(y III) Ciclos de Miércoles Canciones y romanzas de salón

(y III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Luis Alvarez, barítono. Sebastián Mariné, piano

__________________________TERCER CONCIERTO___________________________

La canción en España entre el Romanticismo y el Nacionalismo
La canción en España en el siglo XIX presenta diversas fuentes tanto de la propia tradición (fundamentalmente la casticista a través de la tonadilla escénica que, sin llegar a desaparecer, tiene una heredera en la zarzuela) como de las importaciones italianas, francesas y alemanas citadas según orden de importancia. Aún carecemos de un estudio monográfico sobre el género en la España decimonónica (en realidad habría que decir que carecemos de una monografía sobre la vida musical española en el siglo romántico y hemos de conformarnos con libros de divulgación no por bien intencionados menos superficiales y plagados de tópicos y errores), pero parece evidente que sobre la tendencia casticista se superpone el gusto por lo exótico que desarrollan los viajeros europeos desde fines del XVIII hasta el último cuarto de siglo, pudiéndose señalar La Gloriosa como frontera referencial. En realidad se establece un circuito de retroalimentación, pues el gusto exótico europeo se satisface con las compañías de baile español que actúan en París y otras capitales europeas. Recordemos que el barón Charles Davillier nos relata en su Viaje por España, tan maravillosamente ilustrado por Gustave Doré (París, 1874), cómo muchos cantos y danzas, por ejemplo la gallegada (hoy la llamamos muñeira), le eran conocidas por los escenarios parisinos donde triunfaban compañías boleras como la de Concepción Ruiz.

Parte de ese gusto es cultivado por los creadores españoles en París, y así Manuel García es autor de algunas deliciosas canciones que reúnen los requerimientos «bellcantistas» con la referencia exótica. La mejor colección de canciones en esta línea será, sin discusión alguna, la de Eduardo Ocón titulada Cantos españoles, colección de aires nacionales y populares, formada e ilustrada con notas explicativas y biográficas que alcanzó gran difusión europea a través de la edición alemana, en Breitkopf und Härtel. Hay que comprender que muchas de las compilaciones de canciones tradicionales que verán la luz en el último tercio del XIX tienen una clara funcionalidad para ser interpretadas como música de salón, y ello incluye al mismísimo Cancionero popular español de Felipe Pedrell; funcionalidad que quizá escape a las intenciones de sus autores, pero que en absoluto les parece despreciable.

En esta línea casticista se van a publicar infinidad de canciones hasta bien entrado el siglo XX, y esta tradición explica en parte el género comercial que conocemos hoy en día como canción española.Su difusión se hacía principalmente a través de los suplementos de las revistas generales y de las revistas especializadas en las piezas de piano y romanzas de salón para aficionados, cuya difusión es realmente extraordinaria.
Otra línea, menos conocida, es la de las «ariettas» y demás variedades al gusto de la ópera y la producción de gusto internacional cuyo máximo representante es Marcial del Adalid (La Coruña, 1826 - Lóngora, La Coruña, 1881), autor de tres colecciones para voz y piano dos de las cuales, Mélodies pour chant et piano y Cantares viejos y nuevos de Galicia (La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1985), fueron editadas por Margarita Soto Viso. La otra colección, la de Scènes dramatiques, más al gusto alemán, permanece aún inédita y en parte desaparecida por la aparente sustracción en 1965 de un volumen del fondo Adalid de la Real Academia Galega. Adalid es la gran figura de la composición española del Romanticismo no sólo por sus colecciones de canciones, sino también por la importancia de su obra para piano (que incluye cinco sonatas a dos manos y dos más a cuatro manos), su ópera Inés e Bianca, su obra de cámara y la originalidad y modernidad de sus motetes latinos, que se vinculan decididamente en el humanismo romántico de un Liszt o un Brahms por la dependencia de la línea melódica de la acentuación del verso latino, del sentido del mismo y la sobriedad de la escritura contrapuntística.

