d Tres versiones musicales del s. XVII español

Bartolomé de Selma y Salaverde

Poco, muy poco sabemos de la vida de Selma y Salaverde; apenas nada que no se nos diga en las páginas preliminares de su única obra conocida, sus Canzoni, Fantasie et Correnti, publicadas por el impresor Bartolomeo Magni en Venecia en 1638.

El único dato que conocemos aportado por la musicología vierte bien poca luz sobre nuestro personaje: la noticia necrológica (recogida por Subirá en sus Necrologías musicales madrileñas (1611-1808) de un Bartoloméde Selma, Maestro de Instrumentos de la Capilla Real, que vivía en la «calle de Relox, última casa de Mano Izquierda», que nombró testamentarios a sus hijos Antonio de Selma y Onofre de Selma y a don Alfonso de Vergara, clérigo presbítero. La coincidencia de nombre y apellido de este músico, fallecido el 28 de agosto de 1616, hace pensar que se trate del padre de nuestro personaje o de un pariente próximo; tal vez la ausencia de España del ilustre fagotista justifique el que su nombre no aparezca en el testamento.

La portada y prólogo de su obra nos permite extraer algunos sucintos datos biográficos: que Bartolomé de Selma y Salaverde nació (S. Kastner aventura que entre 1580 y 1590) y se educó en España, que era agustino, que se trasladó a Centroeuropa y que fue músico y «suonator di fagotto» en la corte del archiduque Leopoldo de Austria, en Innsbruck (Kastner puntualiza que lo fue entre 1628 y 1630) y más tarde en otras cortes principescas. De la dedicatoria al príncipe Juan Carlos de Polonia y Suecia, obispo de Wroclaw (o Breslau, en Polonia), se deduce su aspiración al puesto de fagotista de su capilla, siguiendo el consejo de sus amigos Giovanni Valentini y Giacomo Porro. El hecho de que Valentini (+ 1649) fuera veneciano -de Porro confieso no saber nada-, y la publicación en Venecia de las obras de Selma pueden sugerir que pasara algún tiempo en la ciudad de los canales, si bien pudo conocer a Valentini en Austria, e ignoro si esta estancia en Venecia está documentada. Respecto a la fecha de su muerte lo único seguro es que fue posterior a 1638.

Tanto de la música de Selma como del soneto incluido en los preliminares se puede deducir su condición de gran virtuoso del fagot. Ya en 1920 Rafael Mitjana en su espléndida colaboración a la enciclopedia de Lavignac y de la Laurencie señalaba cómo casi un siglo después F. E. Niedt (Musicalisches A, B, C, Hamburgo 1708) declara que la mayor parte de los fagotistas de su tiempo eran incapaces de tocar pasajes de agilidad y que él había conocido a más de uno, que no habían visto nunca pasajes en fusas escritos para su instrumento, mientras que ésto es algo perfectamente habitual en la escritura de Selma. Por cierto, que el mismo autor señala que después de residir mucho tiempo en la corte del emperador Rodolfo II se retiró a Roma hacia 1625.

No es extraño que la formación como fagotista de Selma fuera de primera fila, puesto que este instrumento jugó en la España del XVII y del XVIII un papel muy destacado. El propio Mitjana recoge la presencia de este instrumento en la Capilla de la Catedral de Toledo, así como en un reglamento de la Capilla Real de 1601. La importancia del fagot dentro de la enseñanza musical del Monasterio de Montserrat era asimismo muy destacada, como la atestigua la presencia de fagotistas tan ilustres como Anselmo Viola. Y la debió ser en muchos otros centros religiosos, como el Convento abulense de la Encarnación donde se conserva un bajón, al parecer del siglo XVII⁽¹⁾ .

