(y IV) Ciclos de Miércoles IV Ciclo de música española del siglo XX

(y IV)

  1. Este acto tuvo lugar el
Luis Morondo, dirección
Coral de Cámara de Pamplona

NOTAS AL PROGRAMA

Por Tomás Marco
MANUEL OLTRA

Bestiari
El nombre de Manuel Oltra no es demasiado frecuente en los conciertos calificables de «normales» incluidos los de música contemporánea y sí lo es, sin embargo, en el muy específico de la variada música coral amateur que se desarrolla en Cataluña. Es quizá esta importante actividad la que ha absorbido la mayor parte de su trabajo y en la que ha desarrollado una importante labor en torno a la música popular. Tal vez por eso, su nombre sea muchas veces injustamente olvidado por los tratadistas y por las instituciones que se ocupan de la música de creación pura.
Sin embargo, su aportación compositiva no se limita a la música coral, aunque ciertamente es el aspecto más importante. En el catálogo de Manuel Oltra, nacido en 1922, encontramos también una Rapsodia para orquesta, una Sonatina para piano, Canciones sobre textos de García Lorca y otras obras de diverso tipo junto a una buena cantidad de obras corales que en muchos casos se basan en la música popular catalana, pero en otros se acercan hacia una expresión más abstracta y de creación pura. Quizá des- taque especialmente en este terreno el Bestiari.
El tema de los animales, e incluso de la colección de animales reunidos en bestiarios musicales, es bastante antiguo y puede rastrearse en autores medievales. En el Renacimiento es bastante frecuente y, entre otros, pueden citarse ejemplos de Janequin, Banchieri, Claude Le Jeune, etc. El tema de todas formas persiste a lo largo del tiempo y hasta lo encontramos en Rossini a través de su delicioso «duetto» gatuno. Será quizá la música francesa la que más atraída se sienta después por el tema con ejemplos tan conocidísimos como El carnaval de los animales de Saint-Saens. Incluso el raveliano Niño y los sortilegios ha sido descrito como un bestiario, pero con Ravel no hace falta forzar la marcha porque en su obra sí hay un auténtico bestiario en las maravillosas Historias naturales. Embryons Desechés, de Satie, no es otra cosa que un bestiario, y Poulenc, que volverá sobre el tema animalesco varias veces ( Historias de Babar) es autor de un «Bestiaire» sobre el literario de Guillaume Apollinaire, porque si frecuentes son los bestiarios musicales no lo son menos los poéticos y literarios en general. La idea persiste hoy día incluso en obras de extrema vanguardia como lo atestigua una obra del corte de The sound of animals dying del norteamericano Dick Higgins.
El Bestiari de Manuel Oltra aparece en 1967 y tiene como base la obra poética del mismo título de Pere Quart. En realidad no es un bestiario único sino tres ciclos separados que se continúan uno a otro y pueden unirse en una obra única por su unidad de intención y su carácter en todo caso de música vocal para conjunto. Todas las piezas de los tres bestiarios están compuestas en la tradicional escritura coral a cuatro voces con un sentido y un conocimiento de este tipo de agrupaciones que es muy profundo y con un cierto carácter irónico que no excluye en ocasiones una cierta nostalgia. Ni el material ni la técnica se plantean con carácter de ruptura, pero el tratamiento es libre dentro de un planteamiento tradicional y muestra la muy buena mano del autor en la concepción de obras corales.
Bestiari se desarrolla en tres ciclos de tres canciones corales cada uno. Bestiari I (Pregadéu, Coccinella, Xanguet) comienza con una obra en torno a la Mantis religiosa cuya actitud orante se ironiza en una música rítmica y staccato donde las voces se mueven con mucha soltura y gracia. La segunda pieza, en torno a la Mariquita, está concebida como un vals no muy rápido y con cierta intención descriptiva sobre la coloración del animal, el movimiento de sus élitros y de su andadura. La pieza final del primer ciclo es de movimiento más rápido aludiendo a la marcha escurridiza del pescadito, a la flexibilidad de las aguas ya ciertos efectos marinos.
El Bestiari II (Gripau, Musclo, Bacil) agrupa tres animales bien diferentes de los tratados por el pri- mero. En primer lugar aparece el sapo en un tiempo poco rápido y muy característico en cuanto a la aparición de las voces y su desarrollo posterior . El segundo animal de la serie, el mejillón, aparece, en un característico movimiento rítmico en su epitafio «enterrado en el fondo de un arroz con pescado». Termina el ciclo con un animal pequeñísimo, el bacilo, con una ironización sobre el mundo microbiano, en movimiento rápido muy staccatto y rítmico.
El Bestiari III (Rata-Pinyada, Rossinyol caduc, Elefant) comienza con el murciélago en movimiento agitado que evoca el vuelo nocturno del animal y mantiene la característica general de ironía de toda la obra, acentuada ésta en el canto ya caduco del viejo ruiseñor de la segunda pieza. Pesado, moviendo la trompa y con grandes orejas, el elefante culminará la obra sin apartarse de las características generales que hacen de la pieza una labor realmente interesante en el campo de la música coral.