La colección de «mélodies» de Adalid fue establecida entre 1871 y 1880 y, sin resquicio alguno, son ejemplos del género cuyo nombre toman siguiendo los criterios que comenté en las notas al primer concierto. Vemos la coincidencia en la selección de poetas Hugo, Lamartine, Musset, Beranger y del parnasiano Armand Silvestre, favorito de Fauré, Massenet y Delibes. La preocupación característica de Adalid por la prosodia francesa es asimismo identificatoria de la «mélodie» y se revela especialmente significativa cuando existen dos versiones de la misma canción con textos en diverso idioma; así la número 50, Der Köning von Thule, sobre el poema de Goethe, presenta una variante, Le roi d'Ivetot, sobre un poema de Beranger, con tal cúmulo de diferencias que Margarita Soto se vio obligada a publicar ambas; las modificaciones vienen impuestas por el propio idioma, al margen de la intención grotesca de la versión francesa. Lo mismo sucede cuando existen dos versiones francés/italiano (Les preludes/I gondolieri) o francés/español (Mignonne/La virtud) o francés/gallego (Amour/Bágoas e sonos). Veamos que no intenta Adalid la traducción de un texto, sino la utilización de un nuevo texto en el otro idioma y la reconversión de su canción, que puede incluso dejar de ser «mélodie» en beneficio de otro género. El primer intérprete de estas «mélodies» en nuestros días, Manuel Cid, comentó tras el concierto la cuestión prosódica y en qué grado condiciona el idioma francés la interpretación de estas canciones.

Adalid puso música a nueve poemas de Víctor Hugo y uno de ellos ya lo hemos oído en la versión de Massenet, me refiero a Guitare,y que también atrajo a Bizet, Reber, Saint-Saëns y Lalo. Adalid compone la suya antes de 1871, antes de la edición de cualquiera de las otras, y va a realizar tres versiones diferentes que muestran su cuidadosa forma de trabajar. Las dos primeras usan un acompañamiento que parece sugerir levemente el rasgueado de la guitarra, y la tercera, sin renunciar a la referencia al instrumento, utiliza el acompañamiento en acordes. Más interesante es la evolución en lo que se refiere a la estructura de la frase y la búsqueda de una mayor adecuación prosódica. Como veremos en casi todas las canciones adalidianas, existe un gran respeto por la estructura estrófica de los poemas elegidos. Triste esperance enfant, también anterior a 1871, generó dos versiones y fue una de las canciones a las que renunció en la compilación definitiva de 1880. Destaca la bella melodía modulante, con un canto silábico perfectamente al servicio de la prosodia del verso.

Hacia 1871 compuso Adalid una canción sobre un poema de Hugo, Dieu qui sourit et qui donne, que luego no recopilaría pero de la cual tomaría elementos para componer La tour enchanté; una «ballade» no exenta de efectos cual los reguladores en la frase «La sybile du trepas» y con un afortunado acompañamiento al servicio de esa creación de ambiente.

Diecisiete fueron los poemas de Lamartine que tomó Adalid. Sur des roses sous la Neige es un nuevo ejemplo de un trabajo remodelado tres veces y con una fascinante solución final gracias a un acompañamiento ondulante, casi obstinato, y cuya dinámica no va más allá del «mezzoforte» También de Lamartine es Le desespoir, que a mediados de la década de 1870 modificará Adalid para convertirla en Rapelle toi sobre un poema de Musset. Del poeta que creía que la palabra es un medio de expresión racional insuficiente para la poesía lírica, tomó Adalid cinco poemas con bastante fortuna. En este caso apenas modificó el vívido acompañamiento, pero sí hay muy serios cambios en la melodía, tanto en los intervalos como en los valores para adaptarla a las exigencias prosódicas ya la intención expresiva del texto.

