(II) Ciclos de Miércoles Música de cámara de la Generación de los Maestros

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Cuarteto Hispánico Numen . Polina Kotliarskaya y Francisco Javier Comesaña, violín. Juan Krakenberger, viola. José Mª Redondo Marquez, violonchelo

JULIO GÓMEZ (1886-1973)
Yo he conocido tres mundos diversos en la vida de Julio Gómez. En el Conservatorio galdosiano de Pontejos y en el mundo más funcional y casi solemne de la calle Zorrilla, antiguo edificio de los Luises, Julio Gómez, don Julio para nosotros, estaba en la Biblioteca y, diríamos que cordialmente, sitiado por los alumnos de composición. Leíamos sus críticas musicales, "críticas de compositor", pero cruzadas por un humor a veces un poco negro y con un lenguaje erudito/castizo noblemente inquietante. Como es sabido, su trabajo de archivero era entonces incompatible legalmente con la cátedra.
En mi etapa de director del Conservatorio don Julio pudo pasar legalmente, primero a la clase de Cultura y, después, a la cátedra de composición, sucediendo a Conrado del Campo. Batallador seguía siéndolo, y era curioso leer sus artículos/ensayos en la revista "Harmonía»: junto al alfilerazo ya bien humorado, el dato erudito, preciso y emotivo. Yo no conocí de verdad el sincero y profundísimo humanismo de Tomás Bretón hasta leerle y oírle. Era un don Julio contento, sencillo, apasionado: tengo en la memoria del corazón su llanto a raudales, su soliloquio sobre las lágrimas cuando la muerte de García de la Parra y de Pérez Casas. Su cátedra era lección de pentagrama y de vida y, quizá, a través de sus consejos se transparentaba el orgullo legítimo de sus hijos. Había polemizado algo con Turina y ahora era el suegro de Joaquín, el hijo mayor.
Ingresó en la Academia tarde, poco antes que yo, y con un discurso sobre los problemas de la ópera española, discurso magistral como aportación de historiador, pero no menos magistral como crítica: hay que leerlo y repasarlo ahora mismo junto a la reposición de "Curro Vargas" para saber el porqué de la frustración. El don Julio, académico setentón, rezumaba conmovedor humanismo: constante trovador de su mujer, orgulloso de hijos y nietos, vivificada desde el fondo su religiosidad, serenísimo cuando la muerte se acercaba; cada intervención suya era ejemplar por el tino y por el cariño. Gerardo Diego, nada más llegar a Madrid, contaba con mucha gracia cómo el éxito le obligó a "dar la vuelta al ruedo" en el circo Price al estrenarse la famosa "Suite en La". Su reposición la rejuveneció.
Don Julio se definía graciosamente como "compositor del siglo XIX". Quería decir con ello que se despreocupaba de modas, que su aventura de compositor era "cantar", que su inspiración melódica podía venir del inicial desengaño operístico, pero que la vocalidad como eco creaba un lirismo directo, contagioso, humanista en su amabilidad. Don Julio no fue archivero para tener un "seguro" sino por vocación tan arraigada como la de músico e inseparable de su ser de músico.
No hay indicación de la fecha de composición de la Sonata para violín y piano: recuerdo su reestreno en una velada del Instituto Francés, recuerdo su éxito. La estructura era clara por el imperio melódico, cantable y en la orilla de lo pegadizo pero sin traspasarla precisamente por la nobleza de ideas. En el último tiempo había ese fondo de lección magistral que don Julio prodigaba en sus charlas: que su nacionalismo era también gustosa herencia romántica decantada de falsos pintoresquismos, buscadora del posible soterrado lirismo. Nos llamó la atención la buena escritura pianística, no corriente en los compositores no influidos por el otro nacionalismo. Prefería el Beethoven de las sonatas al de los cuartetos y recordaba sus "panzadas", así las llamaba, tocando a cuatro manos con amigos y discípulos y de joven con su amigo Subirá.
Sobre el Cuarteto plateresco recojo el testimonio de su hijo Carlos, hijo y heredero de sabiduría e inquietudes:
«El cuarteto está construido del principio al final sobre temas populares salmantinos, considerando también popular un villancico de Juan del Enzina, y a eso debe su título. Esta manera de proceder, no usual en el autor y sobre todo en esa época -la obra fue comenzada en octubre de 1940 y terminada en los primeros de enero del año siguiente- tiene una explicación muy sencilla. Entonces, los maestros maduros o veteranos seguían acudiendo a los concursos, porque esa era la única forma de ganar unas pesetas, pocas desde luego, a la música. Este cuarteto fue presentado a un concurso nacional en el que se exigía la extraña condición de que las obras estuvieran fundadas en el folklore. En aquellos años de posguerra y de autarquía el nacionalismo más directo era visto con buenos ojos. Si no se imponía por decreto se favorecía especialmente por el alto mando. El trabajo de Julio Gómez sobre los temas elegidos es riguroso e imaginativo. Aunque el autor no buscó la forma cíclica, una bella canción de arada aparece en todos los tiempos y el recuerdo de otros motivos establece la unidad.»
Añado por mi cuenta que el don Julio archivero/historiador, redactó para el intento del grupo sucesor de Riemann un muy documentado estudio sobre los cancioneros populares y especialmente sobre el de Ledesma. En la proximidad de conmemorar el centenario de su nacimiento sería muy útil recopilar sus trabajos, cuya originalidad, insisto, reside en la juntura de la escrupulosidad del archivero con la muy suelta pluma del humanista.
CONRADO DEL CAMPO (1876-1953)

