(I) Ciclos de Miércoles II Ciclo de música española del siglo XX

(I)

  1. Este acto tuvo lugar el
Ana Higueras, soprano. Miguel Zanetti, piano

NOTAS AL PROGRAMA

Por Miguel Zanetti

JULIO GOMEZ
Nació en Madrid en 1886, y muchos le recordamos en su cátedra de composición y como director de la Biblioteca del Conservatorio madrileño. Maestro que enseñaba a sus alumnos el bien hacer dentro de las ideas estéticas de cada individuo, sin tratar de hacérselas cambiar. Hombre muy culto y polifacético, se nos presenta como uno de los más importantes de su generación. Doctor en Filosofía y Letras, académico, crítico musical un tiempo -él mismo se decía más influenciado por sus maestros de la Universidad que por los musicales-, ha trascendido sobre todo en los programas de los conciertos por su «Suite en La» para orquesta, que allá por el año 17 estrenará Pérez Casas, lo cual puede crear un cierto confusionismo al considerar a Julio Gómez como un compositor típico de música instrumental, ya que lo que él amaba era componer música vocal en sus variados aspectos.
El siempre se presentó como un compositor convencido de su estética, y con un total respeto por las de los demás. Nunca se le vio preocupado por las nuevas formas, sino que se manifestaba como melodista, sin buscar más efectos puramente sonoros que los que exigiera el bien hacer de la forma.
Integrado totalmente en lo que podríamos llamar «escuela del centro», el ambiente madrileño se refleja en alguna de sus obras, como en una tonadilla escénica, que quizá podríamos considerar el colofón de toda aquella inmensa serie del XVIII, titulada «El pelele». Su obra, muy fecunda, está llena de lirismo y parece querer demostrarnos que él se halla ya de regreso respecto a las nuevas corrientes, en los procedimientos que constantemente se renuevan.
Encontramos mucha música vocal en su producción; aparte de algunas óperas, unas de juventud como «Himno al amor» y «La deseada», otras de madurez como «Los dengues», en un acto, que se representó bastantes veces, sobre texto de Cipriano Rivas Cherif, y la inédita y tampoco representada, sobre libreto del mismo autor, «Triste puerto», produce obras sinfónico corales y varias series de Canciones de Concierto. En este tipo de música es en lo que pone más empeño, ya que él era eminentemente un lírico y un admirador del tratamiento de la voz humana. No en vano, en su cátedra de composición, lo primero que pedía hacer a los alumnos era una canción.
Su primera serie de canciones aparece en 1908, y la última canción, sobre un texto gallego, en 1962, once años antes de su muerte. El número total se halla alrededor de las cuarenta. Entre los poetas que elige encontramos a Lope de Vega, Unamuno, Machado, Juan Ramón, Zorrilla...
Quizá su obra más conocida, dentro del campo de la Canción de Concierto, sea este ciclo de «Seis poemas líricos de Juana de Ibarbouru», concebidos originalmente con acompañamiento de piano, en 1934, y que su intención de orquestarlos más tarde, sólo se vio realizada en las canciones «Samaritana» y «El estanque».
A pesar de una aparente complejidad, su estructura es clara, pero el desarrollo del discurso armónico es elaborado, lo que puede darles ese aspecto de complicación estructural a simple vista. El tratamiento del piano se halla un poco a caballo entre dicho instrumento y la orquesta, muy dentro del estilo posromántico que podría partir de las últimas colecciones de «lieder» de un Richard Strauss, donde el instrumento parece querer desbordarse de sus propios cauces sonoros. y es que don Julio, en el fondo, pensaba siempre en orquesta, aunque realizase en piano. Lo cual, unido a su interés por la voz humana, nos podría hacer pensar que quizá hubiera sido uno de los elementos esenciales en la ópera española, en otro entorno de condiciones.
Otra colección de canciones, ésta para voz y orquesta, es la titulada «Apolo (teatro dramático)», sobre textos de Manuel Machado, que compusiera en 1950, y en la que la temática poética se centra en obras de importantes pintores, como Fra Angélico, Leonardo, Murillo, Goya y Zurbarán.
La forma estética de sus canciones es la de aunar el sentido poético con la idea musical, o sea, construir una línea melódica conforme a las exigencias del texto, con lo cual su trayectoria está más en la línea del «lied» alemán, o de la melodía francesa de un Fauré (a quien siempre ponía de modelo ante sus alumnos, como el más perfecto constructor de canciones), que a la típica canción española, influida por el folklore o por elementos folklóricos.