Dado la poco que podemos sacar en claro de la vida de Selma y Salaverde hemos de centrarnos en su obra y en la que ella significa. Sus Canzoni, Fantasie et Correnti(2)  constituyen la única obra conocida de Selma. Esta obra está publicada en cinco cuadernos independientes que se corresponden con las diferentes voces y que son titulados Primo Libro, Secondo Libro, Terzo Libro, Quarto Libro y Basso Continuo. Esto ha dado lugar a un error del que no ha escapado casi ningún estudioso, que titulan la obra como Primo Libro de Canzoni... El segundo cuaderno ha sufrido bastantes daños y buen número de canzonas han quedado incompletas y su reconstrucción es más o menos difícil⁽³⁾ . Por el contrario, y contra la que a menudo se ha afirmado, la parte de bajo continuo se conserva íntegra. La obra se compone de 57 piezas diferentes, a una, a dos, a tres y a cuatro voces, siempre con bajo continuo, dentro de las cuales podemos distinguir canzoni, fantasie, correnti, balletti, gagliarde, aparte de madrigales o canciones paseggiatti, es decir, canciones célebres en la época, variadas o glosadas.

Desde el punto de vista instrumental Selma aporta pocos datos. Se limita a nombrar la tesitura de cada parte (soprano, alto, tenor, bajo y bajo continuo) dejando por tanto libertad completa en la elección de instrumentos, según el hábito -que comenzaba a ser menos común- de escribir per ogni sorte di strumenti.Esto es así salvo en tres interesantísimas ocasiones: la canzon 10 «Per Fagotto solo», la canzon 12 «Per Violino e Basso» y la canzon 16 «Basso e Violino». Se ha dicho en alguna ocasión que los Trattenimenti de Castro constituyen la primera música escrita para violín por un español: he aquí dos ejemplos más de medio siglo anteriores. Parece así mismo que la canzona 10 es la primera página impresa dedicada al fagot y sólo la riqueza impresionante de este primer vagido habría merecido sin duda que el instrumento hubiera sido honrado con un literatura más importante en los siglos posteriores, ya que se trata de una inspiradísima página de enorme exigencia técnica, de auténtico virtuosismo y honda musicalidad en la que el fagot ha de descender hasta un si bemol.

Se han señalado como características de la «modernidad» de Selma el empleo de indicaciones de piano y forte, lo cual no es en modo alguno extraordinario (ahí están las canzonas de Giovanni Battista Riccio -de 1620- o de Frescobaldi -de 1628-, por citar sólo dos ejemplos). Asimismo, hay otras indicaciones como «schieto» ('sencillo, liso') con el mismo sentido de «come stà», es decir, sin ornamentación, y de «affetti» (canzon 3), con el sentido contrario de 'afectado, modificado'. Hay también indicaciones de cambio de movimiento, aunque posiblemente no todas las que la interpretación práctica aconseja.

Atención especial merecen los madrigales o canzoni passegiati,es decir, las obras compuestas a partir de canciones o motivos célebres en la época, que eran ornamentados y desarrollados por numerosos compositores, según una técnica que poseyó una extraordinaria importancia en la gestación de la música instrumental del renacimiento y primer barroco. Así, los hits del momento aportaban a los compositores el punto de partida de muchas de sus obras. Marcello Castellani ve en esto un rasgo arcaizante de Selma, aunque no podemos olvidar que muchos contemporáneos suyos (como Frescobaldi, por citar uno poco sospechoso de anticuado) o incluso muy posteriores (como Cabanilles) siguieron este método. Tres son las piezas de este tipo que aparecen en el libro de Selma: los números 6 (Vestiva i colli passegiato,para bajo solo y bajo continuo), 7 (Susana passegiata,para bajo y bajo continuo) y 15 (Vestiva i colli,para bajo, soprano y bajo continuo).

Aparte de éstas parece que se han identificado (aunque no lo rece el título) una canzona (la número 17) sobre «La Monaca», y otra sobre el «Canto del caballero» (número 9, según J. Savall), el mismo que encontramos en Diego Pisador y en Antonio Cabezón.

