(I) Ciclos de Miércoles IV Ciclo de música española del siglo XX

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Pedro Espinosa, piano

NOTAS AL PROGRAMA
Por José Luis Pérez de Arteaga

P. JOSE ANTONIO DE DONOSTIA
Doce preludios vascos
La figura de José Gonzalo Zulaica Arregui, conocido en vida como el padre Donostia, ha llegado hasta nosotros bajo los epítetos de folklorista y musicólogo, ensombreciendo, seguramente con injusticia, al compositor. En el extracto biográfico que se inserta al final de estas notas, puede consultarse una selección de las obras escritas por este vasco de nacencia y de ejercicio. Y no deja de ser un inteligente acierto por parte del intérprete de hoy, Pedro Espinosa, el haber reunido en un mismo programa a Ricardo Viñes y al padre Donostia; grande fue la amistad entre uno y otro, mutuos la admiración y el respeto. En París, en su época dorada, años 1920, 1921, Ricardo Viñes interpretó obras del P. Donostia, entre ellas algunos de los Preludios que hemos de escuchar en este concierto; concretamente, en la sala Erad, Viñes daría a conocer al público francés los núms. 1, 3, 5, 6, 8, 11, 13, 14 y 16 de los 21 Preludios vascos, y en la sala del casino de San Juan de Luz, en 1923, interpretaría los números 3 y 14. Al año siguiente, 1924, el padre Donostia viaja a Buenos Aires, adonde llega el 17 de junio; avisado Viñes de la llegada, el día 20 de ese mes se reune con el sacerdote amigo, y cuatro días más tarde, en un concierto en el teatro San Martín, toca el famoso pianista Oyanian (En el bosque), preludio núm. 3, interpretando, como propina, Cortejo de boda, núm. 16 de la serie. Al mes siguiente, en el mismo teatro y para la Sociedad Diapasón, Viñes interpretó Oñazez (Dolor), el preludio núm. 6, sin duda el más famoso y popular del ciclo.
    No hay datos seguros acerca de la fecha de conocimiento mutuo entre el padre Donostia y Viñes. La primera referencia al contacto entre ambos data de noviembre de 1916, según una comunicación que el padre Donostia remite a la Revista Musical Hispano-Americana desde su querida villa de Lezcároz, en Navarra, con arreglo al siguiente texto: «Este colegio de segunda enseñanza en que tan ferviente culto se rinde a la música, señalará albo lapillo la visita con que el señor Viñes le honró a principios de octubre. De sus mágicas manos nos tuvo pendientes un buen rato, que se nos antojó muy breve, con un programa tan sugestivo como el que verán los lectores y casi enteramente conocido del público» -a contínuación se trascriben las obras ejecutadas por Viñes- «gracias, maestro, por habernos regalado con un manjar de los dioses como éste. No eche en olvido lo que al firmar estampó en el álbum del colegio: Prometiendo volver. Vuelva.., y que sea pronto».
Hay unanimidad casi absoluta entre los comentaristas a la hora de situar el punto más alto de la producción pianística del padre Donostia en torno a los cuatro cuadernos de los Preludios vascos, que se publican en distintas etapas de su vida. En cierta medida, el investigador se une aquí al creador, y no porque el trabajo se reduzca a la simple trascripción de temas populares, que no es eso, ya que el padre Donostia es lo suficientemente inteligente como para inventarse una Vasconia suya, sino por la delicada, sensible evocación de un ambiente norteño que el folklorista podía reconocer inmediatamente como propia. No en balde, ha evocado Sopeña los años de trabajo del clérigo en el Instituto de Musicología del que fuera alma y expresión viva don Manuel García Matos. Parece ser que algunas de las piezas que forman la colección fueron escritas por su autor en fechas muy tempranas, quizá inmediatamente después de la conclusión de un Cuarteto para cuerdas, fechado en 1906; en cualquier caso, los años en donde tradicionalmente se ubica la composición del ciclo son los que van de 1912 a 1923. En este programa escucharemos las piezas se-ñaladas con los núms. 1, 2, 3, 4, 8, 9, 14, 19, 6, 17, 18 y 20, en este orden.
