(I) Ciclos de Miércoles Música española del siglo XVIII

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Angeles Chamorro, soprano. Carmen Sopeña, piano

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NOTAS AL PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
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Como toda Europa, España se ve durante el siglo XVIII literalmente invadida de músicos italianos: algunos, como D. Scarlatti o L. Boccherini, de primerísima categoría. Aunque más raro, también se da el caso contrario, el de músicos españoles que hacen fortuna fuera de España, aunque casi siempre asimilando a la perfección el estilo y la manera de los italianos. Este es el caso del valenciano Vicente Martín y Soler (1754-1806), compositor verdaderamente europeo, que recorre cortes, de Nápoles a San Petersburgo y que en Viena aparece como rival de Mozart y de Salieri. El libretista de todos ellos, Lorenzo Da Ponte, autor de unas deliciosas y poco fiables Memorias, nos recrea el ambiente:
«No pasó mucho tiempo sin que varios compositores recurrieran a mí como libretista. Pero no había en Viena más que dos merecedores de mi estima: Martini, el compositor favorito de José (el emperador) y Mozart

Para Mozart escribió entonces Da Ponte Las bodas de Fígaro y para Martín Una cosa rara, sobre una comedia de Calderón titulada La luna della sierra:
«Viena no había oído hasta entonces una música tan vaporosa, tan agradable, tan nueva, tan popular
  
Hemos oído esta ópera hace poco con curiosidad -una de sus melodías la cita Mozart al comienzo del tercer acto del Don Giovanni- y no parece destinada a permanecer en el repertorio. Pero el éxito en Viena fue grandísimo y sus amigos de la corte aconsejan a Da Ponte que vuelva a escribir «per questo bravo spagnuolo». Pronto se le presentó la ocasión, como nos relata el libretista:
«Los tres citados maestros, Martini, Mozart y Salieri, vinieron a la vez a pedirme un drama. (...) Salieri no me pedía un drama original: había escrito en París la música para la ópera Tarar, quería adaptarla al carácter del drama y de la música italiana y me pedía pues una traducción libre. Mozart y Martini me dejaban enteramente la elección. Escogí para aquel el Don Giovanni, tema que me gustaba muchísimo, y L'arbore di Diana, para Martini, a quien quería ofrecer un argumento gentil, adaptado a aquellas sus dulcisimas melodías que se sienten en el alma y que muy pocos saben imitar. Encontrados los tres temas, fui al emperador, le expuse mi pensamiento y le informé que mi intención era hacer las tres obras al mismo tiempo (....). Escribiré por la noche para Mozart y me haré a la idea de leer L'Inferno, de Dante. Escribiré por la mañana para Martini y me parecerá estar estudiando al Petrarca. La tarde será para Salieri, y será mi Tasso
Olvidadas sus óperas, hoy podemos acercamos al innegable don melódico de Martín y Soler a través de una deliciosa pequeña colección de canzonette italianas compuestas en 1788. No sé si se han cantado en Madrid, y en todo caso son muy raras de escuchar. Cuando tuve ante mis ojos las músicas me llevé una deliciosa sorpresa: esa plegaria, con un pequeño arreglo de letra, la oí en Roma hace cerca de cuarenta años, cantada en el ofertorio de una de las Misas de los artistas. Ese paso «a lo divino» era normal, y basta recordar el glorioso precedente del Lamento de Ariadna, de Monteverdi.

Sea bienvenida esta colección de pequeñas delicias expresivas. Es auténtica música del salón de entonces: de principio a fin se va siguiendo todo un proceso de vida amorosa. Como el título indica no estamos ni ante el posible dramatismo del aria de concierto ni ante la canción popularesca tan frecuente en el Nápoles de la época. Melancolía a veces, sí, pues no debemos olvidar que expresiones como la de «lágrimas dulces» tienen simbología de época. En apariencia sencillas, sólo en apariencia, encierran bellísimos matices de delicadeza; uno de los títulos a lo Wateau -«Pastorello»- señala una cierta alusión al popularismo artificial muy típico del blando humanismo de la Ilustración. El virtuosismo exigido es, pues, interior, intencionado y no sin cierto matiz a veces de picardía.

