(II) Ciclos de Miércoles Schumann-Brahms: cuartetos y quintetos con piano

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Cuarteto Hemera . Ara Malikian, violín. Mariano Pulido, viola. Juan Llinares, violín. Rafael Ramos, violonchelo
Giovanni Auletta, piano

_______________________________________________________________________

SEGUNDO CONCIERTO
_______________________________________________________________________

Brahms: Cuarteto Op. 25
Fue Friedrich Brand quien dijo que a Brahms le gustaba escribir seguidas dos obras del mismo tipo (las dos Serenatas, Op. 11 y Op. 16, los dos Sextetos, Op. 18 y Op. 36, las dos primeras Sinfonías, Op. 68 y Op. 73, los dos Cuartetos con piano, Op. 25 y Op. 26, los dos Cuartetos de cuerda, Op. 51 nº1 y nº2, o las dos Sonatas para clarinete (o viola) y piano, Op. 120 nº1 y nº2. En este ciclo vamos a tener ocasión de escuchar uno de esos dos emparejamientos en razón de idéntica composición instrumental y similar carácter, los dos Cuartetos con piano, Op. 25 y Op. 26.
Hacia 1857 Brahms comenzó a trabajar en la composición del primer Cuarteto con piano en Sol menor, Op. 25, mas no logró concluirlo hasta 1861. Tenía los precedentes de lo conseguido con esa plantilla (violín, viola, violonchelo y piano), por Mozart y por Schumann y tendría consecuentes tan notables como los dos Cuartetos de Dvorak Op. 23 y Op. 87 y los de Fauré Op. 15 y Op. 45. La obra quedó interrumpida en 1858 mientras preparaba o ponía fin a otras partituras, algunas tan importantes como la Serenata en Re mayor y el Concierto nº 1 en Re menor para piano y orquesta, Op. 15. Su vida por entonces, sin alejarse nunca de Clara Schumann, se desarrollaba en torno a Hamburgo, aunque también trabajó por entonces para la corte de Detmold, no solo como profesor de piano de la princesa Friederike sino poniéndose al frente del coro y a veces de la orquesta, lo cual le permitió familiarizarse con las obras de grandes clásicos.
Durante el verano de 1861, tal vez cansado de las desavenencias de sus padres en la casa familiar, se trasladó a Hamm, barrio periférico de Hamburgo, donde la señora del Dr. Rösing le había ofrecido unas habitaciones en el primer piso de un pabellón que tenían al lado de su casa. Ella era tía de dos jóvenes integrantes del coro femenino de Hamburgo, cuya dirección Brahms compaginaba con la del coro de Detmold. Allí se encontró muy cómodo y feliz. La casa estaba al lado de la de las hermanas Völckers (Betty y Marie, las jóvenes del coro), y su cuarto tenía una terraza sobre el jardín de la casa. En aquel grato ambiente comenzó, con destino a su gran amigo el barítono Julius Stockhausen, el ciclo de quince romanzas sobre Die Schöne Magelone, del gran poeta y novelista prusiano Ludwig Tieck (1773-1853). También puso fin a los Cuartetos con piano, Op. 25 y Op. 26, a las Variaciones sobre un tema de Schumann, Op. 23, para piano a cuatro manos, y a las magníficas Variaciones y fuga sobre un tema de Händel, Op. 24, para piano.
En el mes de noviembre de 1861, Clara llegó a Hamburgo para dar unos conciertos. Una de las primeras cosas que hizo fue entrevistarse con su querido amigo Johannes. Este le mostró sus composiciones y, además de tocar juntos las Variaciones Schumann, Op. 23, examinaron ambos las partituras y discutieron, como harían siempre, sobre aspectos musicales de las mismas, sus debilidades si eran notorias, y posibles mejoras. Para el músico hamburgués, las opiniones y sugerencias de la pianista y compositora lipsia eran mandatos. En el diario de Clara aparece el 11 de noviembre esta anotación: "Cómo es que los viejos maestros emplean la forma con tanta perfección, mientras las composiciones modernas se han limitado a las formas más breves y rígidas. Él sin embargo, emula a los antiguos maestros y admira especialmente a Clementi la amplitud y libertad en el uso de la forma".
Durante su estancia en Hamburgo, Clara participó en varias ejecuciones de obras de Brahms, entre las cuales figura la audición del Cuarteto en sol menor, Op. 25, que abre el concierto de esta tarde. No olvidemos que Brahms se había trasladado años antes a vivir a Düsseldorf, a partir del internamiento de Robert Schumann. Había pasado dos años junto a la familia del enfermo, decisión en la cual se mezclaba su noble actitud de protección a la esposa del maestro y a sus siete hijos, aun pequeños, y la revolución provocada en su interior, y que afectaba su espíritu y perspectivas artísticas, por la cercanía cotidiana a Clara y su creciente compenetración e intimidad.
