CUARTO CONCIERTO___________________________________________________

Tomás Luis de Victoria: Misa Pro victoria

Dieciséis años llevaba Victoria en Roma y cinco recluido en el Oratorio junto a Felipe de Neri cuando dedica a Felipe II sus Missarum libri duo (Roma, 1583). En la dedicatoria le expone que desea retirarse a la divina contemplación y que por razón de su cargo debe presentarse ante el propio Rey. El cargo no era otro que el de capellán de la emperatriz María de Austria, que vivía en el monasterio madrileño de las Descalzas Reales. No vuelve, sin embargo, inmediatamente a Madrid, sino que todavía dos años más tarde dedica a Felipe II la que es considerada por todos su obra maestra, el Officium Hebdomadae Sanctae (Roma, 1585). Poco después lo encontramos ya en Madrid, en cuya tipografía regia publicará en 1600 -muerto ya Felipe II- un libro de misas y obras varias en el que aparece la Missa Pro victoria. Dedica el volumen a Felipe III, al cual, según confesión del autor en una carta al duque de Urbino, la citada misa había gustado mucho.
En el conjunto de las veinte misas del abulense la Pro victoria es una de las cinco que utilizan varios coros y órgano, y la única a nueve voces, pero hay una característica que la individualiza aún más: el basarse en una canción profana, la famosa chanson de Clement Janequin La Guerre (1528), prototipo de música descriptiva de batalla ya utilizada por otros compositores para idénticos fines. En la totalidad de su obra Victoria se muestra absolutamente refractario hacia cualquier motivo externo a la liturgia. Únicamente en la cantata de circunstancias Super flumina Babylonis, escrita con ocasión del traslado de edificio del Colegio Germánico, se atisba un motivo tópico de danza alemana. Nada más en todo el resto. Por eso el hecho es sumamente significativo. Pero ¿qué significa? Para algunos, simplemente el deseo de satisfacer el gusto musical superficial de Felipe III. Por eso las cuatro misas contenidas en el impreso madrileño de 1600 están en una monótona tonalidad de fa mayor, cosa harto rara en la producción del abulense. Subsiste, de cualquier forma, el enigma del hecho bélico que motivó esta misa. Cuando murió Felipe II la obra estaba ya compuesta, puesto que el autor se hallaba en tratos con un editor, pero los cronistas no reseñan ningún hecho especialmente relevante por esas fechas. Es, en definitiva, una misa nada característica del estilo de Victoria, que parecería haber cambiado totalmente su ideario estético, si no hubiera producido pocos años después (1605) otra de sus obras maestras, su "canto del cisne", el Officium defunctorum para las exequias de la emperatriz María. La abundante utilización de pasajes en ritmo ternario y las repeticiones de notas al estilo de las fanfarrias militares -detalles que provienen del modelo de Janequin- dan a esta misa un carácter de alegría superficial inusitado en la producción de Victoria o, dicho de otro modo, presentan una imagen distinta de sus posibilidades expresivas. Quizá la crítica se ha equivocado al reducir a Victoria a una sola dimensión, porque, como dejó dicho nuestro Rey Sabio copiando al sabio Salomón, tiempos señalados son sobre toda cosa, que convienen a ella e non a otra, así como cantar a las bodas et plañer a los duelos, ca los cantares non fueron fechos sinon por alegría, onde quien usase dellos además, sacaríe el alegría de su lugar y tornarla híe en manera de locura.

Francisco Guerrero

En el comentario al Concierto I ya quedó expuesto el ideario estético de Guerrero y algunas circunstancias de su vida. Es el compositor más representativo de la música española del reinado de Felipe II y para comprobarlo basta con mirar la coincidencia de fechas en la biografía de ambos. Tuvo Guerrero varios encuentros con personajes de la Casa de Austria. Efectuó una visita a Carlos V en Yuste, de la que Sandoval contó una sabrosa anécdota: Presentóle un maestro de capilla de Sevilla, que yo conocí, que se decía Guerrero, un libro de motetes que él había compuesto y de misas, y mandó que cantasen una misa por él, y acabada la misa envió a llamar al confesor y díjole: -Oh hideputa, qué sotil ladrón es ese Guerrero, que tal paso de fulano y tal de fulano hurtó. De que quedaron todos los cantores admirados, que ellos no lo habían entendido hasta que después lo vieron. Visitó asimismo al rey don Sebastián en Lisboa y a Felipe II en Madrid, seguramente en busca de protección y medios para sufragar sus impresos, puesto que a ambos les dedicó sendos libros. Con ocasión de la cuarta boda de Felipe II (1570) acompañó a su arzobispo, don Gaspar de Zúñiga, a Santander para recibir a la novia, Ana de Austria, a la que siguieron hasta Segovia, donde se celebró el matrimonio.

