(y IV) Ciclos de Miércoles III Ciclo de música española del siglo XX

(y IV)

  1. Este acto tuvo lugar el
José Tomás, guitarra

NOTAS AL PROGRAMA

Por Francisco José León Tello

JOSE MUÑOZ MOLLEDA
Diferencias sobre un tema
Nació el 16 de Febrero de 1905 en La Línea de la Concepción (Cádiz). Estudió en el Conservatorio de Madrid donde obtuvo los primeros premios. Orientada fundamentalmente su vocación artística hacia la música, en su juventud ejercitó también sus aficiones pictóricas. En I9341e fue concedido el Premio Roma: Su estancia en Italia le permitió cultivar sus ideales clásicos. Supo advertir la importancia de los cambios que se operaban en la sociedad y en la civilización europea de su tiempo; esta transformación inspira una obra juvenil: titulada "Postales madrileñas", tiene valor testimonial. Ante la rápida sucesión de los estilos se observa implícita en toda su producción su preocupación por la verificación del principio de identidad que le impulsa a dedicar su discurso de ingreso en la Real Academia de San Fernando (pertenece también a las Academias de San Jorge de Barcelona y San Carlos de Valencia) al problema de la sinceridad en la creación artística.
Es compositor fecundo. Sus investigaciones sobre las cadencias y los ritmos andaluces se proyectan en algunas de sus obras. Pero el nacionalismo no limita sus horizontes musicales; Una de sus primeras partituras, el oratorio "La resurrección de Lázaro", fue recibida como una superación del pintoresquismo folklorista. Más tarde se ha interesado por la polifonía a capella, la fuga instrumental y las formas clásicas de la música de cámara sinfónica. Su catálogo incluye también dos ballets ("La niña de plata y oro" y "Rosa viva"), poemas sinfónicos, canciones, obras instrumentales y abundante música cinematográfica. Asume la tradición técnica que desarrolla con talento y personalidad. Proyecta en sus obras un expresivismo humanista traducido con sólido constructivismo y fácil aprehensibilidad. Su sensibilidad pictórica se manifiesta en varias de ellas con la transcripción sonora de impresiones visuales (citemos por ejemplo "El circo").
El arte de la variación se ofrecía a los músicos del siglo XVI como un procedimiento adecuado para la estructuración del discurso instrumental. Nuestros compositores preferían emplear el término "diferencia" aunque estrictamente no significa lo mismo. Muñoz Molleda ha denominado también "Diferencias sobre un tema" a una de sus composiciones para guitarra. Es normal la presentación escueta o simplemente repetida del tema. Sin embargo, en este caso el autor resuelve su exposición en una pequeña pieza con forma ternaria bien definida. Una célula de tres sonidos (dominante, tónica, dominante) en disposición ascendente con distribución rítmica de gran eficacia determinativa constituyen el núcleo que genera el motivo de la composición. Su contorno armónico es muy sencillo y queda polarizado entre los acordes de estas notas a los que añade el obligado complemento del subdominante. Su diseño melódico responde a una semiosis de reiteradas aspiraciones a cuya formulación con- tribuye la incisiva configuración rítmica. La personalidad monódica del tema unifica el efecto de las distintas variaciones. El plan tonal es también idéntico. Sin embargo, cada una de ellas está concebida como un pensamiento musical diverso; no sólo por razones de vinculación histórica el título está bien elegido: más que variaciones, diferencias. En todas ellas se proyecta una morfología ternaria. En la última la reexposición propia es sustituida por la repetición del final del tema: el compositor obtiene así una mayor cohesión estructural. La primera es un "allegretto" de briosa escritura: su apertura con arpegio descendente de tónica intensifica el efecto de la apasionada dicción ascendente del motivo. La segunda puede considerarse como una romanza sin palabras en lento cantabile: el uso circunstancial de una serie de sextas (intervalo tan querido por Chopin y de tan buena aplicación guitarrística) acentúa su expresión romántica. La tercera está escrita con preciso contrapunto imitativo fugado que aporta un momento de tensión dinámica. La cuarta es un nuevo lied instrumental, cantado con sentida e íntima expresión. La final comienza como la primera con un brillante acorde descendente: el autor intercala en ella un intermezzo de bello guitarreo arpegiado que hace más deseable la presentación epilogal del tema con que termina la composición. Todas las diferencias son breves y están escritas con claridad, sencillez y grata musicalidad.

