(II) Ciclos de Miércoles Canciones y romanzas de salón

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Manuel Cid, tenor

NOTAS AL PROGRAMA
  SEGUNDO CONCIERTO
________________________________________________________________________
Le composizione da Camera

    El gran florecimiento del "lied" alemán y de la romanza francesa y rusa no tuvo en Italia repercusiones notables. Sólo se encuentra algún seguidor de la moda llegada de Francia, como Felice Blangini, de Turín (1718-1841), y ocasionalmente hicieron algún ensayo Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi. Pero son las migajas dispersas de la gran mesa melodramática, más o menos apreciables, más o menos elegantes.

Las anteriores palabras están tomadas de la Storia della musica (Milán Aldo Garzanti, ed. 1939-1946), y resulta un tanto triste reconocer que en estos cuarenta años la panorámica historiográfica sobre la cuestión de la canción en Italia en el siglo XIX sigue semejando inmutable. No así la de los intérpretes, que han recuperado para el público y para el fonograma múltiples composiciones para voz y piano de este repertorio. Salvo casos muy concretos, lo cierto es que carecemos de ediciones fiables de las canciones de los cuatro grandes operistas italianos citados, y en algún caso es de dudar que se haya realizado la catalogación sistemática. Cabe sospechar que la propia forma de producción operística haya restado importancia a la composición de canciones; de hecho es común a la mayor parte de las de los autores citados unos requerimientos vocales inusuales en los repertorios de otros países, ya que a menudo se trata de "ariette" para lucimiento vocal.

Tampoco poseemos estudios monográficos sobre la cuestión, como sí los tenemos sobre el "lied" o la "mélodie". De todos modos parece probable que no se pueda hablar de un género específicamente italiano de canción de concierto por más que la variedad de modalidades populares de canción sea fascinante y la base para un repertorio un tanto despreciado por lacrimógeno o superficial, pero que ha dado piezas apreciadas en su ingenuidad, cual Funiculμ-Funiculà, de Luigi Denza. Esta canción napolitana fue tomada por Richard Strauss como tradicional y utilizada como tema en Aus Italien; Rimsky-Korsakov la recreó en fascinantes orquestación en su Neapolitanskaya pesenka ("Canción napolitana"), y el propio Arnold Schönberg se divirtió en sus vacaciones de 1921 arreglando esta "canzonetta" para voz, clarinete, mandolina, guitarra y trío de cuerda. De seguro que ambos los tres compositores no encontraron nada trascendente ni extraordinario en la canción, fuera de su propia encantadora sencillez; no veo motivo para ser más exigente que cualquier de ellos.

En los años posteriores a su retirada, Rossini compone dos obras maestras: el Stabat Mater, que se estrena en Madrid en 1832, y Les soirées musicales, que se publican en 1835 pero que parecen composiciones con las que Rossini obsequió a diversos personajes entre 1830 y su publicación. Se trata de dos cuadernos, el primero con ocho arias de cámara y el segundo con cuatro dúos, también con acompañamiento al piano, y sobre textos de Metastasio y Pepoli. Mientras no se publique la edición de la Fondazione Rossini me atrevo a sugerir por accesibilidad, precio y ser un facsímil de alguna edición deminonónica, la de las Kalmus Vocal Series (New York, Belwin Mills s.d.), advirtiendo de la fealdad de la edición.

Las Soirées musicales son una prueba fehaciente de que los motivos de la retirada de Rossini nada tuvieron que ver con una supuesta ausencia de inspiración, pero también son una pequeña muestra del aislamiento idiomático del compositor, de ese mundo abstraído caracterizado por la "estrema vacanza" rossiniana. Las dos primeras "ariette", La promesa ("Chio mai voi possa lasciar...) e Il Rimprovero ("Mi lagnerò tacendo..."), sobre poemas metastasianos, responden a ese esquema de simetría racionalista, de eufonía y de arcaísmo contenido que caracteriza a Rossini y que se corresponde con el tipo de sentimientos descritos en los poemas.

