(II) Ciclos de Miércoles Música barroca española

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Montserrat Figueras, soprano. Jordi Savall, viola da gamba. Hopkinson Smith, tiorba y guitarra. Ton Koopman, clave

I. Introducción a los Tonos Humanos

En la España del siglo XVII se usaba la expresión «Tono Humano» para designar una pieza musical cantada con texto profano, ya sea para tres o cuatro voces, ya para voz solista o dúo. Un tono humano se convierte en divino sustituyendo o modificando su texto profano por otro religioso. Pero para tener una clara idea del Tono Humano y del riquísimo repertorio conservado, hemos de hacer un poco de historia, porque el Tono no es una forma musical, sino un género que abarca prácticamente todas las formas de la música vocal profana de la época. En las tres primeras décadas del siglo XVII normalmente se habla de los Tonos a secas, sin decir si es humano o divino. Así, Lope de Vega en un pasaje de La Filomena dice:
Las ninfas os harán ricos altares,
yo villancicos y Juan Blas los tonos
que cantarán en voces singulares.

          Aquí, al decir Lope que hará villancicos, quiere decir que él hará las letras (que unas veces son villancicos y otras no) y Juan Blas la música. Y en otro texto de El acero de Madrid escribe:
          Arroyuelos cristalinos,
          ruido sonoro y manso
          que parece que corréis
          tonos de Juan Blas cantando,
          porque ya corriendo aprisa
          y ya en las guijas despacio,
          parece que entráis en fugas
          y que sois tiples y bajo.
                  En la primera cita parece aludir a los tonos a una voz y en la segunda a los tonos polifónicos. De las innumerables citas de Calderón sólo pongo esta de El viático cordero:

                  ¿La música no es la cosa
                  que más agrada y deleita?
                  Como el tono sea nuevo,
                  ella cada día no es nueva
                  y se canta a una guitarra
                  misma, pues haz cuenta
                  que a nuevo tono no importa
                  el ser la guitarra vieja.

                          Este texto alude a la práctica de los poetas de inventar nuevas letras para adaptarlas a la música de tonos que había alcanzado gran celebridad. Para mí siempre ha sido claro que los poetas, buenos poetas, daban directamente, con gran frecuencia, sus letras a los compositores, sobre todo cuando éstos eran amigos suyos, antes de ser publicadas, por lo cual existieron coleccionistas de tonos que se dedicaban a reunir, manuscritas, las letras de los tonos dispersos en infinidad de composiciones musicales. Tal es el caso, por ejemplo, de la colección de Tonos a lo divino y a lo humano recogidos por el Licenciado Jerónimo Nieto Magdaleno editado por R. Goldberg (Londres-Madrid, 1981) o el Libro de Canciones Españoles e Italianas para el Señor de Valobre,Roma 1606, conservado en la Biblioteca Real de La Haya y otra colecciones que un día fueron cantadas y de las que ahora se conoce su texto por las copias literarias.

                          Del rico repertorio de Tonos del siglo XVII son especialmente importantes para nuestro propósito el Cancionero de Munich, conocido como Cancionero Poético-Musical de Claudio de la Sablonara y el Libro de Tonos Humanos de la Biblioteca Nacional de Madrid. El copista del primero asevera en su Prólogo que «he buscado y recogido los mejores tonos que se cantan en esta Corte a dos, tres y cuatro voces». Como sea que en el Cancionero hay 17 tonos de Juan Blas, estudiando éstos, veremos claramente qué cosa sean los Tonos. Analizadas las 17 composiciones de Juan Blas desde el ángulo de la forma musical, resulta que hay: Tres Canciones (Canción, Sextina, Novenas) que consisten en distintas estrofas que se cantan todas con la misma música; un soneto, que es un madrigal; una letrilla o canción con estribillo y 14 romances, de ellos 3 sin estribillo, 5 con estribillo y 6 con estribillo con coplasanexas alestribillo, cuya rima y estructura nada tienen que ver con las coplas de los romances en cuestión, de manera que en estos seis casos se entroncan y unen en artística simbiosis los dos géneros literario-musicales más representativos del genio español; el villancico y el romance formando una sola composición. Si los romances empiezan por su primera copla, nos dan el esquema A-B; pero si el romance empieza por el estribillo, automáticamente, desde el punto de vista de la forma musical, queda convertido en villancico, ofreciéndonos el esquema A-B-A. Lo más corriente es que el compositor escriba el estribillo a continuación de la primera copla del romance, pero, de acuerdo con los documentos de la época, el maestro de capilla es libre de empezar por el romance o por su estribillo y depende de circunstancias y de la voluntad del director el repetir el estribillo tras una, dos, tres o más coplas del romance.