ANTONIO RUIZ PIPO
Estancias
Manuel de Falla no ejerció la docencia oficial. Sin embargo, buen número de jóvenes compositores vieron en su obra un punto de partida. Varios factores se unen al valor intrínseco de sus composiciones para explicar su capacidad de sugerencia: su universalidad, su inserción en las corrientes estéticas contemporáneas, su ejemplar evolución estilística. Sus partituras supusieron magisterio y símbolo. El nombre del maestro gaditano sirvió de catalizador para sintetizar aspiraciones renovadoras de las nuevas generaciones de músicos catalanes: surgió así en 1947 el Círculo Manuel de Falla.
Convergencia de inquietudes más que coincidencia de soluciones integraba a sus miembros. No sólo explica la dispersión posterior la diferente trayectoria de cada uno de ellos: aunque no cesara la admiración por sus obras la denominación del grupo podía resultar incluso inadecuada en relación con los ideales de las nuevas orientaciones artísticas. Antonio Ruiz Pipó se adscribió muy pronto a este Círculo: nacido en Málaga en 1933, se trasladó a Barcelona donde continuó su formación musical. Proyecta su talento en la composición y en la interpretación. Su vinculación inicial con la obra última de Falla se realiza desde dos perspectivas: ascética estilización de los elementos folklóricos y conexión con músicas hispanas renacentistas. El desarrollo de su concepción armónica indicaría su distanciamiento y la afirmación de su personalidad. La estancia es forma poética que inspiró a nuestros antiguos músicos. Ruiz Pipó asimila sus caracteres en su versión actual. Ha publicado una serie constituida por tres de estas piezas.
La primera ofrece una escritura muy concisa. El tema es expuesto en los primeros compases con diseño trimembre de antecedente, consecuente y final: de su contenido musical surgen los elementos que conforman el discurso de la breve composición. Cesuras cadenciales determinan los versículos configurados con variedad métrica. Las alteraciones modales facilitan sencillas modulaciones internacionales: sin embargo, la tonalidad primitiva mantiene firme su dominio. El compositor dispone una sobria polifonía armónica que sustenta el desarrollo de la melodía: apoyaturas, paralelismos de séptimas y superposiciones y adiciones di sonantes subsumen el espíritu clásico que inspira la composición y le confieren expresión estética de nuestro siglo. Contrasta la elegíaca serenidad de esta primera estancia con la alegre animación rítmica de la segunda. Ruiz Pipó adopta la estructura ternaria tradicional con una parte central modulativa y una reexposición libre. El motivo empleado ofrece una atractiva y fácilmente asimilable musicalidad de origen popular. Las interrupciones de su discurso con pesantes acordes de armonía simple o superposiciones politonales establecen una oposición que acentúa el efecto dialéctico de la obra. El compositor aplica también con acierto una diversificación rítmica de acentos y compases que aportan una interesante tensión dinámica. La tercera responde a una concepción más avanzada. El autor estructura la composición con originalidad. Bajo la inestabilidad cromática subyace firme el sentimiento tonal que se hace patente en la formulación de las cadencias y especialmente en la final. La disonancia sistemática de las armonías crea el ambiente sonoro adecuado al dramático expresionismo de este plancto.

