(IV) Ciclos de Miércoles Música española del siglo XVIII

(IV)

  1. Este acto tuvo lugar el
Mariano Martín, flauta travesera. Jacques Ogg, clave. Richte Van Der Meer, violonchelo barroco

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NOTAS AL PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
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De un siglo tan extremadamente complejo y contradictorio como el XVIII, se han dicho muchas cosas que no concuerdan entre sí, pues si es cierto que es la época del artificio y la extravagancia; también lo es del racionalismo y un cierto tipo de naturalismo. Si es el tiempo del equilibrio, la mesura, lo es igualmente de la vehemencia, el aplebeyamiento, la revolución.

La exquisita decoratividad del rococó, que en música ha venido a denominarse "estilo galante", fue consecuencia de la extrema complicación del último barroco, y en su momento de auge puede situarse entre 1750 y 1770, etapa conocida también como período preclásico. Período breve, porque las teorías de Rousseau sobre los derechos individuales, la natural bondad del hombre y su degradación en un medio social que hay que reformar, fueron un punto de partida para que se operase un cambio inmediato, manifestado pronto en Alemania en las obras de Goethe («Goetz von Berlinchinger»,1772), Schiller («Die Räuber»,1778), a la que dio nombre a toda una actitud de enfrentamiento a los convencionalismos sociales y artísticos, el drama de Klinger «Sturm und Drang»(1775).

El sentimiento, la emoción, un arte más simple y directo, se fueron abriendo camino, unas veces por medio de productos del más racionalista e intelectual clasicismo, otras depositando en ellos pequeñas dosis de subjetivismo sentimental, apreciable por los oyentes con solo poner en juego la sensibilidad o la intuición y, a la vez, reflejo del triunfo de una clase, la burguesa, que impondrá su gusto a fin de siglo.

En España, aun ron unos determinantes sociales bien distintos a los del mundo germánico, las nuevas corrientes estéticas van a ir penetrando, poco a poco, a través de la música cortesana de la Capilla Real, y también por medio de algunas familias aristocráticas próximas a la corte. Sabido es el interés de ciertas casas, como las de Alba y de Osuna, por compositores como Boccherini o Haydn.

Para la casa ducal de Alba, por cierto, escribió el célebre flautista y autor de tonadillas Luis Misón Ferreiras doce sonatas para flauta y bajo continuo, que se perdieron al parecer durante el incendio del Palacio de Liria en la guerra civil de 1936-1939. Sólo se ha conservado la página final del manuscrito, un "allegro a la francesa", gracias a que fue utilizada por Subirá como ilustración a su libro "Historia de la música española e hispanoamericana".

Por otro lado, en la segunda mitad del siglo XVIII, la mayor parte de las capillas musicales catedralicias, y las de algunos centros religiosos con Arantzazu o Montserrat cuentan asimismo con importantes efectivos instrumentales, lo que va a propiciar, si bien tímidamente, el cultivo de la música de cámara. Pese a ciertas polémicas entre los cultivadores del viejo estilo contrapuntístico y el nuevo estilo melódico, la estética más avanzada irá imponiendo sus leyes sin posibilidad de vuelta atrás.

Debido a la penetración del arte operístico italiano, apoyado por la familia real, muchas novedades fueron introduciéndose en España a través del teatro lírico. Los «Con-ciertos Espirituales», de Madrid, a imitación de los parisienses, alternaron desde 1786, cuando la Junta de Hospitales que presidía el duque de Hijar decidió impulsarlos, con las representaciones de ópera en Los Caños del Peral (en el mismo lugar donde hoy se alza el Teatro Real). Lo mismo ocurriría poco después en Barcelona, en cuyo único teatro público se anunciaba en 1797 una honesta diversión «compuesta de quince Conciertos o Academias al uso de Madrid, Roma, Viena y Nápoles, siendo la música vocal oratorios de autores célebres y la instrumental conciertos o sinfonías concertantes». Y es curioso que, tanto en unos como otros, la flauta ocupa un importante lugar dentro de las sesiones instrumentales del momento. En el Coliseo de Los Caños del Peral, que contaba, por cierto, con una buena orquesta (18 violines, 4 violas, 2 violones, 3 contrabajos, 2 oboes, 2 flautas, 2 clarinetes, 2 trompas, 2 clarines y un clave) actuaron más de una vez los flautistas hermanos Manuel y José Julián, que dieron a conocer un concierto para dos flautas escrito años antes por Misón. Otros grandes flautistas españoles, virtuosos también del oboe, como Misón o Manuel Cabazza, fueron José y Juan Bautista Plá. Uno y otros triunfaron en Europa, siendo gala de los Conciertos Espirituales de París y Amsterdam.