                          Parecidos resultados nos da el análisis de las otras piezas y autores del Cancionero de la Sablonara, así como las obras contenidas en los Cancioneros de Turín, Olot, Ajuda, Coimbra, Onteniente, Romances y Letras a 3 voces Tonos Castellanos-B y todas las piezas conservadas en papeles sueltos de música con texto profano. Todo este repertorio en conjunto cae en el ámbito de los Tonos Humanos. El ciclo de colecciones de tonos a varias voces se cierra con el monumental manuscrito de la Bibl. Nac. de Madrid titulado «Libro de Tonos Humanos» acabado de copiar en 1655. Pero en la segunda mitad del siglo XVII se da una gran eclosión de tonos para voz solista y acompañamiento que llevan los títulos de «Tono Humano», «Tonada humana», «Solo humano», «Dúo humano» y «Cantada humana». En cambio la expresión «Tono divino» es poco usada y su equivalencia acostumbra a expresarse de esta manera: «Tono al Santísimo», «Tono a la Navidad», «Tono a la Anunciación de Ntra. Señora», con cuyos títulos se entiende se trata de tonos «a lo divino». Entre los muchos compositores que cultivaron el tono monódico sobresalen los conocidos nombres de J. Hidalgo, J. Marín, J. Serqueira, Juan de Navas, F. Guerau y M. Martí Valenciano de quien Pedrell y Mitjana dicen que fue un fecundo compositor de tonos y cuyas obras, según H. Anglés, se conservaban en Gandía.

                          En contraste con las doce grandes colecciones de Tonos Humanos que conocemos, solamente recuerdo tres colecciones monódicas: la del Archivo de San Marcos de Venecia, el «Libro de Tonos puestos en cifra de arpa» de la Biblioteca Nacional de Madrid y otra que hay en el Fitzwilliam Museum de Cambridge que el musicólogo inglés e hispanista J. B. Trend compró a un español. Mas, a falta de colecciones monódicas, tenemos una apreciable riqueza de Tonos para una voz en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Biblioteca de Cataluña y en algunas catedrales donde, junto a un buen número de tonos monódicos a la divino encontramos también, mezclados, algunos tonos humanos. También conozco tonos humanos monódicos en colecciones francesas para voz y laúd e italianas para voz y guitarra. En fin, también hay que tener en cuenta los existentes en distintos archivos de Hispanoamérica.

                          ¿Cómo explicar brevemente el carácter de esos tonos monódicos? Aquí la palabra tono tiene el sentido de tonada, canción, aire, melodía y es para la historia musical de España lo que fue el aria primitiva, o en su primer época, para Italia. Si analizamos, por ejemplo, el libro de Cantate Morali e Spirituali a voce sola (Bologna, 1659) de Mauricio Cazzati, encontramos que todas sus arias constan de una sola copla musical que se aplica a todas las coplas restantes, como sucede en España con el canto de los romances, cuando éstos no tienen estribillo. Si examinamos la antología histórica publicada por Knud Jeppesen con el título de La Flora. Arie Antiche Italiane, vol. I (Copenhague, 1940), vemos que las arias de G. Caríssimi (1605-1674) «Vittoria, vittoria» y «Non posso vivere», por ejemplo, son simples canciones con estribillo, como la mayor parte de tonos monódicos españoles y como los que se cantan en este concierto. Podría multiplicar las comparaciones de los ejemplos de música italiana para una voz y de nuestros tonos monódicos, para afirmar que éstos en España cumplen la función de las arias italianas antes de la invención e invasión del aria «da capo», pero baste con los dos citados, Pero, si comparamos las melodías de los italianos con las nuestras de la misma época, hay que reconocer (o por lo menos ésta es mi impresión) que las nuestras son algo toscas y no tan bien cortadas. Desde luego, hablo en términos generales pues existen también honrosas excepciones. En cambio, en nuestros tonos monódicos se da con frecuencia un marcado aire de danza, un ritmo sincopado que, a juicio de musicólogos extranjeros, es característico de la música española del siglo XVII, y una sal y gracia que preludian a distancia las típicas cualidades de la Tonadilla del siglo XVIII. Todos los tonos, tanto los polifónicos como los monódicos, se cantaban acompañados por instrumentos polifónicos tales como la guitarra, la vihuela, el arpa, la tiorba, el archilaúd y el clave. A tenor de las acotaciones musicales del teatro de Calderón y su coetáneos los dos instrumentos preferidos para el acompañamiento fueron la guitarra y el arpa.

