Theatrum Mundi. Amor, honor y poder

Adaptación sobre textos de las obras de Calderón:

Como complemento escénico dentro del ciclo Las músicas de Calderón de la Barca, esta noche van a presenciar, ver, oír, una representación titulada Theatrum Mundi. Amor, honor y poder, que está compuesta de selecciones de escenas de diversas obras de Calderón: dos tragedias (La hija del aire y El príncipe constante), dos dramas (La gran Cenobia y La vida es sueño), y un auto sacramental (No hay más fortuna que Dios). También verán y oirán, insertos en el curso de la acción dramática, ejemplos del uso de la música en el teatro de Calderón.

El criterio que he seguido para seleccionar los textos que componen nuestro Theatrum Mundi, ha sido un principio fundamental del arte dramático y del pensamiento de Calderón de la Barca: el concepto del mundo como teatro.

La representación comienza con una porción del auto sacramental No hay más fortuna que Dios (1653), en el que el dramaturgo explaya su concepto de la vida humana como representación. El tablado es el mundo y en él los actores interpretan los papeles diseñados por Calderón, en función de esa idea recurrente en su obra y expresada paradigmáticamente en otro auto, escrito veinte años antes, el titulado El gran teatro del mundo: "que toda la vida humana / representaciones es". En nuestra puesta en escena, la personificación de la Justicia divina distribuye a las criaturas los papeles que deben representar. Al comienzo del auto, estas criaturas solo existen en la "idea" de su "criador" pues teniendo vida "no la gozan" y teniendo alma "no la usan". Al abandonar el seno de la tierra, donde yacían inertes, la Justicia les advierte cantando:

Siguiendo la metáfora, en el transcurso de la vida humana -argumento teatral-, emergen situaciones en las que al personaje le es dado descubrir el carácter ficticio de su ser. De la extrañeza y admiración por este descubrimiento brota la comparación de la vida con el sueño, y de la experiencia con el soñar. El protagonista calderoniano asume su condición en un proceso de "hacerse a sí mismo"; impulsado por su libre albedrío acaba enfrentándose al destino y, en algunos casos, lo transforma abrazándolo desde su propia libertad. Así ocurre con Segismundo, el príncipe cautivo de La vida es sueño (1636), y Fernando, el infante portugués protagonista de El príncipe constante (1629). Otros personajes, en cambio, optan por una apuesta en función del mal, como Aureliano o Semíramis.

Entre la variopinta humanidad desplegada en Theatrum Mundi. Amor, honor y poder, resaltan los roles femeninos, en muchos casos protagonistas indiscutibles o fuertes oponentes de los roles masculinos en el teatro de Calderón. La reina Cenobia, la infanta Fénix, Semíramis o Rosaura, entre otras, muestran la riqueza de matices de lo femenino en el teatro de Calderón.

El personaje de la Malicia humana, del auto No hay más fortuna que Dios, introduce el engañoso juicio de que una "inventada deidad" llamada Fortuna es origen y primera causa del estado o papel que han recibido. La fortuna (el azar) es un factor determinante en la configuración del destino de los personajes. Que a Calderón le obsesionaba este asunto lo indican los mismos títulos de otras obras suyas: El acaso y el error, Los empeños de un acaso, Lances de amor y fortuna, Fortunas de Andrómeda y Perseo, etcétera. En ellas Calderón pone en juego de manera meticulosa el azar, la libertad, la circunstancia, y todo un entramado de causas y efectos que jalonan la existencia y ponen a prueba el carácter humano.

Los embates de la fortuna se dejan sentir en nuestra función elevando o dejando caer a sus protagonistas. Al drama La gran Cenobia (1625), pertenece el caso del tirano Aureliano y del general Decio, dos extremos de la fortuna y de la suerte. Deshonrado por Aureliano, Decio le espeta:

También asistimos al cambio de fortuna de Segismundo, príncipe cautivo en una torre desde su nacimiento. Despertando en un palacio "suntuoso" entre "telas y brocados" y "cercado de criados / tan lucidos y briosos" que le sirven "de vestir", oiremos el admirado pensamiento del personaje que no logra concluir si vive o sueña; duda que le hace cuestionarse: "¿Yo Segismundo no soy?" El experimento no es en realidad sino una interesada manipulación por parte de su padre, el rey Basilio, que quiere probar el carácter del príncipe y su "talento" para vencerse, demostrando así que "el hombre / predomina en las estrellas". Ante el fracaso, el rey sentencia a su hijo a volver de nuevo a la torre y, esta vez, despojado de cualquier certeza de realidad: "Volverás a dormir adonde creas / que cuanto te ha pasado, / como fue bien del mundo, fue soñado".

