(III) Ciclos de Miércoles Música barroca española

(III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Jorge Fresno, guitarra barroca

La guitarra barroca en España

En los últimos años la inquietud musicológica ha logrado recuperar para la música de concierto repertorios que hasta la fecha permanecían ignorados por encontrarse en fuentes poco accesibles. En algunos casos, a ciertas músicas sólo se les concedía un valor histórico-arqueológico y en absoluto una capacidad de interesar al oyente actual. Curiosamente la Historia se encarga día a día de ir destruyendo juicios que parecían firmemente asentados y de demostrar hasta qué punto el interés por el patrimonio cultural en su aspecto musical se ve coronado por éxitos discográficos o de público que a ojos poco atentos podrían parecer sorprendentes. El encorsetamiento de nuestros habituales programas de conciertos se va viendo roto por dos fuerzas aparentemente antagónicas, pero que en este caso parecen aliarse: los compositores de «vanguardia» y los intérpretes de «instrumentos originales».

La música escrita para la guitarra barroca ha tenido que atravesar un verdadero calvario hasta conseguir llegar directamente al público. Todavía hoy puede decirse que un concierto de guitarra barroca es una verdadera rareza. Y el caso es que son bastantes numerosos los instrumentos originales conservados y mucho más los libros de música de los siglos XVII y XVIII dedicados exclusivamente a la guitarra.

Dice el refrán: «No hay peor enemigo que el de tu oficio». Para la guitarra barroca el competidor más incómodo ha sido la guitarra «clásica», como para el clave lo ha sido el piano. Y no sólo. También la idea de que los instrumentos modernos, al ser más perfectos, pueden acaparar con ventaja el repertorio de los antiguos -idea, que, por cierto, todavía se expresa sin rebozo- ha sido la causa, en el caso que nos ocupa, de una injusticia que poco a poco se va subsanando. Porque, si en el binomio clave-piano las diferencias son fundamentalmente tímbricas, en el de las dos guitarras operan otros factores que hacen, en mi opinión, inasimilable el repertorio barroco a la guitarra moderna de seis cuerdas simples.

Una última consideración previa: el interés por la música guitarrística del Barroco no es de ahora, ni mucho menos. Mucho antes de que Joaquín Rodrigo recompusiera a Gaspar Sanz en su Fantasía para un gentilhombre, Emilio Arrieta hacia lo propio con el mismo autor escribiendo un Capricho para orquesta con música del siglo XVII sacada de las obras de Gaspar Sanz, cuyo manuscrito está fechado ¡el 14 de mayo de 1881! Ha sido esta manía transcriptora y arreglística la que, a la vez que reconocía el valor intrínseco de su repertorio, impedía a la guitarra barroca hacer oír su voz, quizá por considerarla pobre e imperfecta. Es evidente que los criterios han variado sustancialmente.

La guitarra española
El nombre con que en general se conocía a la guitarra en el s. XVII era el de «guitarra española». Gaspar Sanz explica: «La razón es, porque antiguamente no tenía más que cuatro cuerdas y en Madrid el Maestro Espinel, español, le acrecentó la quinta. Y por eso, como de aquí se originó su perfección, los franceses, italianos y demás naciones, a imitación nuestra, le añadieron también a su guitarra la quinta y por eso le llama Guitarra Española». Hay que repetir una vez más que, a pesar de esta afirmación y de otra similar de Lope de Vega, fray Juan Bermudo habla de guitarras de cinco órdenes varios años antes del nacimiento de Espinel.