Nos falta aún referirnos al estilo de Selma y Salaverde y al lugar que ocupa dentro de la música del siglo XVII. Dentro de la música española, sin duda su importancia es enorme, ya que como escribe Kastner «juntamente con los Trattenimenti... de Francisco José de Castro... las obras de Selma y Salaverde constituyen prácticamente los únicos modelos de música instrumental de cámara que nos han quedado de autores de aquel siglo». Dentro del panorama europeo, sin duda, la gran importancia de Selma estriba en su calidad como fagotista y en el hecho de haber escrito la primera página publicada para este instrumento solo. Hemos visto ya cómo unos autores señalan el carácter arcaico de su música mientras otros hablan de su modernidad. Robert Stevenson afirma con razón que «aunque sus piezas para varias voces son armónicamente conservadoras, contienen atractivos giros cromáticos, tal como el del final de la canzona para dos instrumentos sin especificar, en clave de tenor, una clave de bajo y continuo».

Desde un punto de vista estilístico creo que la música de Selma y Salaverde debe ser encuadrada entre los últimos coletazos del manierismo musical: poco o nada hay en ella del naturalismo melódico del barroco; su arte por el contrario conserva -no en toda su violencia pero sí en buena medida- la complejidad rítmica, antinatural y erudita de la música manierista; sus repentinos cambios de tempo, de compás, de acentuación; el arrebato de las disminuciones enloquecidas, que exigen un virtuosismo de articulación apenas superado en épocas posteriores; los fuertes contrastes dinámicos, las ambivalencias rítmicas, los grandes saltos interválicos, etc... En este sentido, el estilo -digo estilo, no la calidad- es comparable al de Frescobaldi, Fontana, Castelló (M. Castellani ha subrayado la proximidad con éste último y con la escuela veneciana de la época), Riccio, Cima, etc. Algunos rasgos lo unen más con el pasado que con el futuro -la falta de definición instrumental, el empleo de términos como «fantasía» o «canzon» en vez de «sonata»; la técnica de passaggi, etc... Al fin y al cabo pertenece al mismo mundo que premonitoriamente había anunciado Diego Ortiz, al mundo de los Dalla Casa, Bassano, Virgiliano... Prueba de ello es que sus leyes interpretativas siguen estando vigentes. Dentro de este panorama, no es la de Selma una de las personalidades más arrebatadoras de su época, si bien su arte puede alcanzar momentos de una serenidad y una belleza más arrebatadora aún que la fuerza de sus más enérgicos pasajes de virtuosismo instrumental, cuya brillantez compensa a veces su falta de lógica. ¿Qué queda de español en medio de todo esto? Kastner concluye que «una tendencia acentuada hacia la derivación motívica de un tema base y la elaboración de una cantidad de elementos propios de la diferencia o variación». Habría que preguntarse hasta qué punto es ésto exclusivo de la música española y hasta qué punto es la fantasía la que trae a nuestra mente los ecos musicales del Adriático.

Antonio Martín y Coll
El franciscano Antonio Martín y Coll (h. 1660-h. 1740) es sin duda una de las figuras más importantes de la música española de su época en su triple condición de teórico, recopilador y compositor. De origen catalán fue, según el mismo afirma, discípulo de «uno de los más excelentes Maestros que conoció nuestro siglo», don Andrés Lorente. Como anota Anglés, Andrés Lorente fue el autor de El porqué de música (Alcalá de Henares, 1672), era graduado en la Facultad de Artes de la Universidad de Salamanca y organista de San Justo y Pastor en Alcalá de Henares en 1672. Parece probable que fuera Lorente quien pusiera al alcance de su discípulo buena parte de la ingente cantidad de música para tecla española que Martín y Coll iba a recopilar y salvar así del olvido. Al parecer Lorente fue autor de una Práctica de órgano y del Arpa al que en otro lugar alude como «mi Libro de Zyfra, cuyo título es Melodías Músicas».Supone con razón Anglés que se haya salvado parte de la música para órgano de Lorente entre las obras recopiladas por Martín y Coll, aunque todavía no hayan sido identificadas.

Martín y Coll fue primero organista de la iglesia de San Diego de Alcalá de Henares, y más tarde del madrileño San Francisco el Grande, puesto que ocupó hasta su muerte. Como tantos compositores españoles de la época fue autor de obras teóricas, como un Arte de canto llano (1714); asimismo, dentro de su Ramillete Oloroso... (1709), se refiere al «Modo de templar el Organo, Clavicordio y Arpa».