Insertamos también en nuestro Theatrum Mundi tres escenas de La hija del aire (1653) que ilustran las mudanzas en el estado de Semíramis, heroína ambiciosa de biografía paralela a la de Segismundo. Por voluntad de los dioses, ha vivido "sepultada" en una cueva desde que nació. En esta estancia, que es "cuna y sepulcro", Semíramis escucha las músicas discordes del "militar aparato" del ejército del rey Nino y del canto con que los lugareños de Ascalón festejan su marcha. Se convierte así la música en fatídico "despertador del letargo de su vida" que da comienzo a la peripecia vital, inexorable curso de un destino irreversible hasta el fatal desenlace de la tragedia.

A lo largo de la función se frecuentará el tema del despojamiento del actor y del personaje del papel que representa, cuestión radical ya introducida de modo elocuente en el auto No hay más fortuna que Dios y que veremos repetirse en la peripecia de otros personajes de nuestro Theatrum Mundi. Liberada de su cautiverio por el general Menón, que sucumbe ante la fascinación de la joven, Semíramis abandona la vestimenta de rústicas pieles para trajearse de villana cuando deja la cueva. Con su traje cambia su situación, pero no así la esencia de su carácter, voluntad de poder despojado de cualquier freno moral. Asistimos también al revestimiento de Segismundo como príncipe, que ha sido trasladado mientras dormía desde la torre al palacio de su padre. En El príncipe constante presenciamos el despojamiento de las galas y hábitos del infante don Fernando quien, al rechazar el canje de su libertad por la ciudad de Ceuta y la libertad de sus habitantes, desciende voluntariamente desde su privilegiada condición de prisionero real del rey de Fez a la de su esclavo. El infante abraza su nuevo ser y, con constancia y paciencia, alcanza un poder y una libertad inquebrantables al rigor de su oponente. El romance que al son de sus hierros y cadenas cantaba un cautivo al comienzo de la obra, cobra pleno significado gracias al ejemplo del príncipe mártir:

Amor, honor y poder es el título de una de las obras más tempranas de Calderón. Pero en todo su teatro los lazos y las obligaciones del amor, del honor y del poder, son como una red que atrapa a los personajes, define las situaciones y enmarca la conflictiva realidad entre el fuero interno y el externo, y determina las relaciones y los conflictos entre personajes. La trama de las obras de Calderón se teje con tensiones y obligaciones contrapuestas entre los dictados del amor, del honor y de la obediencia al poder y la autoridad. Esta rígida estructura enmarca la individualidad y el ejercicio de la libertad humana.

Durante más de diez años vengo investigando en el teatro de Calderón de la Barca. Mi trabajo a lo largo de este tiempo ha combinado la explicación del texto, el arte de interpretación y la puesta en escena como directora de la Compañía delabarca, y mi papel de profesora de Interpretación en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Este espectáculo ha sido la continuación de un trabajo iniciado allí con un grupo de estudiantes. Quiero agradecer a la RESAD su aportación, así como mencionar a otros profesores que colaboraron, desde sus materias, en aquel trabajo: Izaskun Azurmendi, Yolanda Rivero, Luis Carreño y Joaquín Campomanes.

La puesta en escena ha extremado el cuidado en las intervenciones musicales, con el objetivo de ofrecer al espectador variados ejemplos del uso dramático que Calderón hizo de la música, la canción y el baile. He contado con la colaboración de Marco Antonio Medina para la coreografía del tema "Pues de nuestras fortunas" y de Isaac M. Pulet que, además de correr con la dirección musical y la interpretación del violín, es responsable de la adaptación de músicas originales de compositores de la época de Calderón, como Juan Hidalgo, Manuel de Egüés o José Boldú. Las letras que van a oír (a excepción del tono interpretado para el príncipe Segismundo en palacio) pertenecen íntegramente a las obras de Calderón, y la adaptación de la música ha sido escrupulosa en el respeto por el texto y el contexto dramático en que surgen. Hay que recordar que el dramaturgo ceñía la música a las necesidades dramáticas de la obra. En su teatro no existe la música incidental; las intervenciones musicales, tanto instrumentales como vocales, son propiedades escénicas con el fin de revelar el sentido profundo del drama o de favorecer la comprensión de sus conceptos. No hay que olvidar que la música también es verso, y desde el punto de vista del intérprete no existe tanta diferencia en su tratamiento ni en su fin: el cantar y el hablar en verso emociona y moviliza. El sentido del texto no descansa sólo en las palabras o en la sintaxis: viaja en el ritmo y en la rima, en los acentos, en las pausas, en la tensión existente entre la frase gramatical y la medida métrica, en los recursos métricos y en las figuras retóricas que se eslabonan en el discurso.

Las canciones que van a escuchar esta noche son interpretadas por los actores de la compañía. Tal era el modo de obrar de las compañías teatrales que actuaban en tiempos de Calderón. En casi todos los casos son solos, para voces masculinas o femeninas, además de un coro a una voz acompañado de un baile y de un cuatro en la pieza titulada "Coronado de laureles".

Con esta obra, en suma, se propone en la Fundación Juan March un viaje de conocimiento emocionado al teatro del autor de La vida es sueño, experiencia compartida en la que intérpretes y espectadores podemos reconocernos también como meros representantes en la improvisación de nuestra vida.

Nuria Alkorta