En seis ocasiones se acercó Adalid a la exquisita poesía de Silvestre y utilizó títulos idénticos para diversos poemas. Así hay tres Mignonne, dos Les primesaults y un La source. Mignone («En avril sous les branches...») es, una vez más, un exquisito trabajo de modificaciones en la estructura, fraseo y articulación de una canción. El resultado final es una muestra del refinamiento adalidiano en la creación de un acompañamiento grácil y preciosista. Les primesaults («Blanche sous sa robe...») es por el contrario una canción que Adalid apenas modificó en sus sucesivas compilaciones. Un acompañamiento en tresillos para una canción que usa sabiamente de la dinámica al servicio expresivo y con una espléndida identificación prosódica.

Mignone («Que l'heure est done brève...») es una canción reutilizada por Adalid para un texto castellano de Selgas, poeta al que acudió en cuatro afortunadas ocasiones. Selgas, apasionado romántico, es un poeta diametralmente opuesto del recogimiento casi morboso de Silvestre y nunca alcanzó la finura del parnasiano. Sin embargo la resolución adalidiana con el poema de Selgas es superior evidentemente al original francés. Además de las necesarias modificaciones debidas al cambio de idioma, aparece una mayor madurez de acabado, como señala Margarita Soto. Muy interesante es La lisonjera, compuesta a mediados de la década de 1870 y cuyo acompañamiento sorprende en su aparente sencillez pero que dota a la canción de singular atractivo. No se trata ya de una «mélodie» sino de un acercamiento a la canción «nacionalista» con un refinamiento desconocido hasta bien entrado el siglo XX. Por razones que desconocemos, Adalid renunció a las cuatro canciones sobre Selgas en su compilación definitiva. Al menos en el caso de La lisonjera es difícil compartir su opinión. La Serenata («Por el azul del cielo...») es una canción sobre texto de González Pedroso que conoció dos versiones bien diversas y que sí fue seleccionada por Adalid en 1880; de seguro es su mejor canción «nacionalista» en castellano, y su versión definitiva no presenta la menor contaminación de los tópicos al gusto de los colectores de lo exótico, presentando un optimismo y una frescura contagiosa; el acompañamiento parece crear el recuerdo de una canción popular.

Las canciones de Adalid, junto a las de Ocón y Donizetti, fueron motivo de un concierto en Logroño durante el «Simposio sobre el romanticismo ibérico» en 1987; su intérprete, Jovita Gómez Couto, sería quien las presentara poco después en Nueva York. Reseño la coincidencia con el origen de Adalid, pues su familia emigró de Cameros a fines del XVIII a Galicia, en donde serían protagonistas de los levantamientos constitucionalistas. Resulta curioso constatar que la admiración por él de diversos autores como Pedrell, permitiera su supervivencia en la práctica totalidad de los diccionarios internacionales hasta nuestros días (M.G.G., New Grove,...), y la recuperación de su obra parece justificar esa supervivencia del más europeo de nuestros músicos románticos; lo que le valió serios varapalos de los musicólogos ultranacionalistas como el P. Villalba.

Más simpático caía al P. Villalba el inefable Fermín María Álvarez (Zaragoza, 1833- Barcelona, 1898), el más prolífico compositor de canciones de la Restauración, mecenas de todo músico que le pedía ayuda, traductor del libro de Berlioz sobre Beethoven, productor de representaciones de ópera francesa en sus salones (no dudando en traducir los libretos y transcribir para orquesta de cámara las obras) y hombre de cierto refinamiento mundano. El imprescindible Saldoni nos cuenta cómo: Desde 1866 hasta 1874 se dieron notables funciones musicales en su elegante teatro, en donde concurría lo más distinguido de Madrid, así en la alta aristocracia como en las letras y bellas artes, distinguidos músicos y sobresalientes aficionados, que todos a porfía lucían sus raras habilidades ya en el canto como en el instrumental.