Pero la que aquí nos interesa son los cinco volúmenes conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid y cuyos títulos no pueden ser más deliciosos:
1.   Flores de música, obras y versos de varios organistas, escritas por F. Antonio Martín Coll, Organista de San Diego de Alcalá,1706.
        2.   Pensil deleitoso de suabes flores de música... 1707.
    3.    Huerto ameno de varias flores de música... 1708.
        4.    Huerto ameno de varias flores de música... 1709.
5.    Ramillete oloroso. Suabes flores de música para
        órgano compuestas por Fray Antonio Martyn. 1709.

    Mientras este quinto volumencontiene las obras originales de Martin y Coll, los cuatro primeros constituyen una colosal e importantísima antología de la música organística española y no española. El propio Martín y Coll señala entre sus varios organistas a músicos como Denis Gaultier (el gran laudista francés), Arcangelo Corelli y Hardel, lo que revela un importante conocimiento de la música europea. Entre las más de 1850 piezas contenidas en los cuatro primeros volúmenes se ha conseguido identificar unas cuantas obras de diferentes autores (Frescobaldi, Aguilera, Pablo Bruna, Bernardo Clavijo del Castillo, Bernabé, Cabanilles, Cabezón, etc...) pero, lógicamente, la mayor parte de ellas permanecerán por mucho tiempo -si no por siempre- en el anonimato. En cualquier caso, lo interesante es la voluntad de Martín y Coll -como los también catalanes Elías y Soler, apunta Anglés- para conservar y mantener la espléndida tradición organística española, justamente en la época en que las influencias exteriores -fundamentalmente la italiana- ponen en peligro la tradición musical hispánica (otro tanto sucedería en casi toda Europa, absorbida por las dos grandes potencias musicales: Francia e Italia).

Sin duda entre este colosal acervo de música española no son lo menos importante las numerosas danzas cortesanas, que Genoveva Gálvez gusta denominar con el propio Martín y Coll -aunque éste no utilice esta expresión en ninguno de los títulos en sus cinco volúmenes- con el delicioso nombre de «Tonos de Palacio», denominación tan exacta como hermosa cuya aceptación es cada vez mayor.

Estas piezas son generalmente muy breves y sencillas, de un carácter ligero nada frecuente en la música española de la época, tan a menudo teñida de austeridad, introversión y misticismo. Pero nuestro seiscientos no es sólo eso: ahí esta la picaresca, el teatro barroco y la poesía de arte menor, tan hondamente populares; ahí está el arte cortesano también, no tan negro ni tan sombrío como tantas veces se pretende, y menos aún durante el reinado -en tantos sentidos frívolo- de los últimos Austrias. Acaso la llegada del primer Borbón, la creciente influencia del exterior, la conciencia de la gestación de una nueva España, incitaron a Martín y Coll a salvar este tesoro. A su celo debemos en buena medida conocer un tipo de música española no por ligera y desenfadada menos hispánica.

Las cuatro encantadoras miniaturas de nuestra ve- lada pertenecen al primer volumen de Martín y Coll y son auténticas Flores de Música. Quizá merezca la pena recoger algunas referencias españolas sobre los cuatro españolísimos aires de nuestro programa.

Define el Diccionario de Autoridades la chacona como «son, o tañido que se toca en varios instrumentos, al cual se baila una danza de cuenta con las castañetas, muy airosa y vistosa, que no sólo se baila en España en los festines, sino que de ella la han tomado otras Naciones» -dato que Corominas confirma-. Efectivamente, la palabra es española de la misma raíz que chacota, y está documentada por primera vez en 1606, usada por Góngora en el sentido de «bailarina descocada»; Cervantes (1613) marca su origen americano al identificarla como una «india amulatada, de quien la fama pregona que ha hecho más sacrilegios e insultos que hizo Aroba». Lope de Vega (1632) escribe: «Ya se van olvidando los instrumentos nobles, como las danzas antiguas, con estas acciones gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas, en tanta ofensa de la virtud, de la castidad y el decoroso silencio de las damas».