ARTURO DÚO VITAL

Dos Poemas descriptivos
La figura de Arturo Dúo Vital (1901-1964) es una de las más importantes que la música santanderina ha producido en nuestro siglo. Nacido en Castro Urdiales, al igual que Ataúlfo Argenta, se formó directorialmente con Arbós en Madrid y compositivamente en París con Dukas. Desarrolló una amplia labor profesional, especialmente como director de coros y como profesor del Conservatorio de Madrid, pero su actividad compositiva fue constante y su catálogo asciende a cerca de doscientas obras. Aunque son principalmente las obras corales las que se han mantenido en el repertorio después de su muerte, todos los géneros fueron abordados por él en alguna ocasión. Excelente pianista él mismo, habría que recordar algunas obras para este instrumento. La más conocida es sin duda la Danza de los bisontes (1952), inspirada por la Cueva de Altamira, pero hay también una Ofrenda a Granados, un Rondino, una Elegía, etc. En el terreno de la música de cámara pueden mencionarse el Trío ( 1951) , el Cuarteto (1954), que obtuvo una mención del Premio Samuel Ros, y el Quinteto-Sonatina ( 1955) .
También abordó la orquesta y en este terreno ya su profesor Arbós estrenó Molinos isleños ( 1932) .La Suite montañesa ( 1949) tiene especial significado para la música santanderina. También hay que citar la Suite del Noroeste ( 1957) y dos sinfonías, la Sinfonía (1960), que obtendría una mención del Concurso Oscar Esplá, y la Sinfonía para un aniversario, que ganó el Premio Ciudad de Barcelona 1962. Su obra más ambiciosa en este terreno es el poema Benedicta, para solos, coro y orquesta, de 1956, que fue premiado en San Sebastián y acogido con franco éxito cuando Argenta lo dio a conocer eIi Madrid con la Orquesta Nacional. Aún habría que mencionar alguna zarzuela, música religiosa y la ópera póstuma y no estrenada El campeador.
El aspecto más interesante de la aportación de Dúo Vital en el terreno compositivo es, sin embargo, su acercamiento a la música santanderina y su explotación del folklore cántabro. Sus Seis canciones populares montañesas de 1939, premiadas en Bilbao cuatro años más tarde, siguen contando entre lo mejor de su producción. y su interés por la música popular no se circunscribe a la santanderina, como lo demuestran las Seis canciones populares españolas de 1947, dos años después premiadas en Santa Cruz de Tenerife.
Su actividad como director coral llevó a Dúo Vital a escribir una abundante producción para coros. En algunos casos se trata de música religiosa, en otras de arreglos de música cántabra, muchas veces de música pura en la que puso lo mejor de su capacidad creativa. Pero entre todas estas obras corales destacan con muy especial fuerza los Pequeños poemas descriptivos. Se trata de una serie de piezas con voluntad pictórica no ausente de ironía en las que el autor consigue una música bien hecha, singular- mente divertida y muy eficaz en su intento de describir situaciones. Son varios los poemas de esta naturaleza y por lo común se interpretan separada- mente aunque no hay ningún inconveniente en que se junten varios. En el presente concierto se escucharán dos de los mejores, entre ellos el que está considerado como el más logrado y que ha sido interpretado en multitud de ocasiones por la Agrupación Coral de Cámara de Pamplona en todo el mundo. Se trata de El perro de aguas «Chipirón», cuya habilidad en la pesca se comenta. El otro poema coral interpretado es una escena en la que un músico ciego ambulante intenta afinar constantemente su violín en pizzicatti mezclándose su acción con el canto de los romeros en una fiesta popular en honor a San Antonio. Aún podrían citarse otros pequeños poemas descriptivos no incluidos en esta audición como el gracioso Canta la rana. En todo caso es ésta una obra que ha permanecido entre las de más capacidad de futuro de su autor y que conserva su gracia y frescura iniciales.