Bat-Batian (Improvisación), Andantino, se basa en una progresión ascendente de acordes en la mano derecha de los que se desgrana un sencillo motivo melódico, base de la pieza en Fa mayor. Lzketan (Diálogo) está dedicado a Isaac López Mendizábal y su estructura se basa en el contraste de unas figuras arpegiadas con un cálido tema en Sol bemol mayor. Oyanian (En el bosque), Tranquilo, deriva de un motivo de ocho notas que se repite tres veces en la mano alternando las octavas.
Eresia (Canción triste), dedicado por el autor a su hermana, es un sencillo diseño melódico, que termina en una atmósfera de recogimiento. Artza Castearen Oiuak (Canción del pastor joven), dedicado a Juan de Lasarte, lleva la anotación «cantando con libertad», y es una exultante melodía en Si bemol mayor.
    Seask'aldean eresiz (Canción de cuna), «como un rumor», Andante, es una de las más delicadas páginas de la serie y se basa en un constante «ostinato», sobre Do sostenido. Irulea (La hilandera) está dedicada a Santiago Bengoechea y es una rítmica tonada, en 2/4, concebida a partir de grupos de tres corcheas en la mano izquierda. Sagar-dantza (Baile de las manzanas), dedicada al padre Hilario de Lizarra, forma parte de un subgrupo de la serie denominado Tres danzas vascas, siendo una intensa pieza rítmica en 3/4. Pñazez (Dolor) está dedicado a Joaquín Larregla y es una conmovedora melodía en Si bemol menor, cuyo tema sería suficiente para consagrar a su autor. Errotariko Errotazuriko Urretxindorra (El ruiseñor de Errotazuri) es, junto con la siguiente pieza de este programa, la pieza más difícil y virtuosista de los cuadernos, con fulgurantes escalas de las dos manos, pasajes hiperagudos e incansables reguladores, todo ello dentro de una tónica de «pianissimo», especialmente difícil de mantener. Zubero-Errialde (Paisaje suletino) es un formidable ejercicio para la mano derecha, obligada a trenzar, otra vez en clima especialmente tenue, una impresionante sucesión de semicorcheas en 9/8. Esku-Dantza (Danza de manos) es la segunda de las Tres danzas vascas, pieza de extraordinaria brevedad en la que la mano derecha propone el contenido melódico en las regiones más agudas.
Será bueno recordar aquí y ahora que Rodrigo de Santiago escribió una Elegía en memoria del padre Donostia, para orquesta, en 1956, a las pocas semanas del fallecimiento del compositor donostiarra.
RICARDO VIÑES

Cuatro homenajes
Pocas figuras de la vida musical española han despertado tanta simpatía y cariño como la del leridano Ricardo Viñes. Como en el caso del padre Donostia, la faceta compositiva ha quedado oscurecida por otra más predominante en el decurso vital, en el caso de Viñes la de intérprete. Pianista afamado en el París de Claude Debussy, Eric Satie y Maurice Ravel, Viñes fue protagonista incontable de dedicatorias, estrenos y obras concebidas en función de su arte. No es menos cierto que Viñes entendió su vida musical como servicio perenne a otros creadores, y muy pocos pianistas españoles (acaso el intérprete del concierto de hoy, Pedro Espinosa) pueden presumir de haber dado a conocer tantas piezas de músicos contemporáneos como lo hiciera Viñes a lo largo de su fecunda carrera.