OSCAR ESPLA
Tempo di Sonata
Por encima de anécdotas de carreras y cargos (estudios de Filosofía y Letras e Ingeniería, presidente de la Junta Nacional de Música y de la Sección española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, miembro del Instituto de Francia y de la Real Academia de San Fernando, etc.) Oscar Esplá ha sido por méritos propios figura relevante de la música española de nuestro siglo. Reunía vasta cultura, profundo talento y exquisita sensibilidad. Sus reflexiones sobre el arte y la creación artística constituyen una de las más lúcidas aportaciones a la estética contemporánea, según hemos mostrado en nuestro trabajo "comentarios a la estética de Oscar Esplá". Asume la preocupación general de pensadores y artistas de su época de insertar nuestra cultura en unas coordenadas categoriales europeas. Su expresión del folklorismo levantino trasciende al casticismo. No siempre sus composiciones tienen orígenes temáticos nacionalistas pero se proyecta en todas sus obras las constantes de su personalidad mediterránea: claridad, lirismo, sensibilidad. La pulcritud de sus composiciones ("La bella durmiente", "La Balteira", "Cíclopes de Ifach", "El contrabandista", "El sueño de Eros", "Don Quijote velando las armas", "La pájara pinta", "Sinfonía Aitana", "Sonata del Sur", "Sonata española", "Nochebuena del diablo", "Canciones playeras", "Soledades", etc.) deriva de una intensa autocritica que pulía la espontaneidad. Imponía orden riguroso a la exhuberancia de su fantasía discursiva. Parece oportuno el corre lato con Gabriel Miró: la riqueza sensorial de sus armonías y de sus combinaciones tímbricas se resolvía en un lenguaje formulado con nitidez, transparencia, precisión y buen gusto.
El riesgo de los Tratados es la estratificación de las estructuras, la atribución de universalidad a las normas erigidas. Sin embargo, cada forma tiene un curso dinámico, una evolución histórica. El compositor la adapta a su intencionalidad expresiva, aporta su resolución personal. Esplá se propuso emplear el esquema de primer tempo de Sonata para configurar la proyección de sus vivencias levantinas en una obra escrita para guitarra. No se limitó a resolver el esquema tradicional con temas valencianos: creó su propia sonata. Se justifica la elección instrumental: la práctica de la guitarra es general en la música popular de aquellas comarcas que tan bien sentía. Se inspira en la copla, subsume sus caracteres, pero efectúa una transposición estética de sus valores. Destaca la firmeza formal, el vigor constructivo, la riqueza de su discurso, la dialéctica de su disposición. A pesar de la diferencia de sus caracteres musicales y expresivos las ideas expuestas son reducibles a un núcleo común: se robustece así la unidad de la obra y se facilita el tránsito y la cohesión de los motivos. Como en la Sonata clásica, presenta en la primera sección dos temas con modulativo episodio intermedio: el primero se explicita de la misma armonía que le acompaña; el segundo está también presentido desde los acordes iniciales: tiene espontaneidad popular y decisiva delineación rítmica. Esplá no renuncia a la función estética de la tradicional repetición de esta sección, pero se aparta al mismo tiempo de su realización literal: por el cambio tonal la convierte en reexposición en la que introduce una serie de variantes que aumentan su interés y superan su formulación estereotipada. En la sección central muestra también su originalidad: el desarrollo de los motivos anteriores es precedido por un nuevo tema; se trata de una bella y lírica melodía que estiliza la musicalidad de la canción levantina. El compositor encomienda a la flexible e íntima sonoridad de la guitarra la traducción de los expresivos melismas de la voz acompañada por el mismo instrumento que en esta ocasión la interpreta. En la reexposición final muestra asimismo criterios estructurales propios: modifica el orden de aparición de los temas para buscar un efecto terminal más conclusivo. En "Tempo di sonata" Esplá se independiza a la vez de la tradición vihuelística, de la guitarra barroca y de la pieza pintoresca: de acuerdo con su estética traduce las raíces folkloristas de su inspiración con el rigor de una forma universal. Pero en la asimilación de los principios de la sonata imprime su lógica estructural manifiesta no sólo en la ordenación temática sino también en el proceso modulativo y en la configuración modal. Encontrada esta obra por Antonio Iglesias en su investigación de los papeles del maestro realizada tras de su fallecimiento, ha sido revisada y estrenada por José Tomás.