Lo que tuvo de revolucionario el romanticismo se hace, en la "época de seguridad", romanticismo "funcional", si bien en ciertos espíritus se intenta vivirlo con auténtica vehemencia. Muchos años después de la muerte de Becquer no pocos de los compositores españoles se apoyan para su canción en las "Rimas". Becquer inspira a Turina una verdadera cumbre del romanticismo andalucista; hay en el Calés joven motivo de poema sinfónico -"Leyendas"-, hay en Julio Gómez una apasionada visión de la leyenda de "Maese Pérez el organista", y hay hasta la amenaza, en 1915, por parte de Guervós de poner música a todas las "Rimas". Conrado del Campo parte de Becquer para su bellísimo cuarteto -Caprichos románticos (1908)-, escrito desde la vehemencia: es un verdadero vendaval, espuma de una gran tempestad interior. He señalado en la introducción que dentro del imposible/necesario del wagnerismo había, dentro de esa línea, un magisterio más directamente aprovechable: Strauss, propiciado por la presencia del autor en Madrid dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Berlín. Esta dirección "poemática" será una "constante" en la obra de Conrado del Campo y da una expresiva singularidad a su música de cámara.
Conrado del Campo, que nunca dejó su buen oficio de violista, formó parte entusiasta de grupos de música de cámara: todavía en la posguerra pude verle en su puesto en las inolvidables sesiones privadas en casa del infante don José Eugenio de Baviera. Entonces, como de joven, una palabra era definitoria: vehemencia, fruto de un inagotable fluir. Cuando un accidente paralizó durante algún tiempo su mano derecha, se comentaba, con cariñosa broma, que se había hecho zurdo para seguir dando cauce a la inspiración que le empujaba sin parar.
Las dos obritas que acompañan al famoso cuarteto. Romanza Op. 5 para viola y piano (1901) e Improvisación para violoncello y piano, me recuerdan, especialmente la segunda, al don Conrado del año 1952 cuando, requerido para escribir el llamado "repente" para concurso, nos dejó cordialmente estupefactos ante la construcción rapidísima, como de joven, de una larga, extraordinaria melodía. La obrita para viola es especialmente significativa desde el punto de vista armónico, rico como freno de esa vehemencia.
Conrado del Campo fue maestro de composición de una serie de generaciones de las más diversas estéticas -Cristóbal Halffter fue uno de sus últimos discípulos- y enseñaba desde la juntura de vehemencia y sabiduría; comenzaba, siguiendo la tradición de Eslava, por la armonía y en los fascículos de la "Sociedad Didáctico musical" -libro de texto prácticamente- hay párrafos donde está la huella de esa vehemencia, vehemencia que era cariñoso espectáculo al dirigir, ya sesentón, la Orquesta Sinfónica, creando un previo ambiente de expectación al colocar en el programa alguno de los grandes poemas sinfónicos de Strauss. Perjudicó a la difusión de esa obra su parva producción pianística.
Su cuarteto -Caprichos románticos--es una obra de hermoso impulso romántico engranado ya en una espléndida madurez de oficio. Hacer "poemática" la tradicional severidad del cuarteto es una bella hazaña a la que no es lejana la influencia de Strauss y el cromatismo "expresivo" de Franck, pero el acento es absolutamente personal y no sin cierto carácter de autoconfesión, de experiencia vivida en realidades y ensueños. Lo que no fue canción se hace hondo lirismo en la introducción, que pasa de un ambiente de ensoñación violentamente interrumpido para volver al clima inicial. El segundo tiempo logra en su disposición tradicional -scherzo amplio con trío- y es en su base un verdadero alarde de sonoridades aéreas mientras que el trío central supone reposo meditativo. Es imprescindible dar la cita de la "Rima" conductora:

