PRIMER CONCIERTO_______________________________________________

Carlos V y la emperatriz Isabel tras su boda en Sevilla en marzo de 1526 se trasladaron en junio a Granada, en cuya Alhambra pasaron todo el verano. El cronista fray Prudencio de Sandoval escribe: A 15 de septiembre publicó por toda la corte cómo la Emperatriz estaba preñada, y allí en Granada tuvo principio este bien y no en Sevilla. Con motivo de aquella luna de miel tuvo principio otro bien, aunque no fue pregonado. Lo contó años más tarde Juan Boscán: Estando un día en Granada con [Andrea] Navagero, me dijo por qué no probaba en lengua castellana sonetos y otras artes de trobas usadas por los buenos autores de Italia y no solamente me lo dijo así livianamente, mas aún me rogó que lo hiciese. Y así comencé a tentar este género de verso, en el cual al principio hallé alguna dificultad por ser muy artificioso y tener muchas particularidades diferentes del nuestro. Antonio Gallego subraya que "pocas veces un hecho artístico ha podido ser fechado con tanta precisión". Resulta así que Felipe II y la moderna poesía castellana fueron concebidos casi al mismo tiempo y en el mismo lugar, la Alhambra, aunque de ello no se siguiera una particular afición del primero por la segunda, según comenta Sigüenza: No se le sintió mucha afición por la poesía.

La sugerencia del humanista y embajador veneciano llegó a través de Boscán hasta Garcilaso y provocó en muy pocos años un cambio total en los hábitos poéticos castellanos. El cambio no se limitó a sustituir los versos de ocho sílabas por otros de siete u once -experimento ya intentado por el Marqués de Santillana- sino que afectó profundamente tanto a los contenidos como a la musicalidad del discurso poético y alcanzó inevitablemente a la música, que es su compañera inseparable. Si en el estilo tradicional de villancicos y canciones polifónicas la misma música se aplicaba a las sucesivas secciones del texto, ahora ya no ocurrirá esto sino por excepción, puesto que la música buscará una identidad de expresión con la poesía no sólo en el carácter general de la obra, sino en cada uno de sus momentos. Es la estética del madrigal italiano, aunque aquí las nuevas composiciones no siempre se llamarán así, sino también sonetos o de otras maneras, porque la denominación formal resulta secundaria frente al hecho de la generalización de este nuevo modo de integrar texto y música, que afectará, incluso, al motete y las formas litúrgicas en latín.
En Sevilla se formó años más tarde al calor de las nuevas ideas el importante círculo de humanistas -lo que J. Brown ha bautizado como "congregación de estudiosos"- que Francisco Pacheco reunió en su Libro de descripción de verdaderos retratos. Entre los varios músicos allí retratados se cuenta Francisco Guerrero, cuyo nacimiento, por cierto, sitúa Pacheco por mayo del año 1527, mes y año dichoso que alegró España con el nacimiento del prudentísimo Rey Filipo Segundo, en contradicción con otras fuentes que lo datan el 4 de octubre de 1528. Sigue el biógrafo: Desde sus tiernos años se inclinó a la música y fue enseñado con gran cuidado de Pedro Guerrero, su hermano, muy docto en ella... Después se valió del grande y excelente maestro Cristóbal de Morales... Tenemos aquí reunidos a tres compositores de este concierto, sevillanos, cerca de los cuales habría que colocar también al vihuelista Alonso Mudarra, canónigo de la catedral hispalense. El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, otro de los académicos, resumió así el ideario estético de Guerrero válido igualmente para todo el movimiento: Fue de los primeros que en nuestra nación dieron en concordar con la música el ritmo y el espíritu de la poesía, con ligereza tardanza, rigor blandura, estruendo silencio, dulzura aspereza, alteración sosiego, aplicando al vivo con las figuras del canto la misma significación de la letra. Sin embargo -milagros del arte- la misma música que hoy servirá para que un pastor invoque en ayuda de sus amores a los prados y arboledas, fue publicada no ya con el consentimiento, sino con la voluntad expresa de Guerrero, en un contrafactum eucarístico: Pan divino, gracioso, y con otra estrofa de difícil encaje con la misma música, El pan que estás mirando. En efecto, en 1589 no pudiendo resistir la importunación de sus amigos y gente curiosa y aficionada a la música Guerrero accedió a publicar una colección de obras castellanas compuestas en su juventud con condición que las canciones profanas se convirtiesen a lo divino. Guerrero compuso Prado verde y florido con menos de veinte años, porque ya en 1548 fue copiado en unos cuadernos conservados fragmentariamente en el Museo Lázaro Galdiano. Para nuestra sorpresa esta fuente añade también una segunda estrofa, El fresco y manso viento.