GASPAR CASSADO
Sardana
La música española de nuestro siglo ha contado con un valioso grupo de intérpretes cuyo arte ha tenido proyección internacional. Gaspar Cassadó ha sido uno de los más valiosos (1897-1966). Compuso también algunas obras entre las que figuran varias sardanas. Se interesó por la guitarra. Andrés Segovia ha grabado un "Preámbulo y sardana": composición breve, no deja de advertirse en ella la lírica sensibilidad que mostraba en sus interpretaciones de violonchelista.

MANUEL PALAU
Fantasía
Fuera de Valencia no es suficientemente conocida la obra de Manuel Paláu, uno de los más importantes compositores españoles de nuestro siglo. Nacido en 1893 en Alfara del Patriarca amplió su formación valenciana con Koechlin y Ravel y, sobre todo, a través de un atento estudio de las partituras contemporáneas. Por eso su estilo pasa de un poematismo nacionalista y romántico a la adopción de una armonía evolucionada impresionista, expresionista y politonal. Sus obras revelan la coincidencia de un temperamento exultante y vigoroso con un psiquismo muy sensible en la determinación de los menores detalles de la sonoridad. Su brillante imaginación le impulsaba a la creación de polifonías de sólida, robusta y completa musicalidad que relacionan su arte con el de los grandes maestros barrocos de la escuela valenciana como Juan Bautista Comes y J. B. Cabanilles, de los cuales puede considerarse feliz sucesor en nuestro siglo. Sin embargo, en algunas composiciones (especial- mente en las últimas) tendía a un estilo más conciso. Por su amplia cultura musical estructuraba sus partituras con firme y segura técnica. Su folklorismo no se limitaba a temas valencianos: sus últimas obras pianísticas fueron los' 'Preludios de España"; anteriormente había escrito la "Sinfonía murciana", "Paisaje balear", "Danzahispalense", "Evocación de Andalucía", etc. Su estética no queda tampoco reducida al nacionalismo: como los pintores contemporáneos de la escuela valenciana era sensible a las sugerencias impresionistas del paisaje que convertía en imagen sonora ("Poemes de Llum", "lrisaciones", "Lejanía"); le inspiraba también una intención expresionista ("Marcha burlesca", "Mascarada sarcástica", "Monigotes", "Concierto dramático para piano y orquesta"); no deja de adherirse asimismo a la tendencia de los retornos estilísticos ("Divertimento", "Sonatina valenciana").
Desde el Renacimiento el compositor ha empleado el término fantasía como denominación de obras instrumentales concebidas con estructura original. Los criterios estilísticos formales y expresivos de cada época encuentran en estas partituras su más libre proyección. La "Fantasía para guitarra" de Manuel Paláu constituye una breve, pero eficaz muestra de su talento creador; ofrece también una apretada síntesis de los tipos tradicionales de escritura para este instrumento. Se manifiesta en ella la precisión y la exhuberancia que caracterizan otras composiciones del autor . Emplea a la vez el punteado y el rasgueado, la cadencia monódica y el acorde polifónico. Su inspiración no es corte- sana sino popular. Hay en sus coplas reminiscencias andaluzas que justifican las variantes modales de sus escalas. No se trata de una mera asimilación de motivos: el compositor traduce con sentido expresivismo afectos y aspiraciones del alma popular que hallan eco en su sensibilidad. Utiliza tres ideas fundamentales que varía y desarrolla con diversificada profusión y estricta formulación. Su discurso se aproxima a la ordenación del rondó con una coda con significación culminativa en la que tensa el efecto de los temas que resuelve en apasionados arpegiados. La obra está conformada con ritmo firme y ascendente dinamismo conseguido a través del proceso modulativo, la intensificación última de los matices y la calculada aspiración a la tónica que encuentra cumplida satisfacción final. Señalemos que la digitación de la partitura para su edición fue realizada por Salvador García, estimado guitarrista de Gandia que cultivó en la intimidad sus excelentes condiciones artísticas.