                          Como es sabido, la mayor parte de tonos monódicos profanos fueron escritos para el teatro. Así, en el programa de hoy, los tonos «De las luces en el mar», «Peinándose estaba un olmo» y «Trompicávalas amor» se cantan y forman parte de la zarzuela Los celos hacen estrellas,de Juan Vélez de Guevara (1611-1675). El tono «Tonante Dios» pertenece a La estatua de Prometeo, de Calderón de la Barca. «Sosieguen, descansen» pertenece a la zarzuela Salir el amor del mundo, de José de Cañizares, etc. En cambio, muchos de los tonos a varias voces que se cantan en el teatro fueron escritos con anterioridad como composiciones musicales sueltas, introduciéndolas los dramaturgos para intensificar la expresividad de determinadas escenas, por la que, en muchos casos, no son ellos los autores literarios de los tonos que se cantan.

                          II. Danzas con variaciones.

                          En cuanto a las danzas con variaciones me extenderé principalmente en la chacona y la folía por su trascendental importancia en la música europea. Ya desde el Renacimiento fue una costumbre muy generalizada el ejecutar en los instrumentos variaciones sobre el «Tenor» de una danza terminada. Así vemos cómo Cabezón, en la colección de obras para órgano de Venegas de Henestrosa escribió una serie de variaciones sobre el «Canto llano de la Alta» y un «glosado» sobre el Rugiero. Del mismo Cabezón y en la misma colección, el Romance V ¿Para quién crié yo mis cabellos?no es otra cosa que una serie de variaciones sobre una folía que se cantaría con el texto de dicho romance.

                          De los estudios que realicé sobre la chacona y que pueden leerse ampliamente argumentados en mi artículo «La chacona española del tiempo de Cervantes» (Anuario Musical, XXV, a. 1970), se desprende que en España, antes que en cualquiera otra nación europea, aparecieron simultáneamente dos modelos muy distintos y aun opuestos de chacona: uno básicamente vocal, popular y bullanguero, con textos pícaros y obscenos que constituían el desmadre de la época (véase el texto que publico en mi artículo antes citado) y era de origen hispanoamericano. El otro modelo fue fundamentalmente instrumental, aunque algunas veces fue utilizado también en la música vocal. Ambos tienen en común el tener un bajo obstinado. Los dos primeros impresos del primer modelo se hallan en el Libro de Tonos y Villancicos ...con la cifra de la Guitarra Española a la usanza Romana (Roma, 1624) de Juan Arañés y en el Método ...para tañer la guitarra a lo español (París, 1626) de L. Briceño. De acuerdo con el bajo de este modelo se escribieron, entre otras, las chaconas de Monteverdi, «Zefiro torna» (1632), de Frescobaldi «Deh vien dame» (1630), de Sance «Accenti queruli» (1633), la de Falconieri «O vezzosetta» (1616) y otras. El que esta última lleve una fecha anterior a las de Arañés y Briceño no invalida el origen español de la chacona, pues ya desde todo el siglo XVI era habitual que compañías españolas de teatro recorrieran toda Italia.

                          El segundo modelo de chacona la constituía el bajo con el tetracordo descendente sol-fa-mib-re, o su transposición a otros tonos, cadencia superabundante en toda la música española desde los villancicos de Juan del Encina hasta el folklore de nuestros días. Este bajo es tratado ya diatónicamente, ya cromáticamente y tan pronto aparece en menor Como en mayor. Pertenecen a este modelo la chacona de la ópera Roland (París, 1865) de Lully, la de H. Purcell en su ópera Diocletian y la del Anónimo del manuscrito M. 1360 de la Biblioteca Nacional de Madrid. En su forma cromática se canta en el Acto IV de la ópera The Fairy Queen de H. Purcell, las dos de Couperin «Recordat est Jerusalem» y La Favorite, y la de la partita en re menor para violín solo de J. S. Bach. En cambio, en la famosísima chacona de Haendel el bajo obstinado parece resultar de la fusión de ambos modelos en modo mayor. Para gloria de la música española del siglo XVII encontramos que el «Bayle del Gran Duque», del Ms. M. 1359 de la Biblioteca Nacional de Madrid, pág. 596, consta de 22 variaciones sobre un bajo obstinado que en seguida se observa ser el mismo que utilizó más tarde Haendel para su monumental chacona. Y para que no haya duda alguna, en las variaciones 16 y 22 nos da entero e idéntico, nota por nota, el bajo utilizado por Haendel. Por si fuera poco, este mismo bajo exacto y entero aparece en otra pieza del mismo Ms. M. 1359, pág. 605, con un título tan madrileño como «Al prado de San Jerónimo». La consecuencia es que la chacona «sabia», por decirlo así, debe ser también considerada de origen español. Las chaconas primitivas españolas están generalmente trabajadas sus variaciones sobre un bajo obstinado de sólo cuatro compases, mientras que todas las que se escribieron en el resto de Europa utilizan un bajo de ocho compases y así se enseña en los tratados de composición. Pero, atención, en el bajo de todas las chaconas extranjeras están presenten e inamovibles los cuatro compases de la primitiva chacona española.