    Bien expresivas son, a este respecto, las líneas que en su Historia de la música española contemporánea dedica a este intérprete Federico Sopeña. Hablando de los años veinte, se dice lo siguiente: «Brillante, bien brillante el mundo de los pianistas. Aunque sólo muy de tarde en tarde aparezca por Madrid, Ricardo Viñes es ya una institución en la música europea. Después de estrenar toda la música del piano impresionista, Viñes lanza a Satie y a sus seguidores.» Más tarde, al hacer balance de la década siguiente, comenta Sopeña: «El gran Ricardo Viñes, en el ocaso de su gloria como pianista, pero no de su influencia personal, todavía tiene garbo para llevar a las manos primeras audiciones de Rodrigo, Halftter, Mompou y Blancafort.» Especialmente cariñosa es la despedida, al referirse el crítico a la desaparición de Viñes: «Y se acaba en estos años la vida más bella que nunca pudo soñarse para un intérprete: la de Ricardo Viñes (Barcelona, 29 de abril de 1943). Y a él le debemos unos cuantos la mayor dicha de nuestra vida de músicos.» Con absoluta justicia, Antonio Fernández-Cid recuerda cómo Viñes ha sido homenajeado por varios de los autores cuya música contribuyera a difundir: «No es baladí pensar que, cuando lo perdimos, tres compositores tan representativos como Federico Mompou, Ernesto Halftter y Joaquín Rodrigo le dedicaron sendas ofrendas en páginas musicales -La canción que tanto amaba, Llanto por Ricardo Viñes, A l'ombre de Torre Bermeja-, testimonio de un culto bien merecido.» Puedo a este respecto indicar cómo Francisco Mir Espinet, cuya familia es institución en la vida barcelonesa, me ha referido en ocasiones cómo el Viñes ya envejecido de la postguerra española solía acercarse a los salones de un conocido círculo de la ciudad condal para, en un desvencijado piano, evocar, a veces durante horas, no sus propias creaciones, sino las músicas tan queridas de Federico Mompou.
El programa de hoy nos da la oportunidad de escuchar, por primera en Madrid, los Cuatro homenajes, escritos entre 1927 y 1938, grupo de cuatro piezas especialmente característico del quehacer pianístico de Viñes como creador y de su finura conceptual. Threnodie, o «Antiguos funerales», en el subtítulo de su autor, está compuesto a la memoria de Eric Satie y plantea sorprendentes demandas tímbricas al instrumento. Ya en el primer compás, refiriéndose a la octava baja de la mano derecha, ha escrito Viñes la indicación «metales», y sobre la escala descendente en blancas de la izquierda «percusión»; unos compases más adelante, encontramos la acotación «crótalos» y, signando un arpegio, «arpa antigua»; todavía más, cerca ya del final de la obra, exige el compositor que los acordes de la mano derecha «provengan de la distancia». No menos interesantes son los subtítulos internos: Danza sacra, Cortejo fúnebre, Coro de plañideras. Threnodie fue interpretado como pieza coreográfica en el teatro Odeón de Buenos Aires en 1934, en interpretación de Ecaterina de Galanda, bailarina estrella del teatro Colón y fundadora de una escuela de danza en la que la pieza figuró con frecuencia en los programas. Crinoline lleva el titulo Vals de la época de la Montijo y apareció un facsímil en un número de la revista literaria Feuilles libres, en junio de 1927, número todo él consagrado al poeta Léon-Paul Fargue. La partitura va en cabeza por un fragmento de L'amour supreme de Villiers de l'Isle-Adam, que dice así: «En ese mismo instante nos sorprendieron las armoniosas melodías del baile; se descorrió una cortina del salón, y pudimos entrever un resplandeciente grupo de muchachas sonrientes bailando el vals bajo las luces.» Como imitando los movimientos de las damas encorsetadas en aquellas crinolinas que sujetaban los aparatosos miriñaques, Viñes pide que la pieza se interprete «con grancia y coquetería», «bien a la vienesa», «sonora y mundanamente», «never-more expresivo», «persuasivamente», «con ternura y abandono», «languideciendo y desmayándose poco a poco», «casi espectralmente» y «con decisión»; la recolección de acotaciones de la partitura es suficientemente descriptiva. El Menuet espectral fue escrito a la memoria de Maurice Ravel y, sinceramente, creo que el mejor elogio a su autor es decir que el músico de Ciboure podría sin vergüenza alguna haber firmado esta pieza; una indicación resulta particularmente ejemplar, la que se produce cuando Viñes pide un «tempo» más vivo: «Dans la vitrine aux figures en porcelaine.» Finalmente, En Verlaine mineur, planeado como homenaje póstumo a Gabriel Fauré, exige, al igual que la pieza precedente, un «tempo de minuetto»; la referencia a Verlaine toma cuerpo en los compases 14 y 15 de la partitura: «Ils n'ont pas l'air de croire a leur bonheur.» La pieza ha de ser interpretada «con melancolía», «sin rigor», «con calma», «con énfasis y majestad».
