(III) Ciclos de Miércoles Música de cámara de la Generación de los Maestros

(III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Quinteto "Español" . Hermes Kriales y Mª Del Carmen Montes, violín. Pablo Ceballos, viola. Enrique Correa, violonchelo. José Tordesillas, piano

ENRIQUE GRANADOS (1867-1916)
Testimonios del mismo Granados indican su cariño especial por dos obras que figuran en los programas de este ciclo. No es raro que un compositor lleve la contraria al público y que frente a las obras de durable éxito -el piano en este caso- muestre su cariño por obras como éstas, obras de juventud y por lo mismo de gran ambición. Hay que señalar la variedad e incluso el conflicto entre las muy diversas directrices estéticas en la Barcelona de estos años.
Primera y fundamental: Wagner. Mario Verdaguer en su delicioso libro sobre cincuenta años de Barcelona cuenta la siguiente, deliciosa anécdota: «Un día la velada adquirió proporciones extraordinarias. Se hallaba allí una dama que respondía al egregio nombre de Isolda Wagner, hija de Ricardo Wagner y de Cósima Liszt. La acompañaba su marido, el kapellmeister Franz Beidler, que había sido contratado por Bernis, el empresario del Liceo, para dirigir por vez primera en Europa la tetralogía wagneriana, cuyas representaciones para los intransigentes wagnerianos adquirieron visos de locura. Con el matrimonio se hallaba su hijo y los acompañaba el apóstol de la "Associació Wagneriana de Barcelona", Joaquín Pena. Granados interpretó al piano la "Sonata en Si menor" de Liszt. El compositor, que tenía un alma infantil, le dijo a Isolda Wagner: «Con todo respeto señora, ¿verdad que no es cierto que su padre haya existido?» Isolda Wagner le miró desconcertada: «Mi padre ha vivido. Yo me acuerdo de él. Cuando murió yo tenía veinte años. Mi padre ha existido, no hay duda». «Pero Ricardo Wagner, no. Wagner para mí, estoy convencido, es un mito, sólo un mito, como Homero».
Granados no podía componer en la línea del mito. Al mismo tiempo y arrolladoramente llega el empuje verista que se mete en la trama de "María del Carmen", Granados es, esencialmente, compositor de su piano y, si por una parte hará con sus danzas un recorrido de las diversas regiones "musicales" -el magisterio de Pedrell está al fondo-, la cumbre de lo exacto en la confluencia del pintor evocando a Goya, en el casticismo transcendental e incluso en su afán de conquistar el mundo musical madrileño es Goyescas, y en ellas su cima -"Quejas"-, verdadera incorporación al fondo de toda la historia del piano romántico.
En la Barcelona de esa época la alta sociedad tuvo "salones" de música que Madrid no logra. Al mismo tiempo, la música en los cafés barceloneses, en los más distinguidos, en los que queda el eco de Casals y sus programas cuando pasan a salones como el de la Castellá, tienen retaguardia de buena música de cámara. Granados lucía allí su colosal facilidad de improvisador y, por lo tanto, con maestría singular para el "ornamento", maestría peligrosa y, al mismo tiempo, definidora de toda la música de Granados: "Simpatía". Yo creo que una obra de juventud como el Trío, aunque no esté fechada, ha nacido de esa continua fuente de música que no plantea excesivos problemas formales, que camina conducida por la exuberancia del pianista porque, indudablemente, el intérprete es siempre Granados.
Parece que puede señalarse una fecha concreta para el Quinteto: 1895. Importante señal porque entonces está y actúa en Barcelona, triunfando en auténtica música de cámara, el violinista Crikboom, gran amigo de Granados. Aunque Casals llamara a Granados "el Schubert español", las preferencias, y es bien lógico, iban hacia Schumann pasando por Grieg (en esta época e incluso en la Viena de Brahms, Grieg era oído, juzgado y querido como un verdadero genio); y ¿cómo no ver un gran modelo en el Quinteto con piano de Schumann, verdadera cima de una música que pudo ser definida como "orquestal"? El Mahler gigantesco tenía especial cariño por su temprano cuarteto con piano. Algo parecido ocurría con Granados, y muchas de sus cartas, aun sin lugar y fecha, son testimonio de su cariño por estas obras. Antonio Fernández Cid recoge algunos en su libro:
«Llego en este momento de la casa Morfi, donde he pasado el día. El Quinteto ha gustado de una manera enorme, Bretón me ha hecho la parte de viola. ¿Qué te parece?»
