Doblan las campanas de párvulos Lunes Temáticos La infancia en la música

Doblan las campanas de párvulos

  1. Este acto tuvo lugar el
Pilar Vázquez, mezzosoprano. Elisa Rapado, piano

Al igual que ocurre con otras artes, la música ha mostrado históricamente un vínculo muy estrecho con la infancia. La naturaleza de esta asociación no resulta siempre evidente y, de hecho, bajo una apariencia pueril se pueden esconder obras de concepción compleja, mientras que el trasfondo infantil de una composición puede pasar desapercibido para un oyente actual. Este ciclo de ocho conciertos aborda la relación entre la música y la infancia desde diversas perspectivas que, en esencia, se pueden sintetizar en tres: los niños como inspiración de una obra, como destinatarios para su interpretación o como sus oyentes ideales.

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      1. Gustav Mahler (1860-1911)
      1. Ablösung im Sommer , de Lieder und Gesange aus der Jugendzeit, Libro 3
      2. Um schlimme Kinder artig zu machen , de Lieder und Gesange aus der Jugendzeit. Libro 2
      3. Erinnerung, de Lieder und Gesange aus der Jugendzeit. Libro 1
      4. Das Irdische Leben, de Des Knaben Wunderhorn
      1. Hugo Wolf (1860-1903)
      1. Cuatro lieder de Mignon, de Gedichte von Goethe
      1. Gustav Mahler
      1. Kindertotenlieder (F. Rückert)

  1. Pilar VázquezPilar VázquezPilar Vázquez, leonesa, realiza estudios musicales en León y Madrid. Es Licenciada en Historia de la Música y Musicología por la Universidad Autónoma de Madrid, donde cursa también un Master en Gestión Musical, y titulada por la Escuela Superior de Canto tras estudiar con Ramón Regidor, José Luis Montoliú y Miguel Zanetti, obteniendo el Premio Final de Carrera Lola Rodríguez de Aragón. Ha sido premiada en el concurso Francisco Viñas (Premio a la mejor Promesa española, 2005) y el Seminario Anual de Lied organizado por Juventudes Musicales de Barcelona (2009). Participa en clases magistrales de Ana Luisa Chova, Dolora Zajick y Wolfram Rieger. Recientemente ha interpretado el papel de Waltraute (Die Walküre) y la Segunda Norna (Gotterdämmerung) en la coproducción del Palau de les Arts de Valencia con el Maggio Musicale Fiorentino, con dirección musical de Zubin Mehta y dirección escénica de La Fura dels Baus. Trabaja regularmente como solista bajo la batuta de Víctor Pablo Pérez, Josep Pons, Antoni Ros Marbá o Enrique García Asensio. Ha trabajado asimismo con compositores contemporáneos como J. M. Sánchez Verdú y Cristóbal Halftter. En 2008 se inicia en el terreno liederístico interpretando Das Lied von der Erde de G. Mahler. Poco después forma dúo con la pianista Elisa Rapado, con quien debutó en la XVIII Schubertiada de Vilabertrán (Barcelona). Posteriormente ha continuado su actividad conjunta en recitales.
  2. Elisa RapadoElisa Rapado, zamorana, se inicia en la música en el ámbito familiar. Estudia piano con Lidia Stratulat y Claudio Martínez Mehner. En 2001 cursa un máster de música de cámara con Georgi Fedorenko en la Academia Gnessin de Moscú. En Oviedo y Salamanca obtiene las titulaciones superiores de piano, música de cámara y acompañamiento y la Licenciatura en Musicología. Descubre su pasión por el Lied y la música vocal bajo la influencia de Thomas Quasthoff y especialmente Wolfram Rieger. Desde 2007 asiste regularmente a clases de perfeccionamiento con Julius Drake. Además de sus actividades como concertista y musicóloga, desde 2002 es profesora de piano y pianista acompañante del Conservatorio de Música de León y, desde 2006, pianista acompañante en el Stage cordes et Pics en Les Karellis (Francia). Sus compromisos recientes y futuros incluyen diversos recitales de Lied para el ciclo Músicos del Mundo de la Fundación Eutherpe, la Asociación de Artistas, Intérpretes y Ejecutantes, el Teatro Zorrilla de Valladolid y el Auditori de Barcelona, todos ellos junto a la mezzo Pilar Vázquez, con quien trabaja regularmente desde 2008.