TOMÁS MARCO

Transfiguración
Esta obra coral la compuse entre 1973 y 1974 como un homenaje a mi padre, fallecido en accidente .en la primavera de 1973. Pero la obra no quiere ser un Réquiem ni una pieza elegiaca sino que la motivación intima es un impulso creativo en torno a la transfiguración de la vida humana hacia la muerte (a través de ella) ya los distintos estados del universo y la naturaleza humana. Asi, si no hay inconveniente en que el público conozca la motivación de la pieza, tampoco es imprescindible que la sepa, ya que la obra debe escucharse y juzgarse como una pieza exclusivamente musical.
La obra está escrita a dieciséis partes reales y puede ser cantada por un coro de dieciséis o más voces. Sin embargo, su ejecución no es fácil, especialmente en lo que a entonación se refiere y muy pocos coros la han abordado con sólo dieciséis voces (Única- mente la espléndida Schola Cantorum de Stuttgart) aunque la Agrupación Coral de Cámara de Pamplona hace una admirable versión con pocas voces más. De cualquier manera, puede admitir un gran coro y para ciertos efectos de sonoridad hay quien lo prefiere así. El autor no quiere pronunciarse sobre el tema ya que considero que la obra puede dar todo su resultado desde dieciséis hasta un número ilimitado de cantantes. El número depende no sólo de la calidad sino de las características del auditorio en que se actúe.
No hay en esta composición ninguna clase de texto como no sea en algún momento alguna letra que tiene únicamente funciones de modificar el timbre. Por lo general, y salvo alguna excepción por un motivo concreto, en mis obras vocales aunque lleven texto, la palabra suele ser hablada y se separa del canto que no lleva palabras. Desde luego, es una posición personal que no es ningún dogma, pero que, me vale a mi personalmente, ya que considero distintos los ámbitos y funciones de la palabra y el canto, pero toda la historia musical es un ejemplo, lleno de grandes obras, de esa fusión y no pretendo cambiar las cosas en general sino sólo en mi propia práctica.
Como material armónico básico uso aquí la teoría de los sonidos resultantes, tanto diferenciales como aditivos que fue esbozada en el siglo XVIII y sólo trabajada compositivamente en alguna obra de Tartini" estando aún por explotar. Se basa esta teoría o realidad física en la producción, siempre que se emitan dos o más sonidos distintos, de frecuencias que son la suma y la resta (también la multiplicación y la división, pero éstas pueden despreciarse por su rápido escape por encima y por debajo del umbral de frecuencias captables por el oído humano), de las que efectivamente se emiten. Los nuevos resultados no se escuchan, o lo hacen sólo débilmente cuando son armónicos principales de los sonidos reales, pero están ahí. Mi intención aquí ha sido trabajar con ellos, emitiéndolos efectivamente y volviendo a trabajar con sonidos resultantes de ellos y así sucesivamente, de tal modo que el intervalo más simple produce rápidamente un amplio abanico de sonidos que progresa hacia el agudo y el grave. Todos estos sonidos se emplean aquí para obtener un continuo armónico-tímbrico como una dimensión psicológica de la música (y de la audición de la música), que es uno de los objetivos principales de la mayor parte de mis composiciones aunque no usen este sistema que, por lo demás, sólo he explotado en todas sus consecuencias en esta obra. Hay también, tanto en la disposición de los cantantes como en la escritura según los resultados previsibles, una intención espacial y estereofónica. Por ello, y aunque la obra se puede hacer en cualquier sala, resultan especialmente aconsejables auditorios con cierta reverberación y amplitud como iglesias, etc. Y aunque el aspecto formal de la obra, que deriva del comportamiento del material empleado, es para mí esencial, también lo son SUS aspectos sensoriales. Transfiguración se estrenó el Lunes Santo de 1974, en la iglesia de San Jerónimo el Real, de Madrid, con el Coro de la R TVE, dirigido por Alberto Blancafort.