Otra cita de la misma fuente: «Anoche he tenido el éxito más grande de mi vida. Ha sido una noche de gloria verdad. ¡Figurar en los conciertos del salón Romero! ¡Ver mi nombre entre los frutos de Mendelssohn! El éxito no es más que el principio de lo que ha de venir. Me lo han dado espontáneo, y tal como me lo dieron te lo ofrezco lleno de amor y de idolatría hacia ti. Hubo un momento en que no me entendía de felicitaciones. Gente que no me conocía venía a abrazarme diciendo: ¡Esto no se escribe hoy! ¡Aquí no hay nadie capaz de emprenderlo!».
La carta, claro, es a su mujer a la que dice, refiriéndose al Trío: «¡Si vieras que trío! Es, hasta ahora, mi mejor obra. Por eso te la dedico a ti, compañera y sultana de mi alma».
Bien, pero en esta carta a Malats se nos advierte, y hasta con simpatía, lo escrito antes sobre la improvisación: «En los compases que he dejado en blanco, en el scherzo, pon lo que te dé la gana y estará muy bien. Si no me fío de ti ¿de quién me voy a fiar? Eres un barbián y un simpático a carta cabal. Te estoy muy agradecido por lo que haces con mis humildes obras. Dios te lo pague».
Oscar Esplá, que conocía muy bien el Quinteto, decía que las obras, para su tiempo y en Madrid, eran de verdad originales, pero la espontaneidad no demasiado "castigada" -eran sus palabras- hacía confusa la forma. Volvemos al principio: efusión, simpatía, regodeo ornamental en la intuición. De hecho, que yo sepa, lo de hoy, a tanta distancia, tiene casi caracteres de estreno aunque, según Ignacio Zuloaga, Casals lo tocó en París en una velada íntima y Granados debió estar al piano, aunque el pintor no recordaba bien todos los detalles.
JOAQUÍN TURINA (1882-1949)

Este ciclo es, casi, un minifestival Turina con el piano como protagonista. Yo tuve la suerte de oír su piano muchísimas veces: había sido, y muy legítimamente, pianista de concierto -¡quien le hubiera oído tocando la "Noches en los jardines de España"!-, pero era más importante oírle en la intimidad de su despacho y en un modesto piano vertical -los "grandes" de nuestra música no tuvieron nunca piano de cola en sus casas- y esa modestia era modestia dorada, porque aquel despacho con libros muy escogidos (como Falla, pone Galdós en sitio de honor) era perfecta autobiografía de ambiente. Turina componía todas sus obras sobre el piano, en soledad, pero luego le gustaba orquestar en la mesa del comedor y no sin cháchara familiar en torno.
Turina quiso y no quiso su Quinteto Op. 1 (1907). Hay que ponerse en su lugar para la comprensión del querer. Llegar de España con una técnica casi de autodidacta y palpar después, no mucho después, que dominaba completamente la técnica de componer, que caminaba como por su casa en el laberinto del contrapunto y de la fuga y que se colocaba en la línea de los grandes quintetos con piano -Schumann, Brahms, Franck- era motivo de buen orgullo. Del quinteto de Granados al suyo va la distancia de lo generosamente improvisado a "la obra bien hecha". Pero bien pronto el empujón de Albéniz iba a notarse y, por lo tanto, el llamado "deber nacionalista" iba a transformar la mismísima línea del cromatismo de fondo. No deja de ser significativo el que Adolfo Salazar escribiera una amplia nota de programa para el concierto inaugural de la Sociedad Nacional de Música el lunes 8 de febrero de 1915. En la correspondencia de Adolfo Salazar con Pilar Bayona, que recojo en mi biografía, aparece claramente el entusiasmo del crítico, la prisa por enviar a la pianista la "sonata romántica". El Quinteto es ya historia de una técnica lograda: el Turina personal surge inmediatamente después y de aquí la lejanía en que lo situó el mismo compositor, y han sido necesarios los esfuerzos insistentes, la paciencia benedictina de su yerno Morán para que se tocase hace dos años en el festival de Granada. Yo me imagino, mejor dicho, recuerdo la que le oí, poniéndose a componer el "preludio y fuga" del primer trío: «Qué otro mundo; Federico! ¡Lástima que Albéniz no pudiera oírlo!»
La ordenada fecundidad de Turina se explica por algo que para el clima español era excepcional: el contrato con la Unión Musical Española que garantizaba la continuidad y que, aparte del envío de partituras, permitió la edición de su tratado de composición, que venía a suceder a la famosa e indispensable "Enciclopedia abreviada de la Música". Tarde, muy tarde, Turina entra en el Conservatorio como catedrático de composición, a dúo, nunca polémico pero sí estimulante con Conrado del Campo.