Para nuestro caso interesa más saber que la guitarra en el s. XVI era de aspecto muy similar a la vihuela, pero difería de ella en que sólo tenía cuatro órdenes y, la que sería trascendental, uno de ellos octavado. («Orden» se llama a los grupos de dos o, a veces, tres cuerdas que se hallan muy juntas y suenan simultáneamente). Los órdenes octavados (una cuerda gruesa, grave, y otra delgada, aguda) son muy frecuentes en los instrumentos antiguos punteados: laúdes, guitarras, cítolas o vandolas. La octavación del cuarto orden de la guitarra renacentista llevó naturalmente a hacer lo mismo con el quinto orden cuando el uso de éste se generalizó. Así la encontramos en el primer libro que se publicó dedicado especialmente a la guitarra. el de Amat: Guitarra española y Vandola en dos maneras de Guitarra, castellana y cathalana de cinco órdenes (Gerona. ¿1596?). La elevación de la guitarra a instrumento cortesano, los cambios en la estética del siglo siguiente o alguna razón que se nos oculta, hicieron suprimir poco a poco las cuerdas gruesas de cada par. Los franceses parecen preferir el encordado con un bordón en el cuarto orden, mientras los italianos, y es el propio Sanz el que la dice, suprimen tanto el del cuarto como el del quinto: «En el encordar hay variedad, porque en Roma aquellos Maestros sólo encuerdan la Guitarra con cuerdas delgadas, sin poner ningún bordón en cuarta ni en quinta. En España es al contrario, porque algunos usan de dos bordones, uno en cada orden. Estos dos modos de encordar son buenos, pero para diversos efectos, porque el que quiere tañer guitarra para hacer música ruidosa o acompañarse el bajo por algún tono o sonada, es mejor con bordones la guitarra que sin ellos; pero si alguno quiere puntear con primor y dulçura, y usar de las campanelas, que es el modo moderno con que ahora se compone, no salen bien los bordones, sino sólo cuerdas delgadas, así en las cuartas como en las quintas, como tengo grande experiencia; y es la razón, porque para hacer los trinos y extrasinos y demás galanterías de mano izquierda, si hay bordón impide por ser la una cuerda gruesa y la otra delgada y no poder la mano pisar con igualdad y sujetar tan bien una cuerda recia como dos delgadas... y así puedes escoger el modo que te gustare, de los dos, según el fin que tañeres».


Quiere esto decir que si tocamos la tablatura de las obras de G. Sanz en una guitarra «clásica», sin haber cambiado las cuerda, todas las notas producidas en la cuarta y en la quinta estarán falseadas una octava. La explicación de G. Sanz es contundente. Y, sin embargo, no hay guitarrista que se precie que no tenga en su repertorio alguna obra barroca y particularmente alguna pieza de G. Sanz. La confusión ya es tal, que hoy día se nos hace raro escuchar esta música tal como la concibieron sus autores. Seguramente una hipotética encuesta de preferencias entre el público daría como triunfadora absoluta a la versión moderna o, más aún, a la trascripción para orquesta de J. Rodrigo. El tiempo no pasa en balde y la estética del melómano no puede renunciar a la herencia clásica y romántica con sus sonoridades características. Yo creo, sin embargo, que un esfuerzo de adecuación de nuestros oídos, olvidándonos de otras sonoridades, se verá compensado por el descubrimiento de una sonoridad particular, quizá insospechada y lejana a nosotros, pero original y distinta a las demás. Espigo una serie de expresiones contenidas en el libro de G. Sanz y que pueden ayudar a situarnos en la estética desde la que hay que contemplar esta música: «novedad gustosa», «artificioso movimiento», «leve pulsación», «rara suavidad», «dulce consonancia», «armonioso concento», «destreza», «ligereza», «primores», «galanterías», «rarezas», «extrañezas», «sainete», «habilidades», «extravagancia», «discreción»... Una estética que, para entendernos, podría definirse ya como «rococó».