La Regata Veneziana es un ciclo de tres "canzonettas" publicadas en Milán en 1878 y clasificadas actualmente dentro del Album Italiano de Péchés de Vieilleisse, ese delicioso fondo de saco en donde se entremezclan obras de los más diversos tipos y géneros, desde el recogimiento del Ave María hasta el cinismo del Valse anti-dansante, y desde la sorprendente Chanson du bébé (Pipi... maman... papa... caca...) hasta la ensoñadora barcarola Anzoleta avanti la regata. Una vez más, oyendo a este Rossini anciano que gusta de caricaturizarse a sí mismo y a los demás con dosis masivas de ternura, hemos de recordar esa definición magistral de Casini: En la transición de la época napoleónica a la restauración y a la época burguesa, la música de Rossini se inserta como una negación de la actualidad y, al mismo tiempo, como una irrevocable adhesión al progreso. Sea como fuere, en esta canción póstuma sabe condensar Rossini todo su poder de fascinación y su capacidad para crear belleza.

Y crear belleza sin más pretensión es lo único que sabía hacer Bellini, "il cigno catanese". Sus largas melodías suspendidas justifican por sí mismas la propia estructura compositiva y representan como pocas cosas la sensibilidad romántica y la negación de toda racionalidad en aras de la definición lírica, del personaje. Esta concepción es aplicada al concepto de canción y no podemos esperar en ellas ni un drama condensado, ni una interrelación música-poema ni otra cosa que la pura explosión emocional de una melodía-arco apenas soportada por unas pinceladas coloristas al piano. Pero en ellas encontramos, al igual que en sus arias, unas experiencias que quizá sólo puedan tener parangón en la pintura de Caspar David Friedrich. Dolente immagine di Fille mia fue compuesta en Nápoles en 1824 y que luego orquestaría. Malincolia, ninfa gentile lo fue sobre un poema de Pindemonte y publicada por Ricordi en 1829, al igual que Ma rendi pur contento, sobre poema de Metastasio en 6 ariette da camera. Vaga luna, che inargenti pertenece a una compilación publicada en Nápoles que incluye también las otras "ariette" citadas. Todas ellas poseen similares características y alcanzaron singular difusión en los salones decimonónicos.

La absoluta versatilidad de Donizetti se revela en sus numerosísimas obras para voz y piano, de las que entresacaremos desde cancioncillas napolitanas, sicilianas, etc., hasta auténticas "mélodies", si bien la mayor parte de las composiciones en francés son "romances"; no faltan las canciones de carácter exótico que se entremezclan con piezas de profundísima sensibilidad, como Venne sullale ai zeffiri, un lamento tras la muerte de Bellini. Amor marinaro ("Me voglio fà na casa") es una canzonetta napolitana de ingenua ternura y serios requerimientos vocales y fue publicada, junto a otras tres y un "duetto", en Nápoles en 1837 bajo el título Soirées dautomne à lInfrascata, y ha sido recuperada en la asequible y deliciosa edición Donizetti.  Composizione da camera (Milán 1961) lo mismo que la "arietta" Una lacrima.

  Mientras que para sus antecesores la canción era una manera habitual de expresión, para Verdi las obras para voz y piano resultaron un tanto marginales. La colección más importante es anterior a su "debout" escénico; se trata de 6 Romanze (1838) a la que pertenecen Nellorror di notte oscura, sobre poema de C. Angiolini, y Perduta ho la pace sobre un tema de Goethe traducido libremente por L. Balestra. Son composiciones al gusto de la época que traslucen la influencia de Donizetti y en las que encontramos ya algo de la fuerza emotiva que poco después encontraremos en piezas como Te, vergin santa invoco en el acto primero de I Lombardi a la Prima Crociata. Más conocida es Stornello (1869), compuesta entre Don Carlo y Aida como un pequeño respiro al estilo popular en el que la ingenuidad se entremezcla con ese extraordinario buen hacer verdiano que le permitía introducir tonadas "vulgares" allí donde adquirirían fuerza dramática. La mejor y casi única edición de estas canciones es la ya clásica de Ricordi (Milán, 1935) G. Verid. Composizioni da camera per canto e pianoforte.