VICENTE ASENCIO
Dipsó
Recientemente ha fallecido el compositor valenciano Vicente Asencio. Nacido en 1908, estudió en Barcelona con Enrique Morera (armonía y composición) y Frank Marshall (piano). Una vez establecido en Valencia fue Profesor del conservatorio. Excelente músico, ha realizado una valiosa labor creadora. No es uno de sus menores méritos haber mantenido su personalidad frente a la posible influencia de maestros valencianos como Paláu, Rodrigo o Esplá, o de las distintas orientaciones estilísticas que se han sucedido en nuestro siglo. En sus composiciones iniciales se advierte su admiración por el magisterio de la obra de Falla. Tenía también un amplio conocimiento de la escuela francesa, especialmente de Ravel. Sin embargo, toda su obra muestra caracteres propios. Su estética se inserta en el más estricto espíritu mediterráneo. Concibe sus temas con bello lirismo. Por convicción permanece fiel al principio tonal, pero emplea una armonía modal muy sensible y variada que trasciende las fórmulas tradicionales. Compone con esmerada pulcritud. Prescinde de todo elemento innecesario. Orquesta con cincel de orfebre. Busca una policromía sinfónica rica en matices. Ha contribuido con diversas composiciones a la ampliación del repertorio de la guitarra. Ha cultivado diversos géneros: citemos entre sus obras el "Preludio a la Dama de Elche", "Elegía a Manuel de Falla", los ballets "La casada infiel" y "La maja fingida", "Pastoral", "Sonada alegre", "Danses valensianes", etc
Radio Nacional de España encargó en 1971 a siete compositores y otros tantos poetas la glosa de las palabras pronuncia- das por Jesucristo en la Cruz. A Vicente Asencio le fue encomendada la correspondiente a la quinta ("Dipsó").
Más tarde, por sugerencia de Andrés Segovia escribió ""Getsemaní" y '"Pentecostés": surgió así el tríptico "Evangélicas", denominado también' , Suite Mística' , para guitarra. La sed fisiológica era uno de los tormentos mayores de los crucificados. Pero los exégetas confieren a la de Cristo una significación espiritual mucho más ardorosa. Sin el apoyo de la palabra en su comentario poético, su interpretación guitarrística ofrecía la tentación y el riesgo de incurrir en un expresionismo enfático que sin embargo resultaría siempre desproporcionado a la grandeza de la exclamación de 1 Señor . Asencio eludió el peligro con acierto. No pretendió reflejar el drama divinal: se limitó a traducir su reacción personal ante el texto evangélico. No formula un misticismo arrebata- do y grandilocuente. Comunica su sentimiento con sencillez y modestia: lo exterioriza con melodía de romancillo y forma de sonatina. Un ingenuo tema de notas repetidas seguido de acordes de suave .efecto modal 90nfigura la composición: sus distintas exposiciones sobre armonía de íntima y doliente ternura desarrollan un sobrio esquema tonal. Alternan algunos motivos secundarios: arpegios rasgueados crean un impresionismo anímico ambiental.

FEDERICO MORENO TORROBA

Castillos de España: Turégano. Torija, Manzanares del
Real. Montemayor. Alcañiz. Sigüenza. Alcázar de Segovia.