Los autores
La guitarra en el s. XVII es un instrumento universal, se encuentra en las manos de todas las clases sociales. En los salones desbanca a laúdes, claves y arpas. En las calles, las barberías y los tablados no necesita desbancar a nadie para seguir siendo la reina. Hasta es llamada frecuentemente a la iglesia para las procesiones del Corpus, los villancicos de Navidad o la fiesta del Patrón. Para el pueblo llano se publican en toda Europa innumerables tratadillos que con unos pocos acordes y «sin necesidad de maestro» enseñan a acompañarse «por un tono o sonada» e incluso, si el caso llegare, un motete del mismísimo Palestrina. como demuestra J. C. Amat en su libro. Pero las ediciones más interesantes que conocemos, las que condensan los primores del estilo punteado (el otro era el rasgueado) tienen por autores a guitarristas vinculados a la corte, frecuentemente al servicio de la familia real. Seguramente gracias a estos padrinos consiguieron ver impresas sus obras. Es el caso de Santiago de Murcia, «Maestro de Guitarra de la Reina Nuestra Señora Doña María Luisa Gabriela de Saboya», de Gaspar Sanz, que dedica su obra a D. Juan José de Austria y a Carlos II, y de Francisco Gueráu, «Maestro de Música de los Niños Cantorcicos de la Real Capilla». El padrino de Antonio de Santa Cruz, el desconocido D. Juan de Miranda, debía ser menos poderoso y por ello su libro no llegó a imprimirse.

Tanto Gueráu como Sanz eran clérigos y, por cierto, versados en Teología, porque ambos escribieron libros sobre el tema. Con ello, si no se clericaliza el instrumento, sí se señalan al menos las distancias con la que hubiera sido un guitarrista cortesano más ajuglarado.
También era clérigo otro autor, no presente en este programa, Lucas Ruiz de Ribayaz, que publicó el Luz y Norte Musical paro caminar por las cifras de la Guitarra española y Arpa (Madrid, 1677). En el extranjero lo más general es encontrar a los guitarristas más famosos como músicos al servicio de reales personas: Robert de Visèe o Francesco Corbeta.

Los prólogos de los libros de guitarra suelen estar bien escritos en estilo pedagógico, demostrando un excelente nivel cultural. Es notable el de Gaspar Sanz por su gracia y claridad, con algunas citas latinas, como queriendo demostrar su condición de Bachiller. El aprendizaje musical de Sanz, Murcia y Gueráu se ha hecho en los mejores centros musicales del momento: las capillas musicales de la corte y las catedrales.

La mentalidad de estos autores se muestra abierta en general a las corrientes musicales europeas del momento. Sanz narra detalles de su estancia en Italia y es más que probable que Murcia residiera durante un tiempo en Francia. Las influencias de la música de estos dos países son patentes en la obra de ambos. Por el contrario, el repertorio de Gueráu y Santa Cruz es más tradicional y localista. Téngase en cuenta además que España en esta época exporta continuamente canciones y danzas y que por ello temas como Folías, Españoleta y Zarabanda no son en muchos casos típicamente españoles.

Las obras
La obra más antigua editada, de las que comprenden este programa es la de Gaspar Sanz, cuyo título explica muy bien su contenido: Instrucción de Música sobre la Guitarra española y Método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza. Con dos Laberintos ingeniosos, variedad de sones y danzas de rasgueado y punteado, al estilo español, italiano, francés e inglés. Con un breve Trotado para acompañar con perfección sobre la parte, muy esencial para la Guitarra, Arpa y Organo, resumiendo en doce reglas y exemplos los más principales de contrapunto y composición. Compuesto por el Licenciado Gaspar Sanz, Aragonés. Natural de la Villa de Calanda, Bachiller en Teología por la insigne Universidad de Salamanca (Zaragoza, 1674). La primera parte del libro, que se dedica al rasgueado, es poco original, tal como el autor reconoce: «...que ya han enseñado otros muchos...» (La verdad es que aún hoy, si usted compra una guitarra en un comercio musical, le ofrecerán un metodillo de acompañamiento acórdico que diferirá muy poco del de Sanz e incluso del primero que se publicó, el de J. C. Amat). El tratado de «acompañar sobre la parte» es claro y útil para la realización del continuo. Notemos que Sanz da por descontado que la guitarra es instrumento habitual para acompañar «sonadas y conciertos de Violines que vienen de Italia», como lo son el arpa y el órgano, y para nada se habla de clave, que viene a ser hoy día el instrumento más utilizado en estos cometidos.