«Espíritu sin nombre,
indefinible esencia,
yo vivo con la risa,
sin forma de la idea.
En el laúd soy nota,
perfume en la violeta,
fugaz llama en las turbas
y en las ruinas hiedra.
Y corro tras las ninfas
que en la corriente fresca
del cristalino arroyo
desnudas juguetean...».
De sus dieciséis cuartetos me atrevo a pensar que éste era su preferido, precisamente por la época de exaltado romanticismo en que se creó. Esa época la reivindica con su vehemencia habitual al prologar el libro de Félix Borell, "60 años de Música", que llega en su evocación hasta nuestra posguerra. Con una cierta pena vencida por la vehemencia retórica don Conrado exalta y se duele a la vez:
«Con ligereza harto lamentable, reveladora de un desconocimiento absoluto o, al menos, de una equivocada apreciación de las actividades musicales en épocas pasadas -que parecen más alejadas del presente de lo que en realidad lo están por el injustificado y nada razonable propósito de despreciarlas y condenarlas al olvido sin apenas conocerlas-, los elementos juveniles que forman la vanguardia de la cada día más entusiasta e imponente masa de aficionados actuales, ardiendo en inquietudes renovadoras, que son promesas y signos muy significativos prometedores de un luminoso porvenir para nuestro arte, guardan una actitud de reserva, de escepticismo y de duda, cuando no de marcado menosprecio hacia la mayoría de las manifestaciones musicales que animaban la vida artística de Madrid hace cuarenta años... Con igual apasionamiento e inteligente esfuerzo también las agrupaciones de cámara: Cuartetos "Monasterio", "Francés", "Madrid", y , por último, obediente a igual finalidad, íntegramente educadora y artística y, si se quiere, con miras y ambiciones de más dilatadas perspectivas estéticas, se creó y desarrolló durante varios años de esplendor insuperable, acogida al oportuno pero falible amparo de ese factor de tan poderosa influencia que se llama la "moda", su amplísimo programa, la inolvidable Sociedad Filarmónica de Madrid...».
A tan larga y vehemente parrafada no se nos ocurre mas que un comentario: ¿puede decirse que hoy esté "de moda" en Madrid la música de cámara, los cuartetos? Ciclos como este que comentamos intentan poner al día lo que no puede ser sólo memoria en libros.

d
JOAQUÍN TURINA (1882-1949)