En un reciente artículo de Gary Tomlinson (19th Century Music, X, 1), aplica éste un estricto reduccionismo para identificar romanticismo italiano con ópera italiana; con ello no hace más que seguir una tradición de la historiografía musical. Realmente resulta deslumbrante el peso específico de la ópera italiana que hizo de su romanticismo un período sin apenas música instrumental, pero no sin canciones. Y, como hemos visto, no todas las canciones eran "ariette", sino que las canciones populares o las baladas sentimentales ocuparon lugar incluso en el catálogo de los grandes maestros. Resulta un tanto injusto descalificar de raíz la inmensa producción de los compositores profesionales de canciones que, en ocasiones como la citada de Luigi Denza, realmente supieron acertar con la sensibilidad del público y se sobrevivieron a sí mismos. La vitalidad, aún en nuestros días, de los cantantes populares italianos como Modugno o Celentano es hija de la celebridad de aquellos compositores cuya herencia recogió el cine de la época áurea con el invento de Mario Lanza. De entre estos autores posee relevancia por derecho propio Sir Paolo Tosti, un alumno de Mercadante que alcanzaría extraordinaria fama con dos preciosas "canzonette", Non mama più y Lamento damore, que compartiría honores con su admirador Gabriele DAnnunzio y que luego pasaría a residir en Londres desde 1880, tomando la ciudadanía inglesa en 1906 y siendo nombrado caballero en 1908. Tosti, según J. A. Little, es la síntesis perfecta de la canción romántica italiana por asimilación de todo tipo de influencias y su impecable estructuración. En realidad compuso canciones francesas e inglesas también e influyó no poco en los estilos de la canción popular en estos países, pero su elegancia y buen hacer parecen un tanto inseparables del grato empalago de los versos italianos de canciones como Aprile o Ideale. La sensibilidad modernista encontraría su música en la superficialidad sutil de Tosti, un autor que ha resultado un tanto incomprendido por unos historiadores de la música más preocupados de cuestiones filológicas que de preguntar al compositor y a su público acerca de sus gustos y sentimientos.

      1. Vincenzo Bellini (1801-1835)
      1. Dolente immagine di Fille mia (anónimo)
      2. Malinconia, ninfa gentile (I. Pindemonte)
      3. Ma rendi pur contento (Pietro Metastasio)
      4. Vaga luna, che inargenti (anónimo)
      1. Gaetano Donizetti (1797-1848)
      1. Una lacrima (anónimo)
      2. Me vojo fà na casa (canzonetta napolitana)
      1. Gioachino Rossini (1792-1868)
      1. Mi lagnerò tacendo (Pietro Metastasio)
      2. La promessa (Pietro Metastasio)
      3. Anzoleta avanti la regata (de “La regata veneziana”)
      1. Giuseppe Verdi (1813-1901)
      1. Stornello (1869: Anónimo)
      2. Perduta ho la pace (1838: W. Goethe, traducción de Luigi Balestra)
      3. 6 Romanze: Nell'orror di notte oscura (Carlo Angiolini)
      1. Francesco Paolo Tosti (1846-1916)
      1. L'ultima canzone (Francesco Cimmino)
      2. Ideale (Carmelo Errico)
      3. A vucchella (Gabriele D'Annunzio)
      4. Malia (Rocco E. Pagliara)
      5. Non t'amo più (Carmelo Errico)
      6. Pour un baiser (George Doncieux)
      7. Aprile (Rocco E. Pagliara)