El Cuarteto en Sol menor se sitúa pues, todavía, dentro de la estética y el impulso juvenil muy "Sturm und Drang", del período schumanniano, en vida de Schumann, de Johannes Brahms, cuyas piezas más representativas podrían ser la Sonata para piano en fa menor, Op. 5 y el Trío para piano en Si mayor, Op. 8. Como en estas dos obras, Brahms se manifiesta un romántico pleno. Esto puede apreciarse muy bien en el Cuarteto, Op. 25, una de sus obras de cámara más aplaudidas e interpretadas.
Resulta magnífico por su amplitud el "Allegro" inicial, en forma de sonata un tanto libre (hay un segundo desarrollo tras la que parece recapitulación); el movimiento no gustó demasiado a su amigo el violinista y compositor Joseph Joachim, para quien había demasiadas audacias no bien justificadas. Sin embargo, el primer tiempo, además de esa grave introducción del piano, seguido por la cuerda, con el primer tema, despliega después una energía y un manejo del contrapunto y del variado material temático, realmente insólitos hasta entonces. Schönberg lo supo ver, muchos años después, cuando escribió: "La habilidad más grande en un compositor es aquella de prever el futuro más lejano de sus temas y de sus motivos porque es bueno conocer anticipadamente las consecuencias y problemática interna de su material y debe organizar cada una de las cosas". Es, por ejemplo, interesante observar como Brahms relaciona lo generado por el bello segundo tema introducido por el violonchelo y retomado por el violín y la viola, con lo derivado del primero, utilizando el mismo motivo en semicorcheas para acompañar a ambos grupos temáticos. El impulso, casi heroico, de este primer movimiento, debió causar un fuerte impacto en el público vienés, cuando Brahms se dio a conocer en la capital del Danubio el 16 de noviembre de 1862. Se presentó doblemente, como pianista y compositor, actuando junto al cuarteto (sin el violín segundo) de Joseph Hellmesberger (1828-1893), violinista que años después sería Kapellmeister del emperador Francisco José. A cierta crítica conservadora, por ejemplo la de Bläter für Theater, Musik und Kunst, no le gustó nada la obra, pero el público reaccionó con entusiasmo y el propio Hellmesberger no dudó en afirmar: "He aquí el heredero de Beethoven". Un elogio tan satisfactorio para Brahms le decidiría a prolongar su estancia en Viena más de lo previsto. No sabía que iba a permanecer allí el resto de su vida, 34 años y medio más o menos, es decir, hasta el día de su muerte el 3 de abril de 1879, espacio temporal al cual deberíamos descontar las vacaciones estivales fuera de Viena y los viajes a Italia de sus últimos años. Uno de sus acompañantes en esos viajes, el poeta y dramaturgo suizo Joseph Victor Widmann ha escrito: "El origen de su amor por Italia radicaba en su manera de congeniar, de lo cual era secretamente consciente, con los maestros del Renacimiento italiano".
El segundo movimiento es un "Intermezzo" que viene a sustituir al habitual "Scherzo". En general, desde el comienzo mismo sobre dos temas muy brahmsianos, se ha visto este movimiento como un nocturno sombrío y muy nórdico, a causa de sus oscuras tonalidades. Pero si quitamos ese arranque elegiaco, el movimiento es brillante y su lirismo se aproxima al del cuarto movimiento del segundo concierto para piano y orquesta en la parte pianística.
Sigue un "Andante con moto" cuya intensa melodía parece la de un gran lied, en forma tripartita, como el movimiento anterior. Las partes extremas de ese lied presentan dos temas y la central sólo uno. Sobre distintos fondos rítmicos se llega a la espléndida marcha, de evidente aire orquestal, en el septuagésimo quinto compás, cuyo clima heroico otorga un nuevo carácter al movimiento, esencialmente melódico y dulce.
Un electrizante Rondó a la zingarese pone fin a la obra. Cuando el Cuarteto se dio a conocer en Viena, la crítica llegó a decir que este rondó era una ofensa a las leyes del estilo. "No existen precedentes ni hay excusa para introducir en la música de cámara un movimiento basado totalmente en la métrica de una danza nacional", escribía el incompetente crítico. Joachim sí supo ver el mérito de Brahms en uno de esos movimientos llenos de fuerza telúrica y ritmo salvaje. El compositor conocía bien desde su juventud, gracias a su amistad con el violinista Eduard Reményi, el folklore de los zíngaros de Hungría, presente en ciertas obras de cámara de Haydn y en las famosas Danzas húngaras del propio Brahms, cuyas dos primeras colecciones se extienden entre los años 1858 y 1868. En el rondó del Cuarteto, Brahms imita incluso el sonido del "cymbalum". El oyente no puede sustraerse a la vertiginosa atracción de un ritmo que invita a la danza, llevándonos a la vez en volandas, y sin que opongamos la menor resistencia, hacia esos manantiales dispensadores del agua más fresca y pura.