La parte más importante del libro es la dedicada al tañer de punteado. Va precedida por doce reglas mediante las que conocemos perfectamente el estilo de interpretación y de ornamentación querido por el autor, y, por cierto, escasas veces tenido en cuenta en las transcripciones modernas. Las láminas en las que se estampan las obras están grabadas por el propio autor («G. S. inventor sculpsit», firma en algunas) que todavía se entretiene en dibujar pajaritos en las esquinas. El contenido está formado por pasacalles, danzas y canciones nacionales y extranjeras, que son las que le han dado merecida fama.

Cronológicamente le sigue el Poema Harmónico, compuesto de varias cifras por el temple de la Guitarra española, dedicado a la Sacra, Cathólica y Real Majestad del Rey Nuestro Señor, Don Carlos Segundo, que Dios guarde, por su menor Capellán y más afectuoso vasallo, el Licenciado Don Francisco Gueráu, Presbítero, Músico de su Real Capilla y Cámara (Madrid, 1694). Se abre el libro con un Prólogo y unas «Advertencias a los Principiantes» más breves que los de Sanz, pero con indudable interés en orden a la interpretación. El contenido musical lo forman treinta y cuatro folios de Pasacalles y otros diez de Diferencias sobre conocidos esquemas danzarinos: Pavana, Gallarda, Folía, etc. En general se puede decir que Gueráu es menos gracioso que el calandino, pero tiene una técnica musical más sólida. Aunque no lo especifica, podemos deducir de la abundancia de Pasacalles que el autor destinaba su obra a los guitarristas profesionales. En efecto, el Pasacalles no es en esta época una danza, sino una especie de Preludio que se tañe obligatoriamente antes de un «tono o sonada», o sea, antes de una pieza vocal o instrumental en la que la guitarra actúa como acompañante. Por eso hay Pasacalles en todas las tonalidades y compases. Entre los Pasacalles de Sanz y los de Gueráu suman tal número que Murcia anuncia en su libro que no publica ninguno, dado el variado surtido de que disponen los guitarristas con las obras de sus antecesores.

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El último libro importante publicado para guitarra por el sistema de tablatura en Europa pasa a ser el Resumen de acompañar la parte con la Guitarra. Comprendiendo en él todo lo que conduce para este fin; en donde el aficionado hallará disueltas por diferentes partes del instrumento todo género de posturas y ligaduras en los siete signos naturales y accidentales. Dedicado al Ilmo. Señor Don Jacome Andriani, Caballero del Orden de Santiago y Enviado extraordinario de los Cantones Católicos. Por Santiago de Murcia, Maestro de Guitarra de la Reina Nuestra Señora María Luisa Gabriela de Saboya, que Dios aya. Año de 1714. El título no es lo suficientemente explícito respecto al contenido del volumen, pues, si bien toda la primera parte es un tratado de acompañamiento, la segunda, la más larga e interesante, la componen setenta páginas de apretada música. El panorama ha variado bastante respecto a las anteriores publicaciones y el Menuet francés, la danza de moda en una corte donde impera la moda francesa, se lleva la parte del león. Aún así, algunas piezas en la habitual forma de diferencias o variaciones llegan a adquirir unos desarrollos nada cursis, bastante cercanos al clasicismo de un arte maduro. En este sentido Murcia representa la culminación de la escuela española de guitarra durante el barroco. Menos conocido que Sanz hasta hace poco, su obra ha despertado en los últimos años un interés creciente, constatable en tesis, publicaciones y conciertos. Además del impreso, se conoce de Santiago de Murcia otra colección, ésta manuscrita, conservada como tantas otras joyas bibliográficas fuera de nuestras fronteras: Passacalles y Obras de Guitarra por todos los Tonos naturales y accidentales, para el Señor Don Joseph Albarez de Saavedra. Por Santiago de Murzia. Año de 1732. Las «Obras» anunciadas en el título no son sino «Suites» barrocas a cual más bella e interesante.