El recital de hoy se inicia con una serie de danzas anónimas catalanas cuyo estilo y origen, claramente populares, las hace parecer más próximas al tipo de danzas seiscientistas, como las recogidas por Martín y Coll a comienzos del siglo XVIII. Estas danzas catalanas proceden de la Biblioteca de Cataluña y han sido publicadas por el Instituto Español de Musicología en una revisión del flautista Romá Escalas.

Sebastián Albero (1722-1756) es uno de los compositores españoles más importantes del siglo XVIII. Ahora, tras haber sido publicadas sus obras, en ediciones al cuidado de dos de sus mejores intérpretes, Genoveva Gálvez y Antonio Baciero, estamos en condiciones de afirmar que Albero es, junto a Antonio Soler, la máxima figura del teclado español del setecientos. La obra de Albero está concentrada en dos fuentes principales: un manuscrito donado por Julio Gómez a la Biblioteca del Real Conservatorio de Madrid y otro que se encuentra en la Biblioteca Nacional Marciana de Venecia. El primero (Ms 4-1727) se titula «Obras para clavicordio o piano forte» y contiene seis «obras» (o «tocatas») cada una de las cuales se estructura en «recercata fuga, y sonata».El de Venecia (Cod. It. IV/197b, nº 9708) recoge 28 sonatas en forma binaria, al modo de Scarlatti, y dos fugas.

La enorme inventiva, calidad y originalidad de esta música se ve especialmente en las recercadas, cuya forma y lenguaje expresivo se aleja de los patrones italianos imperantes, acercándose, como dice Kastner, al estilode un Louis Couperin o de un Jacobo Froberger. Las formidables fugas del manuscrito de Madrid sitúan en lugar especial a Albero en el panorama español del siglo XVIII, poniendo de relieve su independencia del estilo scarlattiano y su entronque con la tradición contrapuntística hispana. Esta última, en su caso, personalizada por José Elías, a cuya escuela dice él mismo pertenecer.

Sebastián Albero nació en Roncal (Erronkari, en euskera), Navarra, y apenas se conocen datos sobre su infancia y juventud. Debió establecerse pronto en Madrid, pues en 1746, a los 24 años de edad, sucedió a Ignacio Pérez como organista principal de la Real Capilla, cargo importante que demuestra el precoz talento de Albero. Poco más de diez años ocuparía ese cargo pues, tras haber contraído matrimonio en Madrid con su paisana Marta Angela de la Calle, falleció el 30 de marzo de 1756 en la Villa y Corte.

Aunque más ligado al rey Fernando VI que a Bárbara de Braganza, la reina protectora de Scarlatti, hay indicios de que Albero mantuvo con su colega italiano una relación amistosa y de mutua colaboración. Sin embargo, resulta desconcertante que el músico navarro no haya hecho la menor alusión a la reina -tan buena clavecinista- en la larga dedicatoria al rey del manuscrito de Madrid. Es una lástima que la temprana muerte de Albero malograse sus enormes posibilidades creadoras.

Las dos sonatas que figuran en el programa son las Números 7 (andante) y 8 (allegro) del manuscrito de Venecia. Dicho manuscrito fue sacado de España por Farinelli, el «castrato» favorito de Felipe V. Adquirido en Italia por Contarini, formó parte de una serie de tomos en los que se halla la fuente más importante de las sonatas de Domenico Scarlatti. Una feliz coincidencia del destino ha unido así las obras de quienes llenaron con su arte excelso toda una etapa de impulso renovador de la historia de España.

Aunque en la edición holandesa de la casa Broekmans en Van Poppel (Amsterdam) figura el nombre de Fillippo Lluge, en realidad es el compositor español Felipe Lluch el autor de la Sonata en re mayor que escuchamos hoy, cuyo original se custodia en el British Museum. Se trata de un músico catalán, al parecer de Barcelona, del que, por ahora, no se tienen datos biográficos, si bien se le supone nacido en el primer tercio del siglo XVIII. Para José María Llorens esta sonata de Lluch es característica del estilo indefinido de la sonata dieciochesca española. «Sus temas -dice el citado musicólogo- cortos y repetidos asemejan el estilo propio del padre Soler». La «Sonata»de Lluch para flauta travesera y bajo continuo, es, junto a las desaparecidas de Misón, las de Plá, Cabazza y las Sonatas y duetos de Antonio Rodil, una de las más interesantes aportaciones españolas a la flauta antes de las innovaciones que otorgó a este instrumento Theodor Boehm. Estamos ante una obra de gran dificultad para el ejecutante.