XAVIER MONTSALVATGE
Tres divertimentos
No es casual que en la composición que cierra la primera parte de este programa vuelva a aparecer el nombre de Ricardo Viñes. Pedro Espinosa, intérprete de este programa, conserva una partitura de los Tres divertimentos recibida de Viñes, en la que se puede leer esta dedicatoria del propio Montsalvatge:
   «A Ricardo Viñes, ferviente artífice de la pianística contemporánea con mi admiración profunda. Barcelona, 11 de junio de 1941.» El compositor gerundense dedicó este juego de tres piezas a Jeanne Arrivat de Pichot. Bajo el titulo, figura esta leyenda: «Sobre temas de autores olvidados.» Entiende Montsalvatge que estas piezas para piano bien pueden considerarse como su Opus 1, ya que, si bien la partitura es posterior a unos Impromtus juveniles, también para piano, y a una Suite burlesca para violín y cuarteto de viento, dimanan estas últimas obras de los años 30, de la etapa estudiantil, y se da la circunstancia de que el propio compositor ignora actualmente su paradero, no habiéndose producido ninguna interpretación de las mismas. En cambio, los Tres divertimentos pertenecen a la postguerra, fueron editados en 1941, siendo de hecho la primera obra de Montsalvatge que apareció publicada, y en la década de los 40 empezaron a divulgarlos varios pianistas.
Escribe así el compositor sobre su obra: «Era el momento en que me sentía máximamente atraído por la estética del Groupe des Six francés y, particularmente, por el politonalismo de Darius Milhaud, que influyó mucho en mí y más concretamente en esta obra, así como la tendencia de quienes, como reacción a las delicuescencias impresionistas, cultivaron un cierto sofisticado culto a la banalidad, que se refleja en estas tres piezas pianísticas basadas en temas de autores olvidados. En efecto, a través de un amigo conocí unas tonadas que aquel había oído interpretadas en el flabiol, instrumento típico de Cataluña, a un viejo músico de los que recorrían los pueblos como animadores de los bailes de fiesta mayor. Esta procedencia temática es perfectamente identificable en la melodía y base rítmica de las que me sirvo en la composición. En la primera pieza se adivina el aire de un arcaico chotis; la segunda es una inconfundible habanera -una americana como vulgarmente se la llamaba en la época colonial-, y la tercera recuerda directamente el vals-jota, con que, sin excepción terminaban en un ambiente de euforia los saraos de pueblo o de suburbio antes aludidos.»
    Sobre esta base sencilla y de evidente sugestión evocadora, partiendo de la premisa de una escritura técnica dominadora de la materia prima, Montsalvatge aplicó su personal lenguaje armónico, ácido unas veces, deliberadamente sentimental otras, «coloreado con los recursos de la disonancia y el bitonalismo, procurando que éstos no llegaran a desvirtuar ni a empañar la claridad y sencillez de esta música, elaborada con un sentido del humor que justifica el título de Divertimentos, tal como expresa el propio creador.
PEDRO ESPINOSA
Pedro Espinosa es natural de Gáldar, Gran Canaria. Ha actuado como solista en los Festivales Internacionales de Darmstadt, Granada y en las Bienales de París y Venecia. Ha sido intérprete de los estrenos absolutos del Concierto de Larrauri, con la Orquesta Sinfónica de Bilbao (1975) y del Concierto de González Acilú, con la Orquesta de RTVE (1978) y de las primeras audiciones españolas de los Pájaros exóticos de Messaien, con la Orquesta Nacional (1963), del Primer Concierto de Bartók, con la Orquesta de RTVE (1967), de las Tres Liturgias sobre la presencia divina de Messiaen, con la Orquesta Sinfónica de Madrid (1963), de la Sonata para dos pianos y percusión de Bartók (1955), de las Segunda (1961) y Tercera (1967) Sonatas de Boulez, de la Sonata Concord de Ives (1974), de la Klavierstuck VI de Stockhausen (1972), de la integral de la obra para piano de Schoenberg, Berg y Webern (1956), etcétera.