AGUSTIN GONZALEZ ACILU

Libro de los Proverbios
Desde hace unos años, Agustín González Acilu se ha perfilado como uno de los más prominentes músicos navarros de nuestro siglo. Nacido en Alsasua, en 1929, comenzó sus estudios en su ciudad natal con el orga- nista Luis Taberna. Posteriormente seguiría en Pamplona los consejos de Fernando Remacha, que ha sido durante toda su carrera uno de sus principales mentores. En Madrid seguiría en el Conservatorio -donde más tarde desempeñaría una auxiliaría de armonía- los cursos de Armonía de Enrique Massó, los de Contrapunto con Francisco Calés Otero y los de Composición con Julio Gómez. En diversas ocasiones ha sido becado con distintos motivos por la Diputación Foral de Navarra y una de esas ayudas le sirvió para ampliar estudios en París, Venecia, Roma y Darmstadt. Sus composiciones han obtenido diversos premios como el Samuel Ros (1962, por Sucesiones superpuestas) o el Premio Nacional de Música (1972, por Oratorio panlingüístico). También ha sido objeto de varios encargos y obtuvo la beca de la Fundación Juan March en 1972.
La obra de González Acilu es bastante amplia y se distingue por su rigor investigativo y su continua búsqueda a fondo dentro de los modos de comportamiento que están latentes en los materiales que utiliza. Una gran parte de sus esfuerzos se han orientado hacia el tratamiento del material fonético dentro de un contexto musical hasta el punto que se puede decir que este compositor es el músico español actual que más a fondo ha tratado este tipo de problemas. Ya en su Dilataci6n fonética, sobre un texto de Theilard de Chardin, encontramos un trabajo de este tipo que se amplía en Aschermittwoch ( Miércoles de ceniza) sobre texto de Hans Magnus Enzen- sberger, Simbiosis, G. A. Bécquer 70 o el amplio Oratorio panlingüistico. También están en este orden de preocupaciones lnterfonismos, Hymnen an Lebierinnen, Cantata semiof6nica o Arrano beltza, sin contar la obra que hoy se escucha, Libro de los proverbios.
Pero si esta preocupación por la investigación y articulación del material fonético es grande, tampoco lo es menos SU búsqueda en el terreno instrumental puro, como lo demuestran obras del talante de Contracturas, Estructuras para guitarra en cuartos de tono, Clarinete concepto, Lim T río y obras de la envergadura de Concierto para piano y orquesta o Interacciones, estrenada hace sólo unas semanas por la Orquesta Nacional de España.
El Libro de los proverbios es una obra compuesta por encargo de la Comisaría Nacional de la Música, que se estrenó en la Semana de Nueva Música de Barcelona en 1974 con el concurso del Coro Pro- Arte de Gratz bajo la dirección de K. E. Hoffmann. Se trata de una obra para coro a cappella que en cierto modo, y aunque sean bastante diferentes, se puede poner en relación con Arrano beltza. N o sólo porque ambas utilicen el mismo tipo de conjunto (y hayan figurado juntas en numerosos programas de la Agrupación Coral de Cámara de Pamplona ) sino porque representan las dos una exhaustiva investigación lingüística, Arrano beltza sobre la lengua vasca, Libro de los proverbios sobre la lengua española. Libro de los proverbios se articula en tres piezas que tratan cada una un fragmento del capitulo VIII de este libro biblico. Cada uno de los tres textos tienen un tema particular aunque giran en torno a la sabiduría. González Acilu realiza sobre cada uno de ellos un trabajo fonético que trata de poner en relieve el material fónico de las palabras, su articulación y la estructura fonológica de las frases. Al mismo tiempo se establecen los distintos niveles de emisión hablada, entonada o cantada, de tal manera que el material sonoro utilizado recurre a todas las posibilidades de cualquier tipo presentes en la voz humana. U n mundo muy variado y rico que González Acilu ordena en una composición musical guiada por la forma y el sentido de los textos, pero concebida como un trabajo a fondo sobre los mismos que desemboca en una obra de creación musical avanzada. El tratamiento de las voces pasa, como se ha dicho, por todos los estadios del habla al canto, sin olvidar sus posibilidades sonoras exteriores a la palabra y al canto. Dentro del coro también tienen una función múltiple, generalmente individualizada, que les lleva desde los solos puros a la actuación heterofónica coordinada o a los efectos de conjunto y masa.