El Cuarteto con piano Op. 67 se estrena en la Sociedad Filarmónica el 11 de mayo de 1932. Es una pequeña serie de conciertos muy simpática porque un cuarteto español, el cuarteto Rafael, intenta una permanencia favorecida por una pequeña subvención. Al piano, la constante portadora de novedades: Pilar Bayona. El estreno de Turina aparece entre el trío de César Franck y el quinteto de Schumann. Se recogen notas anteriores de Cecilio de Roda y al llegar a Turina se lee lo siguiente, trágico y conmovedor:
«El cuarteto en La menor que hoy se ejecuta es la última producción de cámara de su autor; éste nos había ofrecido un estudio analítico de su obra, ofrecimiento que desgraciadamente no ha podido llevarse a cabo por el tristísimo motivo de la desgracia familiar sufrida por el Sr. Turina.»
Este cuarteto combina el tipo de sonata cíclica con un deliberado sentido de la "fantasía". El esquema de sonata se aplica más bien al último tiempo. Según Turina el tema conductor del primer tiempo, tema con cierto aire andaluz, no es sino una marco para una melodía central, punto altísimo de inspiración confiado al violoncello.
La Serenata Op. 87, terminada poco antes de la guerra, es una de las obras más queridas de Turina. Yo señalé en mi biografía que hay como dos líneas no tajantemente paralelas: la claramente nacionalista y la más "formal" y como más pura, diríamos para entendernos. Escrita para cuarteto, se adapta perfectamente para orquesta de cámara, como ocurre con "La oración del torero". Prueba de ello es la versión dada por la orquesta de cámara de Berlín, dirigida por Hans von Venda. Recuerdo que hubo una especie de estreno privado en los estudios de Radio Madrid. Turina, contentísimo de la versión, hizo una breve explicación de su estructura que coincide en mi recuerdo con la más amplia que desarrolla García del Busto en su puntualísimo, indispensable libro:
«Sobre el fondo "sul ponticello", el violoncello propone un motivo en pizziccato de aroma vagamente españolista. Canta el primer violín en ambiente suave y expresivo. El motivo tercero es rítmico. Se vuelve al primero. Motivo descendente en el violoncello y otro similar en el violín. Surge ahora un motivo más elaborado, más calificable de tema en clima expresivo. Después de volver a los primeros motivos, los cuatro instrumentos de grave a agudo entran en canon para un último motivo intenso de carácter bartokiano. La obra, que debe tocarse sin interrupción, termina en carácter suave y expresivo.»
Turina, que creó y siguió paso a paso el trabajo de la Agrupación Nacional de Música de Cámara, entregó a Aroca, Iniesta y Casaux su trío Círculo Op. 91, compuesto poco antes de la guerra y que se estrena en el Ateneo seis años después. Es un repaso musical al día -amanecer, mediodía, crepúsculo se titulan los tiempos- y que yo veo como punto de encuentro de las líneas paralelas antes señaladas. Turina, que no era precisamente madrugador, hace un tanto sombrío el amanecer, un amanecer que en su crecimiento de la tensión recuerda procedimientos a lo César Franck, pero luego en el mediodía brillan sobre un piano muy rico cuatro breves secciones -secciones de "chicoleo" las llamaba él-, donde las líneas paralelas se juntan y que se resumen y resuelven en el brillante final.
Bello repaso al gran Turina en este ciclo. Al escribir sobre Conrado del Campo aludí a su pena porque ya no era "moda" la música de cámara. Contemporánea de esa pena, como ya he indicado, fue la decisión de Turina de crear desde la Comisaría de Música la "Agrupación Nacional de Música de Cámara". El Ateneo de Madrid, que acogió triunfalmente a Falla y a Turina a su vuelta de París, volvía a lo más puro de su historia con esas series ya estables, y era historia hecha vida cuando al interpretar la serie de todos los cuartetos de Beethoven, Turina, que estaba en su palco, al llegar a la tercera parte -los últimos cuartetos- bajaba hasta la primera fila y, con cara de alumno feliz, les animaba siguiendo el concierto con la partitura.

      1. Enrique Granados (1867-1916)
      1. Quinteto con piano en Sol menor Op. 49
      1. Joaquín Turina (1882-1949)
      1. Quinteto con piano en Sol menor Op. 1