En 1958 obtuvo el Premio Kranichstein del Kraniclisteiner Musikinstitut de Darmstadt. En 1967 colaboró con Theodor W. Adorno en una conferencia-concierto con las Klavierstucke de Stockhausen, para las emisoras de radio alemanas. Con ocasión de una exposición monográfica de Rauschemberg, dio un concierto en el «Stadelijck Museum» de Amsterdam, en 1968.
Graba frecuentemente para las principales emisoras de radio europeas: Suisse Romande, Hamburgo, Hilversum, Colonia, Berna, Stuttgart, RAI (Roma), Francfort, Ginebra, Baden-Baden, Nacional Portuguesa Lisboa, Saarbrucken, Basilea, Bremen, entre otras, y ha realizado grabaciones discográficas en Alemania y en España.
Ha impartido cursos de interpretación en los Conservatorios de Lyon, Freiburg y Ginebra.
Especial interés han tenido sus conciertos con la integral de las Klavierstucke de Stockhausen (1972), la integral de la obra pianística de la nueva «escuela de Viena» con motivo del centenario de Schoenberg (1974), los conmemorativos del centenario de Ives, con la Sonata Concord (1974), y los conmemorativos del centenario de Ricardo Viñes (1975).
Los más calificados compositores españoles de vanguardia le han dedicado sus obras para piano.
FRANCISCO ESTEVEZ
Juegos C y E
No es Francisco Estévez una personalidad que se distinga especialmente por la longitud de sus análisis acerca de la propia obra. Con él, el programa de hoy salta al terreno de la música pianística más actual, dándose la circunstancia de que Juegos C y E, compuestos el pasado año 1978, reciben hoy su primera audición en España. La nota que el autor brinda respecto a la obra es concisa y sintética como la propia música de Estévez. Dice así: «Juegos es el título genérico de una serie de obras para diversos instrumentos solos. Los Juegos C, D, E, F, G y H  han sido concebidos para el piano. Cada uno de ellos está compuesto por una distribución y orden puramente matemático. Todos ellos son fruto de experiencias propias en el campo de la música hecha por ordenadores, acometiendo sólo aquello que estaba de acuerdo con preconcebidas ideas de una música de la expresada índole.»
    Añadiremos que el Juego C ha sido completado en Düsseldorf, habitual residencia del autor, en mayo partiendo de un 'tempo ad libitum', Estévez organiza un intrincado juego de intensidad (referencia al «Spiel» del título) construido sobre un dilatado crescendo que abarca la casi totalidad de la composición, excluidos los cinco primeros compases, avanzando desde un 'p' inicial hasta el 'ff' de los dos últimos compases, acompañándose esta progresión en la sonoridad de una cuantificación paulatina en las notas que integran los acordes, meras unidades en los primeros compases y torres de 10 notas en los últimos.
Juego E fue completado el 20 de julio de 1978, su tempo está indicado como 'veloce', y la partitura aporta esta indicación: «pegar sobre las cuerdas un papel engomado de aproximadamente 5 centímetros de ancho». Si Juego C respondía al esquema de un «Spiel» sobre la intensidad, éste lo es sobre la velocidad y el 'tempo'; renunciando a la escritura compaseada, Estévez construye una sucesión de parámetros sometidos a un constante proceso de 'ritardando' y 'accellerando', siempre sobre un esquema métrico-celular de 9 notas.
    Como en el caso de la pieza precedente, las dificultades interpretativas que la obra presenta son grandes y piden una extremada dosis de virtuosismo en el ejecutante.