LEONARDO BALADA

Voces Nº1

Leonardo Balada no sólo es uno de los principales compositores catalanes del momento actual sino que se encuentra entre los más señalados músicos españoles que ejercen su trabajo desde hace años fuera de España. Leonardo Balada nació en Barcelona el 22 de septiembre de 1933 y realizó sus estudios musicales en el Conservatorio del Liceo de su ciudad natal. En 1956 marcha a completar estudios a Nueva York, ciudad donde fijaría definitiva- mente su residencia que, años más tarde trasladarla a Pittsburgh. En Estados U nidos, Balada se graduaría en la Julliard Scholl of Music y tendría como profesores de Composición a Vincent Persichetti y Norman dello Joio, habiendo recibido también clases de Aaron Copland. Durante algunos años trabajó en el Instituto Hispánico de Nueva York pasando luego a ejercer la cátedra de Composición de la Carnegie Mellon University de Pittsburgh, que actualmente sigue desempeñando.
La obra de Balada es amplia y abarca numerosos géneros. En sus inicios está marcada por la corriente de Falla y ciertos elementos neoclásicos, pero hacia 1960 se orienta hacia posiciones más avanzadas aunque en definitiva su estilo último muestre una cierta voluntad ecléctica, con alguna preferencia por la estética de corte expresionista, siempre al servicio de sus intenciones compositivas y expresivas.
Balada es autor de una ópera corta, María Sabina, sobre texto de Camilo José Cela, que ha recibido una notable difusión. También observamos en su obra cantatas como Ponce de León y numerosas obras sinfónicas entre las que se han difundido mucho, especialmente en Estados U nidos, Guernica, Sinfonía en negro para Martin Luther King y Steel Symphony ( Sinfonía del acero) .También es autor de dos conciertos para guitarra y orquesta dedicados a Narciso Yepes y de un Concierto para cuatro guitarras y orquesta, estrenado con amplio eco en Barcelona la pasada temporada. También se pueden mencionar otras obras como la pieza para banda sinfónica Cumbres, la composición camerística Geometrías, la obra coral Las moradas o la guitarrística Analogías, entre otras. Con motivo del estreno en la Semana de Polifonía de Avila de su obra coral Las moradas, sobre Santa Teresa, que había sido confiado a la Agrupación Coral de Cámara de Pamplona, Leonardo Balada entró en contacto con este coro y no sólo quedó muy satisfecho de la interpretación sino también muy impresionado por la calidad del conjunto y su decidida entrega a la música de todas las épocas. Eso decidió al compositor catalán a escribir una obra especial para este conjunto, que seria dedicada a la Agrupación ya su director Luis Morondo. El resultado fue Voces nº 1, que ha figurado en infinidad de conciertos del coro desde entonces.
Voces nº 1 fue concluida en diciembre de 1971 y en algunas ocasiones ha recibido el titulo de Voces de medianoche, aunque en principio se trata de una obra de intencionalidad abstracta. Se trata de una obra a cappella de duración breve y estructurada en dos partes contrastantes. En la primera parte hay un trabajo dinámico sobre los niveles del piano y el pianíssimo, lo que no excluye una amplia polifonía, en ocasiones muy compleja, pero manteniendo la música siempre con una consideración horizontal, de sonidos sostenidos. Por el contrario, la segunda parte se plantea como una obra basada sobre el staccatto y los efectos dinámicos que van desde el mezzoforte al fortíssimo con un criterio vanguardista cuyo material es el total cromático desde el cluster al unísono. También se pueden observar pasajes aleatorios y numerosos efectos vocales entre los que destacan los glissandi.
Voces nº 1 es una composición sin texto aunque hay una serie de sílabas y vocales que no se usan en su función textual sino que han sido escogidas arbitrariamente para facilitar la proyección sonora de las notas, único material relevante de la composición.

      1. Manuel Oltra Ferrer (1922)
      1. Bestiari (Pere Quart)
      1. Arturo Dúo Vital (1901-1964)
      1. El perro de aguas
      2. Per a Sant Antoni
      1. Tomás Marco (1942)
      1. Transfiguración
      1. Agustín González Acilu (1929)
      1. Libro de los Proverbios (Cap. VIII)
      1. Leonardo Balada (1933)
      1. Voces Nº 1