La producción estética del hombre es tan variada que en algunos casos resulta difícil clasificarla según los criterios propuestos por Hauser. La zarzuela, por ejemplo, no es reductible a sus esquemas: su presumible desconocimiento de la misma le salvaba de plantearse el problema. Moreno Torroba ha sido uno de sus más brillantes cultivadores; también uno de los últimos. Tuvo entre sus maestros a su propio padre José Moreno Ballesteros. Inició su carrera con obras sinfónicas, pero orientó pronto su dedicación musical al teatro lírico, posiblemente impulsado a la vez por factores vocacionales y condiciones sociológicas. Su teoría del casticismo desarrollada en su discurso de ingreso en la Real Academia de San Fernando muestra que tenía ideas claras sobre la estética del género. Aportaba al mismo facultades idóneas y sólida preparación. Consiguió resonantes éxitos. Tras "La mesonera de Tordesillas", "La Marchenera" y otras igualmente famosas, "Luisa Fernanda", "'La chulapona" y "' Azabache" son títulos indispensables en las carteleras de los años precedentes a la guerra del 36. Posteriormente "Polonesa", "La Caramba", "Monte Carmelo", etc. constituyen un testimonio de que la zarzuela no desaparece por decadencia de sus valores artísticos: hay que buscar razones más profundas que prueben su incompatibilidad con las nuevas generaciones; no nos referimos a la aceptación normalmente positiva de las reposiciones sino a la falta de estrenos. Además de su obra escénica Moreno Torroba ha realizado una amplia e interesante labor de composición de obras para guitarra.
Los tratados de este instrumento publicados en los siglos XVII y XVIII reunían un vasto repertorio de canciones y danzas de las distintas tierras de España: se define en ellas el espíritu de sus pueblos. Como aquellos maestros, Moreno Torroba traduce a la guitarra sus impresiones hispanas. Recoge caracteres de sus ritmos y melodías, pero no se atiene al tema folklórico estricto: crea sus propios motivos. Su imaginación es evocativa. Su sociología musical se funda- menta en la tradición. Refleja en ella su temperamento lírico: manifiesta asimismo un espléndido dominio de la técnica de la guitarra. Su bella "Sonatina" goza de justa predilección en el repertorio de este instrumento. Citemos también a este respecto su "Sonatina y variación". Extiende su interés artístico a las diversas regiones, pero muestra preferencia por las dos Castillas: " Aires de la Mancha", "Segoviana", "Puertas de Madrid", etc. Más que casticista su guitarra es costumbrista. El castillo es signo de una sociedad y una cultura. Moreno Torroba le atribuye valor de símbolo para la expresión guitarrística del ambiente de la comarca que le circunda y de las gentes que la habitan en sus constantes históricas. Este es el origen de sus "Castillos de España". En una primera serie figuraban las piezas que hoy se ejecutan y "Alba de Tormes". Más tarde aparecieron "Calatrava", "Javier", "Redaba", "Simancas", "Zafra" y "Olite". Todas ellas están concebidas con brevedad y variada disposición formal que tiende a la estructura binaria y ternaria o a la reiteración de un mismo motivo con pequeños episodios intercalados que a veces le prestan fisonomía de rondó. Emplea con prioridad temas de preciso diseño rítmico. Se expresa a través de una armonía tradicional adaptada a su criterio estilístico observable, por ejemplo, en una sobria pero sensible práctica de la modulación. Escritas estas obras con garbo y donosura instrumental, ofrecen unos valores estéticos de fácil aprehensibilidad.

      1. José Muñoz Molleda (1905-1988)
      1. Diferencias sobre un tema
      1. Antonio Ruiz-Pipó (1934-1997)
      1. Estancias
      1. Oscar Esplá (1886-1976)
      1. Tempo de sonata
      1. Gaspar Cassadó (1897-1966)
      1. Sardana
      1. Manuel Palau (1893-1967)
      1. Fantasía
      1. Vicente Asencio (1908-1979)
      1. Suite Mística: Dipsò
      1. Federico Moreno Torroba (1891-1982)
      1. Castillos de España (Selección)