                          También en las folías hay que distinguir dos tipos: el baile portugués de este nombre y la denominada por los franceses primero y luego por todos los extranjeros «Folie d'Espagne». De la primera dice Covarrubias en el Tesoro de la lengua castellana que «es una cierta danza portuguesa de mucho ruido; porque resulta de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos... y es tan grande el ruido y el son tan apresurado que parecen estar los unos y otros fuera de juicio. Y así le dieron a la danza el nombre de folía, de la palabra toscana folle que vale vano, loco, sin seso». Su origen portugués lo asevera también Salinas en su tratado De Musica libri septem, con estas palabras que traduzco de su tratado en latín: «Como se ve en las populares que los portugueses llaman folías, acomodadas a este género de metro ya este modo de cantar, cual es aquella cuya tonada es tan conocida:
                          «No me digáis mal del padre fray Antón
                          que es mi enamorado y yo téngole en devoción».

                                  Ahora bien, esta folía nada tiene que ver con la infinidad de folías escritas por los organistas, vihuelistas, clavecinistas, violinistas y otros instrumentos en España y las demás naciones de Europa. La folía portuguesa es folklórica y alocada. La folía española tradicional es grave, seria y de origen coral. Consiste en un bloque armónico-melódico que se encuentra muchas veces, en su versión coral, en el Cancionero Musical de Palacio,en ensaladas de Flecha y Cáceres, en los «Goigs de Sant Cristòfol» de un manuscrito en el Ayuntamiento de Valencia, en los «Goigs de Santa Magdalena» de la Biblioteca de Cataluña, etc. Todos estos ejemplos son siempre a cuatro voces y son de fines del siglo XV y primera mitad del XVI. También he encontrado ejemplos de la versión coral en el Cancionero de Olot (s. XVII). Las primeras versiones instrumentales derivadas de la folía coral se encuentran en una Pavana de Mudarra y otra de Valderrábano. La primera para órgano es de Cabezón en el Libro de Cifra Nueva para Tecla,de Venegas de Henestrosa, pág. 189 de la edición de H. Anglés en La Música en la Corte de Carlos V, escrita sobre el romance «Para quién crié yo mis cabellos?». Toda la serie de folías del Huerto ameno... de Fray Antonio Martín y Coll, de la Biblioteca Nacional de Madrid, así como la Sonata-Folía para violín y continuo de A. Corelli derivan con la máxima fidelidad del bloque armónico coral. La Sonata-Folía de Corelli, el monumento más importante que se ha construido sobre la «Folie d'Espagne» no hace más que glosar en sus veinticuatro variaciones las cuatro voces de la versión coral. Véase mi estudio «La canción popular en los organistas españoles del siglo XVI. Tradición coral hispánica de la «Folie d'Espagne», en Anuario Musical, XXI (1966).

                                  El canario, originario de las Islas Canarias, dice Curt Sachs que «es, después de la courante, el principal de los bailes de requerimiento y rechazo del siglo XVI». De los varios canarios conservados en distintos manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid se deduce que existía un tipo corto de canario y otro más desarrollado con segunda parte. También hay «canarios tamborilados». Sin duda llamarían así a los canarios escritos para ser danzados, puesto que el tamboril era el instrumento esencial para marcar el ritmo en las danzas. En cuanto al ritmo, Thoinot Arbeau en su Archésographie trae una tonada de ritmo binario simple, mientras que Lully y Purcell lo escriben en ritmo binario compuesto, o sea, en compás de seis por ocho. Mattheson en 1739 habla del canario como unas de las cuatro variedades de la gigue. Se encuentran ejemplos instrumentales de esta danza en las obras de Purcell, Lully, Couperin, Muffat, Gaspar Sanz y otros muchos. El tipo de canario corto sería el cantado y bailado por el pueblo y el que daría lugar a variaciones en la música y mudanzas en el baile, mientras que el canario largo, más desarrollado, era efectivamente sólo instrumental como la gigue del final de las suites y cae en el ámbito de las llamadas «danzas utilizadas».

