PRIMER CONCIERTO                                                                                                        
Gli Duetti Vocali Alla Germania
Convencionalmente se emplea el término dúo para referirse a las piezas instrumentales y duetto para referirse a las vocales; curiosamente en los dúos el piano es contabilizado como parte de la pareja mientras que en los duetti queda fuera de cómputo pues el nombre se refiere a la presencia de dos solistas vocales.
El duetto per camera es una de las formas características de la música vocal de cámara de la primera mitad del s. XVIII, la fórmula italiana del duetto vocal con obbligato instrumental fue de práctica universal y se prolongó hasta la época revolucionaria solapándose con el nuevo género, no menos internacional, de las baladas bucólicas para dos voces casi siempre femeninas que, sin renunciar del todo ni a su carácter ni a sus orígenes meridionales, fueron incorporando las estrategias formales del lied y se convirtieron en una parte relevante de la producción de los Schumann, de los Mendelssohn y de Brahms.
Con la salvedad de unas pocas canciones juveniles sin nº de opus, la totalidad de las canciones de Robert Schumann fue compuesta en 1840-41 y 1848-53. Hoy escucharemos una selección de las que escribió sobre los poemas que Emmanuel Geibel (Lübeck, 1815-1884) comenzó a publicar a partir de 1840 tras su regreso de Grecia, bajo la influencia de los poetas románticos berlineses tardíos, especialmente Arnim y Chamisso. Su antología de poesía española titulada Spanichers Liederbuh, fue la fuente de las numerosas canciones españolas de Schumann y del ciclo homónimo de Hugo Wolf, quien utilizó una edición posterior ampliada por Paul Heyse, al igual que hizo Brahms en su Op. 6 nº 1. Geibel es el libretista de Loreley, la ópera inacabada de Felix Mendelssohn.
A pesar de la importante presencia de su poesía en el repertorio del lied, Geibel es un personaje escasamente simpático a la tradición musicológica alemana a causa de su hostilidad a la causa de la Joven Alemania que le valió la protección de Luis II de Baviera. Sin embargo, los lieder de Schumann sobre Geibel eran muy apreciados por sus contemporáneos. Franz Brendel (1822-68), editor de la revista Neue Zeitschrift für Musik, publicó en 1845-46 una serie de tres artículos sobre la cuestión de la situación de la música alemana, el segundo de ellos se titulaba "Robert Schumann con referencia a Mendelssohn-Bartholdy y al desarrollo de la Música Moderna en general". Brendel se muestra ambivalente ante ambos compositores a causa de que ninguno de ellos ha contribuido a la causa de la Ópera nacional alemana y dedica una atención a los lieder de Schumann, en los que encuentra una "expresión primaria de la vieja ingenuidad germánica" puesto que el compositor "es un romántico" que donde encuentra el espejo en el que reflejar sus sentimientos es en los poetas de la escuela romántica alemana. Brendel elogia la "fantástica opulencia con la que han sido capturadas musicalmente las visiones de Eichendorff" en los Liederkreis Op. 39 pero sobre ellos ubica "la excelente colección" de los Drei Gesänge Op. 30, en la que Schumann "penetra en los menores detalles de los textos de Geibel" y produce unas canciones que "pueden ser cantadas con la audiencia." La "más bella, más cautivadora de todas ellas es Der Hidalgo, merced a sus coqueterías meridionales." (En el cuarto concierto tendremos ocasión de escuchar esta canción).
En una carta a Friedrich Kistner (30-IV-1849) Schumann se muestra muy satisfecho de los efectos concentrados" que ha conseguido en los nº 4 y 6 de sus Spanisches Liederspiel Op. 74, y comenta que al componerlos tuvo que sacrificar el fluir dramático en beneficio de la magia del efecto instantáneo, mientras que en el nº 10 Der Kontrabandiste partió de la acción."