La versión completa a lo humano de esta villanesca ha llegado hasta nuestros días en la más importante colección de música vocal de aquella época, el Cancionero Musical que se sigue llamando de Medinaceli por haber pertenecido hasta tiempos recientes a los duques de este nombre. Según A. Gallego "de las 101 composiciones profanas en él incluidas, unas 50 pueden ser ya relacionadas con los comienzos del madrigal español", como las dos obras de los hermanos Guerrero aquí incluidas. La ensalada del desconocido Cepeda que cierra la primera parte procede de la misma colección. La versión de Valderrábano es notablemente distinta, como especifica el propio autor en el título: Soneto a manera de ensalada, contrahecho al de Cepeda, es decir, rehecho a partir del original vocal. En el comentario al Concierto IV se explican con alguna extensión las peculiaridades de este género tan típicamente español. En su origen guarda más estrecha relación con la lírica de tipo tradicional que con la italianizante, aunque a mediados del siglo XVI su elaboración está muy madrigalizada. Algo parecido ocurre con las famosas coplas de Jorge Manrique, de evidente raigambre medieval, de las que no se conoce versión musical de la época del autor, pero que medio siglo después e, incluso, más tarde inspiraron a bastantes compositores, el propio Francisco Guerrero entre ellos: Melchor Robledo, Pere Alberch Vila, Juan Navarro, Philippe Rogier y Gabriel Díaz. En el CMM el copista comenzó a escribir la versión de Juan Navarro, pero por alguna razón desistió y tachó lo poco que había escrito. Mudarra compone una música sobria, lineal, discreta y enunciativa, en la que destacan dos momentos de sabia retórica: el salto ascendente de octava después de un pronunciado descenso melódico justo en el centro de la pieza y el melismático adorno sobre la penúltima sílaba, que lleva la melodía hasta su punto más elevado, tras haber caminado a nota por sílaba.
Por alguna razón que desconocemos el villancico tradicional Decidle al caballero gozó de notoriedad en el entorno filipino. No parece casual que sea el único villancico castellano puesto en música por Nicolás Gombert, que aparezca en los libros de Pisador y Cabezón, ambos dedicados al rey, y que Morales lo tome como motivo para una misa. Por otra parte, la melodía o canto del caballero se comporta en el repertorio de la época como un patrón melódico que aparece repetidas veces desde la época de los Reyes Católicos en villancicos polifónicos que llevan en su texto la palabra caballero y que en el siglo XVII servirá para una danza llamada El caballero, contrapuesta al popular Villano o La dama. Tal es la melodía que Cabezón va colocando sucesivamente en cada una de las voces para desarrollar sus magistrales diferencias o variaciones.
La primera parte se completa con tres piezas famosas en la Europa de la época. Sermissy, Sandrin y Arcadelt tienen biográficamente en común su francofonía, sus estancias en Italia y su relación con el entorno parisino, corte de los Cristianísimos reyes. La chanson francesa y el incipiente madrigal italiano fueron conocidos por nuestros músicos, que incluyeron abundantes ejemplos en los impresos para tecla, vihuela de mano o vihuela de arco. En algunos casos se trata de una simple adaptación de la polifonía original al instrumento (por ejemplo, la intabulación que Fuenllana hace del madrigal O felicci occhi miei) pero en otros se introduce una glosa que reelabora la obra con adornos adecuados a la técnica del instrumento. En este arte re-creativo los españoles, con Cabezón al frente, fueron grandes maestros y ahí está el Tratado de glosas (1553) del toledano Diego Ortiz, la fuente más completa para conocer el estilo de ornamentación de su época. El impreso más antiguo, sin embargo, que recoge esta práctica instrumental se debe al granadino Luis de Narváez y de él procede la maravillosísima glosa sobre la no menos maravillosa chanson de Josquin con que se abre la segunda parte. El vihuelista la titula Canción del emperador por alguna razón que solamente imaginamos pero que seguramente tiene que ver con que Gombert la rehaga a seis voces, Susato la convierta en pavana y Morales la parodie en una misa.
Pierre de Manchicourt y Philippe Rogier fueron, respectivamente, primero y último maestros de la capilla real de Felipe II y los dos compositores más importantes que ocuparon este cargo. En el momento de ser llamado a España Manchicourt gozaba de gran prestigio en toda Europa gracias a las numerosas obras suyas que los impresos habían difundido. Todavía en 1580 Orlando Lasso lo incluye entre los principales y más excelentes compositores y entre los que han conseguido un nombre en Europa ahora y para siempre. Por el contrario, Philippe Rogier, nacido en Namur, fue reclutado para la corte de Madrid por Gérard de Turnhout, que sería su maestro, a la edad de diez u once años (1572). Volvió un tiempo a su tierra para estudiar en la universidad de Douai, pero en 1580 lo encontramos de nuevo en la capilla madrileña, en la que alcanzaría los cargos de vice-maestro (1582) y maestro (1588) hasta su muerte ocurrida en Madrid el 29 de febrero de 1596. A pesar de su corta carrera Rogier produjo una abundante obra: en la famosa y tristemente destruida biblioteca de Juan IV de Portugal había unas 240 obras suyas y cabe pensar que en el incendiado alcázar madrileño no serían menos. En las cuentas del segundo trimestre de 1594 el copista de la capilla real, Isaac Bertú, anota: Item he escrito una misa a cuatro voces en forma grande Phelipus secundus Rex Hispaniae, de Phelipe Rogier. Se trata, como ha señalado Luis Robledo, de un verdadero retrato musical, puesto que la música procede del nombre mismo y su función como imagen de la realeza es similar a la del retrato al óleo. El buscado equívoco, tan frecuente en la corte de los Austrias en todos los momentos en los que la liturgia canta al Dominus noster o a la Regina, llega aquí hasta una auténtica divinización del personaje real, sobre todo "en el final del Sanctus, cuando a la última aparición del cantus firmus Phi-lip-pus Se-cun-dus Rex His-pa-ni-ae responden las voces restantes ...in excelsis". La integración de la palabra y la música, de la que hablábamos al principio, encuentra así una nueva forma de realización, bastante opuesta, por cierto, a los ideales que en teoría propuso el concilio de Trento.
Tomás Luis de Victoria se muestra tan fiel a estos ideales como a los de los humanistas. Siempre que pone en música el texto de Jeremías O vos omnes qui transitis per viam -como responsorio, como motete o como versículo del responsorio Caligaverunt- utiliza idénticos materiales musicales y parecidos procedimientos, mostrando que para él esa precisa imagen poética se asocia a una precisa imagen musical y sólo a ésa. Pocos músicos -y entre ellos Bach- ha habido en la Historia con una coherencia estética tan grande.