      1. Jondo
      1. Manuel Seco de Arpe (1958)
      1. Sonata española, Op. 69 (dedicada a Antonio Narejos)