JUAN JOSE FALCON SANABRIA
Vibración
Ananké

El compositor canario Falcón Sanabria no es un músico excesivamente habitual en los programas peninsulares. La velada de hoy nos da la oportunidad de escuchar dos de sus piezas pianísticas más recientes, compuestas ambas en 1976. Sobre Vibración ha escrito su creador: «La obra está regida por un módulo rítmico constante de tres partes que se presenta en un compás de cuatro. De esta forma se alterna la colocación de sus células en el compás rompiendo la posible simetría de tiempos fuertes y débiles, quedando el ritmo liberado del sentido de medida tradicional.
    El módulo rítmico que se presenta en la mano izquierda se va sucediendo en el desarrollo de una escala exátona, mientras que la mano derecha va haciendo girar la serie de manera que nunca aparezca la nota que va sonando en el bajo. Sólo al final, cuando el desarrollo de la escala tonal vuelve a la tónica, el diseño rítmico pasa a la mano derecha y la serialización a la izquierda para terminar con unas opacas sonoridades de la parte más grave del piano que juegan con otras del registro medio, siguiendo ambas como elementos giratorios de atracción para terminar descansando en la primera nota de la exposición serial con la que termina la obra. En cuanto a las combinaciones seriales, no están estructuradas como frases, sino como tensiones y distensiones de elementos sonoros.»
Ananké responde también a un esquema serial, determinado en este caso por la siguiente combinación de 12 notas y su inversión:
    El título de la obra hace referencia a una palabra griega, aquella que en la antigua Grecia se usaba como personificación del destino que rige a los hombres y a los dioses. Falcón Sanabria, tan detalladamente como en la pieza previa, suministra el siguiente análisis de Ananké:
«La obra comienza con la estructuración en la mano izquierda de un 'ostinato' rítmico, elaborado con las primeras cinco notas de la serie. Este 'ostinato' va cambiando de color, al presentarse las cinco notas repartidas en una sencilla combinación de ritmo dáctilo.
El resto de la serie se presenta en la mano derecha, y su objetivo principal es el color y la fuerza, la fantasía sobre el 'ostinato' con sonidos sueltos, células rítimícas fugaces y sonoridades, intentando siempre dar el mayor realce e interés al carácter cerrado, casi estático, con que se conduce el 'ostinato'.
En la parte final, las cinco notas del 'ostinato', componen un diseño rítmico que, a su vez, forma un canon rítmico por movimiento retrógrado con las restantes notas de la serie. Este canon, que se presenta en unos parámetros rítmicos determinados, va reduciendo los valores según se va presentando hasta desintegrarse, por así decirlo, en tres sonoridades serializadas, que superponiéndose, van al encuentro de la última nota de la serie para quedar como flotando en ella.»
    Interesante puede ser notar que, en una «línea» paralela a la del austríaco Friedrid Cerha, Falcón Sanabria es un compositor plenamente convencido de la validez de los recursos seriales, cuya aplicación es manifiesta en las dos obras escogidas para este programa.
ENRIQUE RAXACH
Ricercare
Desde hace varios años, el barcelonés Enrique Raxach reside en Utrecht, ciudad holandesa en la que desempeña cargos relevantes en la vida musical: lo que en principio fuera viaje de estudios ha acabado en Raxach por convertirse en morada permanente y sede de trabajo.
    La pieza que hoy se da a conocer en primera audición para España fue redactada en 1976 y dedicada al Instituto de Artes de Rotterdam. El autor fija una duración aproximada de la pieza de tres minutos y quince segundos. Composición lógicamente muy breve, Raxach no fija indicaciones de 'tempo' al intérprete, pero sí señala una invariable referencia metronómica de negra =50. La escritura, en cambio, aparece compaseada, con mutaciones rítmicas complejas y constantes, tales como 5/8, 7/16, 4/8, 2/16, etcétera, a veces alterándose estas cifras de un compás a otro. La combinación temática del Ricercare renacentista es aquí suplida por la variada presentación de células motívicas que se superponen y entrelazan en un estudiado mosaico, cargado de dificultades técnicas para el intérprete, no sólo por la necesaria claridad en la audición de los sonidos propuestos, sino por la petición repetida de alturas extremas (regiones grave y aguda del teclado) y de figuras mínimas (fusas y semifusas de la mano derecha), todo ello dentro de un esquema dinámico igualmente dilatado en el que el pedal juega un papel esencial.