El Villano es un «tañido de danza española, llamado así, porque sus movimientos son a semejanza de los bailes de los Aldeanos». Ya en la festividad de Nuestra Señora de Agosto del año 1554 se bailó en Toledo una danza de los villanos para la que hubo de alquilarse «aderezos de labradores, sayos y jubones y caperuzas y caballeras y máscaras y cintos» además de «un vestido de serrana». Debió ser un verdadero festín a juzgar por la cena cuyos gastos se detallan a continuación.

No recoge «Autoridades» la españoleta, que tanta difusión tuviera fuera de nuestro país. Pero sabemos que el 21 de diciembre de 1647 «celebró la infanta María Teresa, que sólo tenía nueve años, un sarao en palacio, conduciendo una especie de máscara femenina con 17 de sus damas y meninas, todas vestidas de telas de oro aforrada con armiños y con volantes de planta tejidos de los hombros a la espalda». No sabemos qué se bailó en esta ocasión, pero sí que el año siguiente se repitió el sarao y que la infanta y sus damas danzaron «la gallarda, la españoleta, la Madama de Orliens, el Torneo, la Galería de amor, la Alemana y el Pie-de- gibao». Sin embargo, anota Esquivel Navarro en 1642 que la españoleta ya no se usaba, por muy antigua, excepto «en los saraos y máscaras que se hacen a S. M. y otros príncipes».
No es la jácara tema para unas líneas. Digamos tan sólo aquí que es voz de germanía y que según Cotarelo procede del jaque de ajedrez, de donde se denominó jaques o matantes a los «guapos y valientes de la hampa» que con su aire de reto y facilidad para sacar la espada «parecían estar siempre en actitud de agredir y acosar». De ahí que se llamara jácara al conjunto de jaques, rufianes y pícaros, a la picaresca en lo que tenía de «más alegre, ruidoso y menos criminal» y de aquí el sentido apuntado por Corominas de «romance o entremés breve, de tono alegre, en que suelen contarse hechos de la vida airada, de donde procede a su vez, el sentido de especie de danza, con la música correspondiente, que acompañaba la representación de una jácara». Según el mismo autor «era género popular, que solían pedir los espectadores desde el patio, y la tenían a punto las compañías, para entretener al público en los intervalos o el fin de sus representaciones: la que es común a las más de ellas... es la intervención... de rufianes, jayanes, jaques o valientes, y en general de gente de la vida airada».

Francisco José de Castro

Al lado de las obras de Selma y Salaverde, los diez Trattenimenti Armonici de camera(4) de Francisco José de Castro, publicados en Bolonia en 1695 por Pier-María Monti, constituye la aportación más notable de nuestro XVII al escuálido campo de la música de cámara. Curioso que ambos músicos publicaran en Italia sus obras y que la música italiana desdibujara un tanto en su arte lo que pudieran tener de hispanos, la mismo que Diego Ortiz, autor del primer gran capítulo de nuestra música camerística.

Ya en 1920, Mitjana (en la Encyclopédie... de Lavignac y de la Laurencie) llamó la atención sobre estas obras y sobre una colección de conciertos a cuatro Op. 4 «dall'Accademico Formato» (Bologna, 1708), bajo cuya denominación muy bien se pudo ocultar nuestro personaje, que a la sazón habría vestido el hábito de jesuita y ocultaría su personalidad con este pseudónimo⁽⁵⁾ , De ser esto cierto, hay que pensar en dos colecciones más publicadas por Castro como Op, 2 y 3, de las que no sé que haya noticia.

Desde 1920, han tenido que pasar sesenta años hasta poder contar con una edición moderna -y excelente- realizada por Genoveva Gálvez. En 1978 apareció asimismo una edición facsímil editada por el Seminario de Estudios de la Música Antigua.

Muy poco podemos añadir que no figure ya en la edición de Genoveva Gálvez (Madrid, 1980), de cuya presentación cabe entresacar los datos biográficos de Castro que conocemos: «español, hijo de familia noble, enviado a estudiar Humanidades al prestigiosos Colegio de San Antonio en Brescia, regido por jesuitas, probablemente con la pretensión de serlo algún día. Siendo aún muy joven escribe y dedica ésta su Op. 1 (previamente había compuesto otras obras más sencillas, que no llegaron a publicarse), al Presidente de dicho centro, o Academia de Formados, el Conde Gaetano Giobanelli, aristócrata véneto, barón del Sacro Romano Imperio, a quien define como su protector y amigo».