Schumann: Quinteto Op. 44
Robert Schumann se puso a trabajar en el célebre Quinteto en mi bemol mayor, Op.44, a la vuelta de las vacaciones estivales de 1842, un feliz viaje con su amadísima Clara por los prados y bosques de Bohemia. Al volver a casa, Clara sintió que se hallaba en estado por segunda vez (ya tenía a Marie y ahora vendría Elise) y recibió con esperanza el nuevo embarazo. Schumann lo acogió componiendo una obra maravillosa en la cual, como no lo haría nunca, logró combinar a la perfección el rigor constructivo y la fantasía. Ya en una carta a su admirador Kossmaly, fechada el 1 de septiembre, le anuncia que espera realizar mayores cosas en el futuro "para justificar la opinión que tiene usted de mí". Y en efecto, entre octubre y noviembre de aquel 1842 al que su biógrafo Frederick Niecks llamó "el año de la música de cámara", Schumann compuso con la mayor riqueza y libertad de que era capaz, el Quinteto en Mi bemol mayor para piano y cuarteto de cuerdas. Era la primera vez en la historia que alguien utilizaba esta composición instrumental, después de tan brillantes consecuencias, desde Brahms y Dvorak, hasta Cesar Franck, Fauré, Elgar, Bretón, Granados o Shostakovich. Schumann lo dedica a Clara, su amada sobre todas las cosas desde aquel día del año 1835 en que la oyó decir cosas sensatas y vio brillar en sus ojos "un secreto y profundo rayo de amor".
Sin duda el Quinteto en Mi bemol mayor supone uno de los momentos más altos de aquella inmortal historia de amor, al principio contrariado por la oposición del padre de la novia. Pero hasta fue útil para forzar una reconciliación entre suegro y yerno. El viejo profesor Wieck, desde su soledad en Dresde, invitó a Clara a comienzos de 1853, pidiéndole que le llevase la partitura del Quinteto. Cuando lo leyó envió a Schumann una carta encabezada por la frase latina "Tempora mutantur et nos mutamus in eis" (Los tiempos cambian y nosotros cambiamos con ellos) y donde, por vez primera firmaba "tu padre". Mientras se ensayaba Das Paradies und die Peri, Op. 50, el bellísimo oratorio sobre el poema de Thomas Moore "Lalla Rookh", el matrimonio fue recibido por Wieck y Robert pudo hacer las paces con su antiguo profesor, al menos durante el tiempo terrible de vida que le iba a ser concedido.
El Quinteto da comienzo con un magnífico "Allegro brillante" en forma sonata que es casi como el primer movimiento de un concierto para piano y orquesta, tal es la riqueza y virtuosismo de su escritura pianística. Basta escuchar el tema inicial, lleno de nervio y entusiasmo, para darse cuenta de que Schumann nos va a dar una obra maestra, del todo realizada en su mente, enérgica e impulsiva, pero también llena de ternura y dulce lirismo.
El segundo movimiento es una imponente marcha fúnebre que a muchos les ha parecido un homenaje a la "Sinfonía Heroica" de Beethoven, pero también al Schubert del Trío en mi bemol mayor, Op. 100, tan admirado por Schumann. El movimiento alterna una sección solemne y fúnebre con otra más melódica y serena protagonizada por el violín. El retorno al tema inicial, tras una inquietante y apasionada sección intermedia, se realiza en medio de un clima agitado por el más ardiente romanticismo.

Los dos últimos movimientos son animados y optimistas, aunque no por ello faltos de ese aliento poético que siempre caracterizó el arte de Schumann. En el tercero destaca el episodio central, con un canon entre el piano y el cuarteto de cuerdas; tiene dos tríos, en el primero de los cuales Schumann realiza una cita de la Romanza con variaciones, Op. 3 que ella le había dedicado en 1833, antes de iniciarse sus relaciones. Schumann lo utilizaría en sus Impromptus sobre un tema de Clara Wieck, Op. 5, de aquel mismo año.
El Finale resulta espectacular por la brillantez de las sonoridades y la inagotable inspiración melódica que Schumann despliega todavía, después de lo expuesto en los tres movimientos anteriores. Infinidad de recursos, una avanzada ambigüedad tonal y la gran idea de utilizar el tema del primer movimiento como principal notivo de un doble fugato, con el primer tema del propio Finale como motivo opuesto, coronan esta partitura, ciertamente genial, del Schumann en plenitud de gracia e ilusiones.

      1. Johannes Brahms (1833-1897)
      1. Cuarteto nº 1 en Sol menor para piano, violín, viola y violonchelo, Op. 25
      1. Robert Schumann (1810-1856)
      1. Quinteto en Mi bemol mayor para piano, 2 violines, viola y violonchelo, Op. 44