Canciones y Tonadillas
¿Cómo se explica que Iriarte, el cantor de Haydn en su célebre y prosaico poema, haga el elogio de la tonadilla? ¿Cómo se explica que las casas ducales de Alba y de Osuna, deseosas de contratar la exclusiva de las obras de cámara de Haydn tuvieran también funciones con tonadillas y rivales con motivo de las tonadilleras? ¿Cómo se explica el elogio de Eximeno? José Subirá, el descubridor y ordenador de ese mundo, señala que el mismísimo Jovellanos impulsó en 1791 un concurso de poemas para tonadillas. ¿Es elogio? No por cierto. Sabida es su enemistad con el género, su parrafada en la Memoria sobre la reforma de los espectáculos:
«¿Y qué diremos de la música y el baile, dos objetos tan atrasados entre nosotros? ¿Qué otra cosa es en el día nuestra música teatral, que un conjunto de insípidas e incoherentes imitaciones, sin originalidad, sin carácter, sin gusto y aplicadas casual y arbitrariamente a una necia e incoherente poesía.? ¿Qué otra cosa nuestros bailes, que una miserable imitación de las libres e indecentes danzas de la ínfima plebe? Otras naciones traen a danzar sobre las tablas dioses y ninfas; nosotros los «manolos y verduleras
».

Más feroz, por ausencia de moralina, es lo de Moratín en La comedia nueva. ¿Qué es la tonadilla hecha a todo correr?
«Ocho o diez versos de introducción, diciendo que callen y atiendan, y chitito. Después unas cuantas coplillas del mercader que hurta, el peluquero que lleva papeles, la niña que está opilada, el cadete que se baldó en el portal, cuatro equivoquillos, etc., y luego se concluye con seguidillas de la tempestad, el canario, la pastorcita y el arroyito. La música ya se sabe cuál ha de ser: la que se pone en todas; se añade o se quita un par de gorgoritos y estamos al cabo de la calle.»

En la espléndida edición de Dowling se recogen amplios comentarios del mismo Moratín.
¿Cómo se explica ese gusto y ese rechazo? Ortega y Gasset, en sus trabajos sobre Goya, da la definición exacta y exagerada a la vez según su misma lección sobre el vocablo: «definir es exagerar». Es exacto Ortega cuando pone como decisivo retrato cultural el aplebeyamiento de las clases superiores y ahí está, sin duda alguna, la razón del éxito enorme de las tonadillas. Salvo en las de Manuel García, y dejando aparte también la deliciosamente cursi canción de Literes -el músico preferido de Feijóo-, todas están estrenadas durante el reinado de Carlos III, hay una resaca del Motín de Squilache contra los planes urbanísticos de decencia y en el motín no estuvieron ausentes aristócratas. Está presente también la protesta contra el italianismo. Es verdad que la ópera humanista de la Ilustración puso de moda meter lo amoroso entre gentes de un pueblo transfigurado, pero lo de Madrid, perdón, era más a lo bestia. Que había en el fondo y más tarde una cierta vergüenza ante este plebeyismo, lo demuestra una carta de Goya a Zapater en la que le manda seguidillas y tiranas que él no las oirá, pues se siente ya «señor».
La exageración de Ortega puede tener como fondo las prédicas de Jovellanos e incluso aquella famosa definición de Adolfo Salazar -basura filarmónica-escrita en apasionada polémica con Subirá. El excesivo entusiasmo de Subirá se explica humanamente por el esfuerzo de tantos años en presentar ese mundo e incluso por volver a su juventud de compositor desde los acompañamientos de piano que le exigen una revisión más acorde con el espíritu. Una cuidadosa labor de selección nos da cuadros de época y, sobre todo, un ingreso de lo popular campesino hecho castizo madrileño que aflorará mucho más tarde en Barbieri y en el género chico.

En cuanto a Manuel García, que ya se mete en el siglo siguiente, frente a quienes señalan su época como de decadencia, es necesario matizar teniendo en cuenta el bien formado oficio de ese compositor. Con Manuel García comienza la otra historia de la música española: la hacen españoles/parisinos como Sor, pero luego, con los boleros y canciones de Manuel García, se encontrará una doble fuente: el bolero pasará a lo técnico del ballet clásico/romántico y la canción española será casi indispensable en la música de salón, que, en cambio, desdeñará delicias como la canción de cuna en el programa de hoy.

Federico Sopeña


      1. Vicente Martín y Soler (1756-1806)
      1. XII Canzonette dedicate alle dame
      1. Antonio de Literes (1673-1747)
      1. Acis y Galatea: Confiado jilguerillo
      1. Bolero del déjame
      2. El Gurrumino: Canción de cuna
      1. José Palomino (1753-1810)
      1. El canapé
      1. Blas de Laserna (1751-1816)
      1. El majo y la italiana fingida: Tonadillas a dos
      1. Pedro Felipe Aranaz y Vides (1740-1820)
      1. La maja Limonera
      1. Manuel García (1775-1832)
      1. El criado fingido: Polo
      2. El poeta calculista: Yo que soy contrabandista: Polo