No nos resistimos a citar algunas palabras de la dedicatoria escrita por Castro, en la que leemos con fruición que «armónico es el orden que liga entre sí las ciencias, el orden que une a los amigos, a los amos y a los siervos». ¡Felices tiempos aquellos!

«Estas pocas sonatas -nos dice el autor- son el resultado del empleo del tiempo, que, en el lugar donde me encuentro, me ha sido concedido para recreación y para interrupción en la fatiga del estudio de las Letras y de la Filosofía. Son fruto de la asistencia, en ese tiempo, del Señor Francisco París Alghisi, mi Maestro de Contrapunto y Maestro de Capilla, bien conocido por su valía en Brescia y  teatros famosos de Venecia. Al exponerlas al público, he tenido también este motivo de gratitud a quien me enseña, haciendo conocer su habilidad, al conducirme, en pocos años, a la meta que haréis alcanzar cuando las ejecutéis». Así pues, de las palabras de Castro se desprende su condición de joven estudiante, formado musicalmente, al menos en parte, a la vera de un notable Maestro italiano como Alghisi, cuyo ejemplo inmediato seguía, puesto que justamente dos años antes había publicado una colección de sonatas en trío para dos violines y bajo. De él «entre tantos maestros», como dice Castro, aludiendo a la gran boga de triosonatas, entre las cuales las cuatro primeras colecciones de Corelli (Op. 1 a 4, de 1681, 1685, 1689 y 1694) destacaban ya como obras maestras del género, en medio de un auténtico aluvión de compositores italianos que daban suelta a su inventione a través de esta forma musical. Consecuente con la humildad de sus palabras preliminares -en las que desprende ese diletantismo del que los músicos nobles alardeaban, con Albinoni o los Marcello a la cabeza- Castro emplea la fórmula Trattenimenti Arrnonici da Camera, que acaso sonara a sus oídos más modesta que la de Sonate de camera, y que fue utilizada por muchos otros compositores italianos de la época.

Los diez trattenimenti siguen una disposición muy irregular de 3, 4 ó 5 movimientos, formados por una serie de danzas con o sin preludio, en las que generalmente se puntualiza a la perfección el tempo. Entre las danzas empleadas (allemanda, corrente, giga, minuet, sarabanda, gavotta, borrea) no hay una sola que sea específicamente hispana; todas son habituales en los compositores italianos, y el ver -como hace Jesús Bal y Gay en su prólogo a la edición de G. Gálvez- un síntoma de españolismo en el hecho de que la sarabanda aparezca como allegro me parece excesivo optimismo, porque, si no tanto como la española, las zarabandas inglesas eran rápidas y las italianas de la época solían ser ligeras, y sólo las francesa y alemana fueron lentas (sobre todo en el XVIII).

Así, a nuestro juicio, el posible hispanismo de Castro está en buena medida eclipsado por un evidente italianismo; en sus manos el estilo sapiente y erudito de su maestro adquiere una ligereza y una sencillez (los pasajes en terceras y los unísonos son muy frecuentes) no exenta de encanto.

Recordemos por último las palabras de G. Gálvez cuando afirma que «aunque originalmente pensadas para dos violines y bajo continuo, los límites entre los que se mueven las dos voces melódicas autorizan, según el uso de la época, a hacer toda clase de combinaciones instrumentales».

Repárese, como conclusión, en la enorme distancia que separa -a pesar de que en el tiempo no se llevan sino algo más de medio siglo- los estilos de Selma y de Castro. Ambos son españoles que trabajan lejos de su tierra, ambos denotan una formación culta y erudita, ambos combinan lo español con lo italiano; sin embargo, Selma posee la artificiosidad, el alambicamiento un tanto exacerbado del arte manierista -aunque alguna vez los ecos del equilibrio renacentista se dejen oír-, mientras en Castro nos topamos con el poderoso claroscuro del naturalismo barroco.

Alvaro Marías