Finalmente el manuscrito de Antonio de Santa Cruz conservado, éste sí, en la Biblioteca Nacional lleva el título de Libro donde se verán Pasacalles de los ocho tonos y de los transportados. Y así mismo, Fantasías de compasillo, proporcioncilla, proporción mayor y compás mayor. Así mismo diferentes obras para Bigüela ordinaria (¡sic!), que las escribía y hacía Don Antonio de Santa Cruz. Para Don Juan de Miranda. Carece de fecha y la opinión hasta el momento más difundida que la databa a mediados del s. XVII debe revisarse, trayéndola hacia los primeros años del siglo siguiente, a la vista de ciertas evidencias en las marcas de agua del papel e incluso de algunas características del repertorio que sería prolijo enumerar. El nombre de vihuela con que se bautiza al instrumento no debe engañar ni al menos avisado. Se trata sin duda de un instrumento de cinco órdenes como todos los anteriores y el repertorio es también muy similar: Pasacalles, Fantasías (nada que ver con la Fantasía contrapuntística del s. XVI) y las consabidas diferencias sobre temas de danza.

La forma predominante en todo este repertorio es la diferencia o, como se dice modernamente, la variación. No es -se puede demostrar- una técnica inventada por los españoles, como con demasiada rutina se repite en los manuales, pero sí un género en el que tanto durante el s. XVI como durante el XVII nuestros tañedores de «tecla, arpa y vihuela» demostraron una singular maestría. Los guitarristas barrocos demuestran no conocer para nada las obras renacentistas. Sus procedimientos variativos son totalmente distintos. El recurso brillante con que culminan las series de variaciones es la «campanela», algo impracticable en otro instrumento que no sea la guitarra barroca y su peculiar encordatura. Sin embargo muchos de los temas se mantienen durante siglos: Pavana (y Pavanilla), Gallarda, Folías..., resistiendo incluso la irrupción avasalladora del Menuet y la Contradanza. No se puede decir que en esta época fueran ya folklore, pero sí que se mantenían en una tradición conocida por todos, de modo que el guitarrista podía elaborar estos temas con la seguridad de que inmediatamente establecía una relación de complicidad con su público. Por eso, repito, para escuchar la guitarra barroca es necesario meterse lo más posible en su mundo, tan particular, no oírla desde fuera con los oídos críticos y exigentes que ya han degustado el sinfonismo postromántico. Seguramente será pedir demasiado, porque, ¿quién se acuerda ya de que el Villano es un personaje al que «le dan la cebolla con el pan» ? ¿o de que «el baile de la Chacona encierra la vida bona» ? ¿o de que «Mazárpalos bajó una tarde al verde sotillo de Vaciamadrid», si Vaciamadrid es hoy un lugar inhóspito donde se queman las basuras de nuestra flamante capital?

Juan José Rey Marcos

      1. Antonio de Santa Cruz (1700)
      1. Fantasía sobre la E
      2. Marizápalos sobre la D
      1. Santiago de Murcia (1673-1739)
      1. Preludio y Allegro
      2. Zarabanda despacio
      3. La Bacante
      4. Menuet de glosa
      5. La Denain
      6. Canción
      7. Paspied viejo
      8. Paspied nuevo
      9. Giga
      1. Francisco Guerau (1649-1717)
      1. Villano
      2. Jácaras
      1. Gaspar Sanz (1640-1710)
      1. Tres piezas en La
      2. Tres piezas en Mi
      3. Tres piezas en Re