                                  El pasacalle, en italiano «passacaglia», es una composición en bajo obstinado, al estilo de la chacona con la que a veces se ha confundido. No se ha dilucidado todavía si es de origen español o italiano. A veces nos encontramos con hechos o manifestaciones culturales que se dieron simultáneamente en Italia y España y es muy difícil en estos casos, por no decir imposible, decir si determinado tipo de música lo importaron los españoles de Italia o los italianos lo aprendieron de los españoles residentes o trashumantes por suelo italiano. Tal sucede, por ejemplo, con las «Vacas» de España y la Romanesca de Italia. En ambas los elementos melódico-armónicos son idénticos y se escribieron sobre ellas, al mismo tiempo, infinidad de variaciones musicales tanto en España como en Italia.

                                  De la Danza del Hacha es curioso notar que tiene el mismo bajo de «Las Vacas» que han dado lugar a tantas variaciones o diferencias. De la lectura del teatro de Calderón imaginé la hipótesis de que podría ser un típico baile de máscaras, ya que casi siempre que estos bailes se hacen en las obras de Calderón, es de noche y las máscaras van acompañadas con hachas encendidas.

                                  La jácara pudo ser en un principio un baile de ambiente del hampa, ya que lo jácaro, en los escritores clásicos, se encuentra siempre entre gitanos y gente del hampa. Pero las jácaras instrumentales que se han conservado, más bien presentan un aire serio, emparentado con el estilo de las chaconas y folías serias de las que he hablado antes. La verdad es que, después de haber escrito mi monografía sobre La música en las obras de Cervantes (Barcelona, 1948), quedé convencido que todas las danzas y bailes de la época presentaban dos vertientes: una, popular , callejera, ruidosa y pícara cuando no obscena, que era bailada por el pueblo: la otra, seria, contenida y cortesana. Todas las danzas instrumentales con variaciones pertenecen a las fiestas cortesanas.

                                  d Miguel Querol

                                      1. Bartolomé de Selma y Salaverde (1580-1640)
                                      1. Fantasía sobre el canto del caballero
                                      1. Juan Hidalgo (1614-1685)
                                      1. La estatua de Prometeo (Calderón): Tonante Dios
                                      2. Los celos hacen estrellas: De las luces que en el mar (Juan Vélez de Guevara)
                                      3. Crédito es de mi decoro
                                      4. Ay corazón amante
                                      5. Los celos hacen estrellas: Peynándose estaba un olmo (Juan Vélez de Guevara)
                                      1. Juan Bautista Cabanilles (1644-1712)
                                      1. Tocata y Gallarda
                                      1. De Milanés
                                      1. Ayroso: Dexa la aljaba
                                      1. Juan del Vado (1625-1691)
                                      1. Solo humano: No te embarques pensamiento
                                      1. José Marín (1619-1699)
                                      1. Pasacalle a solo: Aquella sierra nevada
                                      1. Juan Hidalgo
                                      1. Solo humano: Cuydado pastor (Antonio Solís)
                                      1. Francisco Guerau (1649-1717)
                                      1. Pasacalles - Canario
                                      1. Antonio de Santa Cruz (1700)
                                      1. Jácaras
                                      1. Antonio Martín y Coll (1680-1734)
                                      1. Chacona
                                      1. Danza del Hacha (recopilación de Fray Antonio Martín y Coll)
                                      1. Antonio Martín y Coll
                                      1. Diferencias sobre las Folías
                                      1. Diego Fernández de Huete (1650-1713)
                                      2. Antonio Martín y Coll
                                      1. Canarios
                                      1. Sebastián Durón (1660-1716)
                                      1. Salir el amor del mundo (José de Cañizares): Sosieguen, descansen
                                      1. Juan Hidalgo
                                      1. Atiende y da
                                      2. Tono humano ¡Ay que me río de amor!, de Los juegos olímpicos (Agustín de Salazar y Torres, 1642-1685)
                                      1. Miguel Marti Valenciano
                                      1. ¡Ay del amor!
                                      1. Juan Hidalgo
                                      1. Trompicábalas amor, de Los celos hacen estrellas (Juan Vélez de Guevara, 1611-1675)