Uno de los retratos más divulgados del compositor Luigi Boccherini (1743-1805) es aquel de Pompeo Batoni en el que podemos verle ejecutando una pieza de violoncello. Actitud muy propia de quien fue un gran violonchelista desde la infancia. El padre de Boccherini, Leopoldo, le había enseñado violoncello en Lucca, su ciudad natal, y el sacerdote Domenico Vannuci amplió aquellos estudios de tal forma que, en los archivos de Santa Crocce de Lucca consta su participación como violoncellista en las fiestas del año 1756, es decir, cuando solo contaba trece años de edad. Y aunque sea a título anecdótico, puede ser revelador de esa relación con el mundo del violoncello, saber que su segunda mujer, María del Pilar Joaquina Porreti era hija de un conocido violoncellista de Madrid, Domingo Porreti, de la orquesta real.

En Roma prosiguió Boccherini estudios con Giovanni Basttista Constanzi, uno de los mejores violoncellistas de la época, autor de óperas y de música sacra. Es así como Boccherini, convertido en un virtuoso de este instrumento, inició su carrera por Italia, Austria, Francia y España. En nuestro país se establece en 1768 (fecha aproximada de composición de la sonata que oiremos hoy), y como su carácter atrabiliario y las intrigas de su compatriota Gaetano Brunetti le impiden obtener un puesto estable en la capilla real, ejerce finalmente, entre 1769 y 1785, como «Compositore e virtuoso di camera de S. A. R. don Luigi, Infante d'Ispagnia». A la muerte del infante don Luis de Borbón, le encontramos, siempre en Madrid, dirigiendo la orquesta de los Duques de Osuna, mientras se pone al servicio del rey Federico Guillermo de Prusia. Después de la muerte del rey prusiano en 1797, con la protección del embajador francés en Madrid, Luciano Bonaparte, y de algunos nobles, Boccherini recobró su fama como compositor y virtuoso en la corte española, pero pronto pasó a un segundo plano, falleciendo en la más absoluta pobreza.

Entre Arenas de San Pedro, Boadilla del Monte y Madrid, pasó Boccherini su tiempo y sus inquietudes y apuros económicos, como un español más. Son muchas las obras del músico de Lucca que nos dan idea de su españolismo, desde su Ballet español G. 526, pasando por la zarzuela (con texto de Ramón de la Cruz) «La Clementina»,o la escena dramática «Inés de Castro»,G. 523, hasta sus Villancicos G. 539 o la «Música nocturna de Madrid»G. 324. Creaciones de línea melódica fluida, de clara y elegante inspiración. La música de cámara de Boccherini, tan hermosa a veces, cabalga con un pie en el barroco tardío y otro en el primer romanticismo, cuya vibración sentimental aflora en muchas de sus páginas.

En el panorama español del siglo XVIII, mucho más nutrido e importante de lo que nuestros conciertos permiten suponer, como bien puede verse en este ciclo, hay tres compositores apellidados Ximenez. Saldoni nos habla de un Antonio Ximenez, profesor de la colegiata de Alicante, que publicó a finales del siglo en Madrid cuatro grandes tríos para guitarra, violín y bajo, amén de otras piezas con idéntica instrumentación. También un José Ximénez había publicado en París, en 1780, tres sonatas para violín y bajo. Ignoramos la relación que estos Ximénez tuvieron, si la hubo, con Nicolás Ximenez, el autor e interpretado esta tarde aquí. La Sonata en sol mayor que hoy oímos en versión de flauta travesera, es la primera de la colección de Nicolás Ximenez -Six solos for violin composed and humbly dedicated to the Right Honourable the Earl of Sandwich by Nicolás Ximenez-, sin año. Esta colección de seis sonatas que Ximenez dedicó humildemente al Conde de Sandwich, fueron publicadas en Londres y sólo se conserva un ejemplar de ellas en la Biblioteca Nacional de Madrid.

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Andrés Ruiz Tarazona

      1. Danzas catalanas S. XVIII
      1. Sebastián de Albero (1722-1756)
      1. Sonata en Fa mayor (Venecia, 7) Andante
      2. Sonata en Fa mayor (Venecia, 8) Allegro
      1. Felipe Lluch (1700)
      1. Sonata en Re mayor
      1. Luigi Boccherini (1743-1805)
      1. Sonata en Sol mayor
      1. Nicolás Ximénez (1700)
      1. Sonata en Sol mayor