El año 1888 es considerado como el comienzo de la etapa de madurez de Hugo Wolf, autor que pasó en Viena la práctica totalidad de su vida creativa especialmente destacada por una extensa producción de Lieder gestada en muy poco tiempo. En el lapso de seis meses escasos compuso no menos de 50 canciones sobre textos de Goethe publicadas en Viena en 1890, entre las que se encuentran los cuatro Lieder de Mignon (números 5, 6, 7 y 9 de la colección), fechados con precisión en los autógrafos entre el 17 y el 22 de diciembre de 1888. Que Wolf tomara textos de Goethe para su música era previsible teniendo en cuenta el legado de sus predecesores, aunque siempre procuró evitar los poemas más conocidos. Por eso sorprende la elección de estos cuatro poemas de Mignon, en particular el último, todos previamente utilizados por Schubert y por Schumann (algunos también por Brahms y por Liszt), algo que debe interpretarse como una especie de reto personal frente a la historia. Estas cuatro canciones reflejan bien los rasgos generales de su escritura liederística, moldeada por la tendencia wagneriana de los excesos cromáticos y el desarrollo intenso —rasgo también muy brahmsiano— de los motivos.

Estos poemas aparecen recitados en boca de Mignon, una niña de penosa infancia en transición hacia la adolescencia. Las traumáticas experiencias de su pasado y la transformación que empieza a experimentar su cuerpo confieren a la música un tono grave y solemne, que en manos de Wolf se manifiesta en armonías complejas y melodías evocadoras tratadas de modo puntillista. Aquí reside uno de los logros notables de la obra de Wolf: la concepción dramatúrgica de Wagner condensada hasta su quintaesencia en los escasos compases que dura un Lied.

Junto a Goethe y a algunos otros pocos poetas, fue la colección de textos Des Knaben Wunderhorn (traducida a veces como El cuerno mágico del muchacho) una de las antologías clásicas elegidas por los compositores germánicos como base para su música, desde Weber y Mendelssohn hasta Wolf y Schoenberg. Esta recopilación de poemas populares alemanes publicada por Clemens Brentano y Achim von Anim entre 1805 y 1808 también fue empleada por Gustav Mahler para numerosas obras compuestas entre 1892 y 1901, incluyendo la parte vocal de su Sinfonía nº 4, varios de sus Lieder und Gesänge (aparecidos en tres volúmenes con el subtítulo añadido del editor: “aus der Jugendzeit”) y, por supuesto, los doce que conformaban el ciclo específicamente titulado Des Knaben Wunderhorn. Los ejes temáticos de estas obras giran, como es habitual en Mahler, en torno a la naturaleza, al amor a veces de tintes juveniles y a la confrontación entre la vida y la muerte.

La composición de los Kindertotenlieder se prolongó por espacio de tres años, desde el verano de 1901, cuando Mahler, aún convaleciente de una reciente operación, se asentó es su nueva villa cerca del lago Wörthersee en los Alpes, hasta el verano de 1904. Su estreno tuvo lugar a comienzos del siguiente año en Viena bajo la batuta del propio compositor. Estas cinco “Canciones sobre la muerte de los niños” se basan en un texto del poeta Friedrich Rückert y describen el profundo dolor por la pérdida de los hijos que el propio poeta había tenido la desgracia de haber sufrido. Pese al dramatismo del tema, la música de Mahler, originalmente concebida para una orquesta inusualmente reducida en el contexto de su música sinfónica, transmite la sensación más de una desolación honda por momentos esperanzada que la de una desesperación trágica. No deja de ser una cruel paradoja que la propia hija del compositor muriera dos años después, cumpliéndose así la terrible profecía de su mujer Alma. Los poemas rememoran cinco estados anímicos narrados en primera persona: un amanecer que no resulta reconfortante, la nostalgia al recordar el brillo que desprendían los ojos de los niños, la persistencia de los recuerdos sobre el pasado, la esperanza infundada al imaginar que los niños sólo estaban paseando y el lamento inútil por haberles dejado salir en medio de una gran tempestad. El empleo de instrumentos como el carrillón y el tam-tam en la orquestación original remiten, como en otras obras mahlerianas, a la idea de la vida eterna después de la muerte. Pero más allá de la literalidad del texto, los Kindertotenlieder tienen una fuerte carga simbólica como han señalado algunos estudiosos del compositor. La obra puede entenderse no sólo en su literalidad como la pérdida de los hijos, sino como una metáfora de la sensación de vacío y quebranto del sentido vital que muchos contemporáneos percibieron en los albores del nuevo siglo que entonces se iniciaba.