Lo cierto es que la difusión de sus canciones fue enorme y aún hoy en día es posible encontrar alguna de ellas en los anaqueles de la trastienda de la UME. Tengo especial estima por una bonita canción infantil, Berceuse, que muestra un Álvarez íntimo y sensible. Pero las más famosas «melodías de Álvarez» son las casticistas. No se trata ya de una tonadilla que quedaba muy lejana, sino de una superposición de cosas que llevaron al establecimiento de un gusto en el salón no muy lejano del repertorio de los orfeones y que en ambos casos procede de los escenarios de zarzuela. Álvarez poseía suficiente formación como para huir de lo chabacano, y algunas de sus canciones son estimables incluso desde nuestra perspectiva. De su colección de Canciones españolas (Madrid, A. Romero, ed. ca. 1870) han llegado a nosotros varias y sus temas han sido utilizados en diversas ocasiones por otros autores; así Sarasate, en su penúltima Danza Española, toma la alegre melodía de La Partida, canción dedicada a Emile Naudin. En ella están presentes los tópicos españolistas tratados con habilidad, cual el melisma inicial en la palabra «Granaaaaaada» que se repite (con menor fortuna) en la ó de «Aragón». La segunda parte de la canción, el «allegro moderato», modifica el tratamiento y presenta algunos aciertos en el acompañamiento, como el «rasgueado» que repite el piano; la referencia a la ausencia de la patria y al destierro se tratan según convenciones melodramáticas.

También sobre poemas de Eusebio Blasco y dedicada a otro cantante, Marc Bonnehée, es Los ojos negros, más directamente popular incluso en la prolongación final de la nota en la palabra «mí». Nuevamente la sección intermedia, más reflexiva, es lo mejor de la canción, con aciertos en las asimetrías entre las manos en el acompañamiento que sirven de cita populista. Consejos es una emotiva habanera resuelta con la habilidad característica de Álvarez, siempre capaz de liberarse de lo chabacano por más que no renuncie a coquetear con el dato más directamente «al gusto de su público».

Las juveniles Seis baladas, de Isaac Albéniz (Madrid, 1887), sobre poemas de la marquesa de Bolaños, no van más allá del calco de estilos de las «canzonetti» a la moda del momento; no existe una especial preocupación por la línea vocal ni por otra cuestión que no sea la emotividad más o menos directa que encontramos en Moriró!!! Sin duda alguna los mejores momentos son aquellos en que la cita popular es casi literal (por más que inventada), cual en la Barcarola o en La lontananza con su grata melancolía. Resulta desde luego interesante su comparación con las canciones de Tosti oídas en el segundo concierto, pues revelan bastante sobre la artificiosidad de un Albéniz más preocupado por otras cuestiones en aquellos momentos en que ya pensaba en sus viajes a Londres y París. Sí resulta muy importante oír estas canciones para comprender la evolución de esa personalidad vital y anárquica que fue Albéniz, así como su capacidad para «absorber» la más variopinta colección de estímulos y la ingenuidad con que pretende resolver la pedantería retórica de T'ho riveduta in sogno. Años más tarde tomaría la revancha con sus canciones en inglés y sobre todo con sus póstumas Cuatro mélodies dedicadas a Fauré.

      1. Marcial del Adalid (1826-1881)
      1. Mignone (A. Silvestre)
      2. Les primesaults (A. Silvestre)
      3. Triste espérance enfant (V. Hugo)
      4. Rapelle toi (A. de Musset)
      5. Sur des roses sous la neige (Lamartine)
      6. La tour enchanté
      7. Guitare (V. Hugo)
      8. Serenata (G. Pedroso)
      9. La virtud (Selgas)
      10. La lisonjera (Selgas)
      1. Isaac Albéniz (1860-1909)
      1. Seis baladas (Marquesa de Bolaños)
      1. Fermín Mª Álvarez Mediavilla (1833-1898)
      1. Los ojos negros (E. Blasco)
      2. Consejos (E. Blasco)
      3. La partida (E. Blasco)