Todos los esfuerzos realizados para obtener de Raxach un comentario a este estreno español han sido inútiles, pese a haber establecido este comentarista en las pasadas semanas frecuentes contactos con el compositor en su residencia de Utrecht. Lamentamos, pues, la ausencia de unas precisiones sobre la pieza que hoy se da a conocer debidas a su creador, especialmente por el valor testimonial que las mismas poseerían. Raxach es una personalidad sui generis y respetamos su silencio, que se intenta salvar para el oyente por medio de las breves anotaciones transcritas más arriba. Terminemos con unas palabras del compositor, que sintetizan no poco de su credo estético y personal: «La tan discutida integración de la música contemporánea (...) sólo seria posible si renunciase a su libertad de expresión y se conformase a ser mercancía y objeto de especulación social, comercial y de dogmatismo ideológico.»
CLAUDIO PRIETO
Pieza caprichosa
Máxima novedad en el programa de hoy es el estreno absoluto de una de las más recientes composiciones de músico tan fecundo como Claudio Prieto, concretamente la Pieza caprichosa, compuesta en este mismo 1979. El compositor escribe con vistas a este extremo: «Desde años atrás he venido acariciando la idea de escribir música para piano desde un punto de vista solístico, pero hasta ahora el único ejemplo en mi catálogo es Juguetes para pianistas, una serie de diez pequeñas piezas dirigidas a los niños y en especial a mis hijos. A partir de este momento, en distintas ocasiones, mis pensamientos se centraron en este privilegiado instrumento, pero una y otra vez se alejaban o eran pospuestos debido a otros compromisos, quizá más atractivos, más realistas, o más acordes con mi manera de hacer música.
Por otra parte me resulta curioso observar cómo el piano está presente casi en la totalidad de mi producción, pero siempre en mediode los demás instrumentos y naturalmente en funciones de conjunto.
Pasada esta etapa, surgió laoportunidad y por supuesto la necesidad interluir de proyectar loque tiempo atrás no fueposible; así, entre finales de 1978 y principios de 1979, compusePieza caprichosa. De acuerdo con el significado deltitulo es evidente mi intención de crear algo que estuviese fuera de cánones, credos estéticos..., para dar paso a mis propios deseos, a mi manera de entender la creación, constantes que han acompañado mi labor con notoria insistencia.
Otra de las constantes que también conforma mi inquietud está referida a la belleza. Entiendo que es importante, o mejor aún necesario, crear belleza, máxime si en las intenciones del creador, éste es mi caso, el interés de comunicación es una realidad.
    Hecha la exposición de alguno de mis pensamientos, únicamente me falta comentar la obra; pero como en otras ocasiones, considero que el silencio es superior a cualquier comentario. Primeramente porque los comentarios del compositor sobre sus obras pueden no ser imparciales, en segundo lugar porque la música habla por sí sola y finalmente porque respeto al máximo la libertad del oyente.»
    No contradeciremos las intenciones del autor y baste apuntar que Pieza caprichosa plantea unas situaciones de «juego», de alguna manera similares a las que proponía al comienzo de la segunda parte de este programa Francisco Estévez, siempre dentro de la maestría técnica que Prieto posee en la escritura para teclado (detectable, como el autor apunta, en la variada presencia de este instrumento en sus obras) y con la oferta al intérprete de que ejecute en determinados momentos de la obra cuantas «combinaciones» desee investigar dentro de unos limites prefijados por el autor.

      1. José Antonio Donostia (1886-1956)
      1. Preludios vascos (12)
      1. Ricardo Viñes (1875-1943)
      1. Cuatro homenajes *
      1. Xavier Montsalvatge (1912-2002)
      1. Tres divertimentos
      1. Francisco Estévez (1941)
      1. Juegos C y E **
      1. Juan José Falcón (1936)
      1. Vibración *
      2. Ananké *
      1. Enrique Raxach (1932)
      1. Ricercare **
      1. Claudio Prieto (1934)
      1. Pieza caprichosa **
  1. * Estreno en Madrid
  2. ** Estreno absoluto