Este ciclo es, casi, un minifestival Turina con el piano como protagonista. Yo tuve la suerte de oír su piano muchísimas veces: había sido, y muy legítimamente, pianista de concierto -¡quien le hubiera oído tocando la "Noches en los jardines de España"!-, pero era más importante oírle en la intimidad de su despacho y en un modesto piano vertical -los "grandes" de nuestra música no tuvieron nunca piano de cola en sus casas- y esa modestia era modestia dorada, porque aquel despacho con libros muy escogidos (como Falla, pone Galdós en sitio de honor) era perfecta autobiografía de ambiente. Turina componía todas sus obras sobre el piano, en soledad, pero luego le gustaba orquestar en la mesa del comedor y no sin cháchara familiar en torno.
Turina quiso y no quiso su Quinteto Op. 1 (1907). Hay que ponerse en su lugar para la comprensión del querer. Llegar de España con una técnica casi de autodidacta y palpar después, no mucho después, que dominaba completamente la técnica de componer, que caminaba como por su casa en el laberinto del contrapunto y de la fuga y que se colocaba en la línea de los grandes quintetos con piano -Schumann, Brahms, Franck- era motivo de buen orgullo. Del quinteto de Granados al suyo va la distancia de lo generosamente improvisado a "la obra bien hecha". Pero bien pronto el empujón de Albéniz iba a notarse y, por lo tanto, el llamado "deber nacionalista" iba a transformar la mismísima línea del cromatismo de fondo. No deja de ser significativo el que Adolfo Salazar escribiera una amplia nota de programa para el concierto inaugural de la Sociedad Nacional de Música el lunes 8 de febrero de 1915. En la correspondencia de Adolfo Salazar con Pilar Bayona, que recojo en mi biografía, aparece claramente el entusiasmo del crítico, la prisa por enviar a la pianista la "sonata romántica". El Quinteto es ya historia de una técnica lograda: el Turina personal surge inmediatamente después y de aquí la lejanía en que lo situó el mismo compositor, y han sido necesarios los esfuerzos insistentes, la paciencia benedictina de su yerno Morán para que se tocase hace dos años en el festival de Granada. Yo me imagino, mejor dicho, recuerdo la que le oí, poniéndose a componer el "preludio y fuga" del primer trío: «Qué otro mundo; Federico! ¡Lástima que Albéniz no pudiera oírlo!»
La ordenada fecundidad de Turina se explica por algo que para el clima español era excepcional: el contrato con la Unión Musical Española que garantizaba la continuidad y que, aparte del envío de partituras, permitió la edición de su tratado de composición, que venía a suceder a la famosa e indispensable "Enciclopedia abreviada de la Música". Tarde, muy tarde, Turina entra en el Conservatorio como catedrático de composición, a dúo, nunca polémico pero sí estimulante con Conrado del Campo.
El Cuarteto con piano Op. 67 se estrena en la Sociedad Filarmónica el 11 de mayo de 1932. Es una pequeña serie de conciertos muy simpática porque un cuarteto español, el cuarteto Rafael, intenta una permanencia favorecida por una pequeña subvención. Al piano, la constante portadora de novedades: Pilar Bayona. El estreno de Turina aparece entre el trío de César Franck y el quinteto de Schumann. Se recogen notas anteriores de Cecilio de Roda y al llegar a Turina se lee lo siguiente, trágico y conmovedor:
«El cuarteto en La menor que hoy se ejecuta es la última producción de cámara de su autor; éste nos había ofrecido un estudio analítico de su obra, ofrecimiento que desgraciadamente no ha podido llevarse a cabo por el tristísimo motivo de la desgracia familiar sufrida por el Sr. Turina.»
Este cuarteto combina el tipo de sonata cíclica con un deliberado sentido de la "fantasía". El esquema de sonata se aplica más bien al último tiempo. Según Turina el tema conductor del primer tiempo, tema con cierto aire andaluz, no es sino una marco para una melodía central, punto altísimo de inspiración confiado al violoncello.
La Serenata Op. 87, terminada poco antes de la guerra, es una de las obras más queridas de Turina. Yo señalé en mi biografía que hay como dos líneas no tajantemente paralelas: la claramente nacionalista y la más "formal" y como más pura, diríamos para entendernos. Escrita para cuarteto, se adapta perfectamente para orquesta de cámara, como ocurre con "La oración del torero". Prueba de ello es la versión dada por la orquesta de cámara de Berlín, dirigida por Hans von Venda. Recuerdo que hubo una especie de estreno privado en los estudios de Radio Madrid. Turina, contentísimo de la versión, hizo una breve explicación de su estructura que coincide en mi recuerdo con la más amplia que desarrolla García del Busto en su puntualísimo, indispensable libro:
«Sobre el fondo "sul ponticello", el violoncello propone un motivo en pizziccato de aroma vagamente españolista. Canta el primer violín en ambiente suave y expresivo. El motivo tercero es rítmico. Se vuelve al primero. Motivo descendente en el violoncello y otro similar en el violín. Surge ahora un motivo más elaborado, más calificable de tema en clima expresivo. Después de volver a los primeros motivos, los cuatro instrumentos de grave a agudo entran en canon para un último motivo intenso de carácter bartokiano. La obra, que debe tocarse sin interrupción, termina en carácter suave y expresivo.»
Turina, que creó y siguió paso a paso el trabajo de la Agrupación Nacional de Música de Cámara, entregó a Aroca, Iniesta y Casaux su trío Círculo Op. 91, compuesto poco antes de la guerra y que se estrena en el Ateneo seis años después. Es un repaso musical al día -amanecer, mediodía, crepúsculo se titulan los tiempos- y que yo veo como punto de encuentro de las líneas paralelas antes señaladas. Turina, que no era precisamente madrugador, hace un tanto sombrío el amanecer, un amanecer que en su crecimiento de la tensión recuerda procedimientos a lo César Franck, pero luego en el mediodía brillan sobre un piano muy rico cuatro breves secciones -secciones de "chicoleo" las llamaba él-, donde las líneas paralelas se juntan y que se resumen y resuelven en el brillante final.
Bello repaso al gran Turina en este ciclo. Al escribir sobre Conrado del Campo aludí a su pena porque ya no era "moda" la música de cámara. Contemporánea de esa pena, como ya he indicado, fue la decisión de Turina de crear desde la Comisaría de Música la "Agrupación Nacional de Música de Cámara". El Ateneo de Madrid, que acogió triunfalmente a Falla y a Turina a su vuelta de París, volvía a lo más puro de su historia con esas series ya estables, y era historia hecha vida cuando al interpretar la serie de todos los cuartetos de Beethoven, Turina, que estaba en su palco, al llegar a la tercera parte -los últimos cuartetos- bajaba hasta la primera fila y, con cara de alumno feliz, les animaba siguiendo el concierto con la partitura.

      1. Julio Gómez (1886-1973)
      1. Cuarteto Plateresco
      1. Conrado del Campo (1878-1953)
      1. Caprichos Románticos (Selección)
      1. Joaquín Turina (1882-1949)
      1. Serenata Op. 87