Aquí podrán escucharse dos obras de distinta significación. Para Regina coeli, antífona de la Virgen durante el tiempo pascual, Guerrero escribió dos versiones: una a cuatro voces, publicada en su primer impreso, Sacrae cantiones (Sevilla, 1555) y repetida en los Motetta (Venecia, 1570), y otra a ocho en su último impreso, Motecta. Liber secundus (Venecia, 1589). La canción o décima Huid, huid, oh ciegos amadores aparece tanto en el manuscrito Cancionero Musical de Medinaceli como en las impresas Canciones y Villanescas espirituales (Venecia, 1584). Lo sorprendente es que entre una y otra versión no hay más diferencia que una palabra del segundo verso: que el tiempo puede tanto, en CMM, y mirad que puede tanto, en el impreso. La razón es clara: la intención sentenciosa del texto en la obra juvenil no estaba reñida con los própositos del autor en su madurez. Como dejó dicho Mosquera en el prólogo, algunas obras por ser morales se quedaron en su primer estado.

Mateo Flecha "el Viejo": Las Ensaladas

Durante la Edad Media en la Nochebuena tenían lugar dentro de las iglesias cosas que no se permitían el resto del año. Desde la época de los visigodos las continuas prohibiciones de los concilios locales hablan de espectáculos teatrales, máscaras y elementos grotescos o deshonestos sin especificar demasiado, como es lógico. También lo es que en los códices litúrgicos o en las actas capitulares apenas quede noticia de todo ello, por lo que podría pensarse que las prohibiciones se repetían automáticamente, por si acaso. Pero no. Podemos inducir la existencia de ciertas prácticas a partir de algunas consecuencias posteriores. Por ejemplo, esa curiosa forma literario-musical conocida como ensalada.
La estructura de una ensalada tal como las construye Mateo Flecha es, básicamente: una historieta dialogada que se interrumpe varias veces con canciones tradicionales y se remata con unos latinajos. Es difícil que algo tan extraño a las prácticas litúrgicas se les ocurriera a los músicos oficialmente encargados de suministrar materiales precisamente para la liturgia. Una explicación válida es, en resumen, la siguiente. Las iglesias daban acogida en Nochebuena a ciertos rituales -y a los cantos asociados a ellos- que desde antiguo rodeaban el solsticio de invierno, el cambio de ciclo solar, y festejaban el nacimiento del sol. Las Parcas, divinidades importantes en ese preciso momento, se cristianizaron bajo la figura de la Sibila, que en nuestras catedrales amenazaba con el juicio final -Juicio fuerte será dado y muy cruel de muerte- en una noche tan alegre, o bajo la más popular figura de la vieja hilandera que aún subsiste en nuestros belenes. Canciones de hilandera se incluyen en las ensaladas La viuda y La justa, de Flecha, y en una anónima, Els ascolars. Del mismo modo se cantaban otros repertorios, sobre todo pastoriles, que poco o nada tenían que ver con la Navidad ni con la religión cristiana. Todo ello tenía lugar mientras el clero oficiaba los maitines y tras ellos la misa de medianoche o del gallo. Como las prohibiciones no surtían efecto y los eclesiásticos preferían soportar tan ruidosa compañía a quedarse solos, se realizaron intentos de integración similares a los que habían producido la ceremonia de la Sibila. Así el primer arzobispo de Granada, fray Hernando de Talavera, decidió sustituir los responsorios de maitines por villancicos en castellano para atraer a los moriscos conversos. De ahí proviene la larga tradición que acabó por dar significado exclusivamente navideño al villancico. Al filo del 1500 algún maestro de capilla particularmente ingenioso buscó otro modo de integración: confeccionar un argumento, una breve historia de carácter moralizante, en la que se integrasen los inevitables villancicos profanos, que ahora, sin embargo, tendrían ya algún sentido cristiano. Unos versos latinos al final reconducirían al pueblo a lo que interesaba, la liturgia. El resultado fue, naturalmente, una ensalada, nombre que define y describe al género.
Tras los primeros balbuceos, de los que apenas han quedado muestras, la ensalada tuvo la suerte de encontrar un compositor de talento, Mateo Flecha, y un medio favorable, la corte valenciana del Duque de Calabria. Para aquel entorno -en el que también estaban Pedro de Pastrana, Luis Milán y muchos otros músicos- compondría Flecha las músicas que hoy sonarán. Fueron impresas en Praga (1581) por su sobrino, Mateo Flecha "el Joven", que era capellán del emperador Rodolfo II, sobrino de Felipe II y a la vez su cuñado, puesto que era hermano de Ana, la cuarta esposa de éste. En el impreso el sobrino titula al tío "maestro de capilla que fue de las Serenísimas Infantas de Castilla" y, en efecto, su nombre aparece como tal en las nóminas (1543-46) de la capilla que funcionó al servicio de éstas en la pequeña corte que para ellas dispuso el Emperador en Arévalo. También figura en los mismos documentos como mozo de capilla Mateo Flecha "el Joven". Gracias a esta relación juvenil sería llamado a la corte imperial cuando la princesa María se casó con Maximiliano II.
En la publicación de Praga no se incluye El Jubilate, la cual no he podido haber, según explica Flecha "el Joven" en el Prólogo. Ya había sido impresa, sin embargo, por Fuenllana (1554) en transcripción para vihuela junto con otras dos. Además se conserva en copias manuscritas.