Acertadamente, el dúo Álvarez-Leivinson nos ofrecen tres de los seis duetti de la Op. 74 y uno de los dos solos lo que nos permite apreciar la estrategia de Schumann ante el tema amoroso genérico de un ciclo complejo en el que encontramos canciones a solo, duetti y escenas dramáticas. En los duetti femeninos, las dos cantantes interpretan simultáneamente el rol de la doncella según las fórmulas convencionales de la canción coral en la nº 1, de la expresión operística en la nº 3 y de la danza en el delicioso bolero que lleva el nº 8. Dado que Schumann compuso todas las piezas "españolas" de sus Op. 74, 79 y 138 en los primeros días de la primavera de 1848, es evidente que el reparto de las canciones entre los tres ciclos fue una decisión posterior que respondía a criterios editoriales.
Chantez, ma belle Pauline, chantez toujours!
La frontal oposición de Gounod a la Guerra franco-prusiana llevó al músico a refugiarse en Londres durante los años 1870-74. La prensa musical alemana que hasta entonces había apreciado las declaraciones de Gounod acerca de que "había recibido esencialmente del espíritu alemán, del arte alemán, su propia vocación artística" pasó a burlarse brutalmente de su "elegante superficialidad".
Protegido por Georgina Weldon, Gounod se convirtió en una figura de los círculos musicales londinenses que le demandaban nuevas mélodies, y le reclamaban su contribución al género sentimental de las English Songs así como Canzonette italiane. Hasta los más acérrimos admiradores de Gounod aceptamos que sus English Songs están muy por debajo de las del ciclo The Window or The Lovers of the Wrens de Arthur Sullivan sobre poemas de Tennyson, publicadas en 1871, cuando Gounod daba a conocer sus primeras canciones sobre poemas de Longfellow. En realidad, no se trata tanto de una pérdida de facultades de Gounod cuando una consecuencia de la actitud victoriana ante la música entendida como "un producto exportable o importable, y en ocasiones vendible."
Mucho más interesantes son las Canzonette, entre las que creo que hay que integrar La siesta, un encantador duetto que fue una de las primeras obras de Gounod publicadas por Novello, su principal editor londinense. El movimiento paralelo de las voces y el acompañamiento ostinato crean el adecuado ambiente de desenfadada ingenuidad. Manianne y Claudie Viardot fueron las dedicatarias de esta obra de Gounod y del bolero El desdichado de Saint-Saëns, estrictamente contemporáneo de La siesta y también compuesto en Londres, ciudad en la que residía Pauline Viardot desde hacía un año y en la que dio a conocer la Rapsodia para contralto de Brahms. Claudie Viardot (1852-1814) fue una notable pintora, su hermana Marianne (n. 1854) estuvo comprometida con Fauré pero finalmente se casó con el también compositor V. A. Duvernoy.
La Chanson Espagnole para dos voces iguales de Debussy fue compuesta en la época en la que el compositor, al final de su formación, estaba empeñado en ganar el Premio de Roma y aún firmaba Achile de Bussy. Su carácter de obra anecdótica viene reforzado por el hecho de que permaneció impublicada hasta hace unos diez años. Se trata de una irreverente humorada sobre Les filles de Cadix de Musset, en la que el joven compositor no perdió ocasión para transgredir algunas reglas de la armonía.
La canción hispano-italiana Toréador, debe ser la primera mélodie de Poulenc, compuesta poco antes del deslumbranteciclo sobre Le Bestiaire de Apollinaire. Tiene todo el aspecto de ser una broma en la que Cocteau y Poulenc compitieron en la acumulación de tópicos a partir de una situación divertidamente grotesca: Pepita, una hermosa española luce mantilla y garbo en su visita a Venecia y los gondoleros compiten en piropearla. La parodia final del melisma de los gondoleros no tiene precio.
Las Trois cansons de F. García-Lorca hubieran bastado por sí solas para consagrar a Poulenc en un maestro de la mélodie. Concebidas para ser cantadas como una unidad lento-muy rápido-lento, "El niño mudo" es una melodía silábica que discurre inalterablemente sobre un paisaje pianístico "in lontano". "Adelina" debe ser cantada "desenfrenada, en un torbellino", en competencia con un piano que debe perseguir a la cantante para alcanzarla y envolverla en el momento del suspiro amoroso. La "Canción del naranjo seco" es una delicada zarabanda en la que, nuevamente, el piano ha de proporcionar el paisaje sonoro a la lamentación del arbolito.