JESUS ARAMBARRI

Jesús Arámbarri, que viera la luz en el país vasco, en Bilbao, en 1902, más conocido quizá como director , de gran preparación musical, que la forja primero en su tierra natal, después en París con nombres como Paul Dukas, y se adiestra en las técnicas de la orquesta con Golschrnann y Weingartner, al trasladarse a Madrid, parece querer adentrarse en los sistemas musicales de la capital, separándose un poco de la escuela vasca, según podría deducirse de su poema al modo de cantata «Castilla», sobre versos de Machado, para voces y orquesta.
Todos recordamos su labor, más que buena, al frente de la Banda Municipal, recordamos su versión de la Pasión de San Mateo, con la Orquesta Nacional, que para algunos sería estreno; su realización, al frente de la Banda Municipal, de la Consagración de Strawinsky, que nos ofreció con motivo de la visita del compositor a nuestra capital; recordarnos su vida integrada totalmente en la música, y su fallecimiento casi «al pie del cañón», en 1960, tras dirigir un concierto a su agrupación.
Arrámbarri no olvida en su obra su origen vasco, sus años pasados al frente de la orquesta bilbaína, hasta su traslado a Madrid. Su integración en la Escuela Vasca se muestran en el ballet «Aito Maiko», de 1932, y sobre todo en las «Ocho canciones populares vascas», originales con acompañamiento de orquesta, pero con una versión pianística perfectamente factible y adecuada, fechadas en 1932. Canciones que estuvieron muy interpretadas hace unos años, y hoy parecen un poco relegadas, muy injustamente. Con una categoría, dentro de su género, como las que más, donde muestra que su sentido armónico, su refinamiento orquestal, la originalidad del tratamiento del acompañamiento, son fiel referencia de los años pasados junto a Dukas, Golschmann y Weingartner.
Si buen acierto fue el elegir dichas melodías, tanto o mejor es la exquisitez, gusto y refinamiento con que las trató; con esos bellísimos elementos populares, que a veces se nos antojan muy cerca del folklore ruso, consiguió una obra muy importante dentro de la canción de concierto. Muy pocas canciones más hay en su catálogo: un Ave María que data del 27, la canción gallega «Río», sobre un poema de Eugenio Montes, y alguna más.
Pero con ellas ha puesto una auténtica piedra en el edificio de la canción de concierto española.


MARIA RODRIGO

María Rodrigo, es una de nuestras pocas compositoras, de la que, además, parece como si se hubiera perdido el rastro. Nació en Madrid en 1888, hizo sus estudios en el Conservatorio de su ciudad natal, y por los anales de dicho centro sabemos que en 1906 obtuvo primer premio en la enseñanza de piano, y en 1911 en la de Composición. Después marchó pensionada a continuar y perfeccionar estudios en Alemania.
En los mismos anales del Conservatorio vemos que en 1932 fue nombrada profesora interina en la enseñanza de conjunto vocal e instrumental, substituyendo a Arturo Saco del Valle, cuando la escuela musical se hallaba en la calle de Pontejos; de ella nos hablan aún algunos de los profesores actuales, que la recuerdan en la docencia de esta materia.
En 1939 emigró a América, y desde esta época poco sabemos de ella.
Su producción está integrada por obras de piano solo, de pequeña orquesta, óperas (entre las que hay una, «Becqueriana», escrita sobre un libreto de los hermanos Alvarez Quintero), y canciones.
Es un caso que parece haber pasado a la historia con solo estas tres canciones, «Ayes...», compuestas sobre el año 24 y que se cantaron mucho allá por los años 30; es como si nos los hubiera dejado como recuerdo, como añoranza, despedida y queja, de la tierra natal que dejó.
A los versos de Martínez Sierra los dotó de una música con un lenguaje categórico y directo, un poco basado en las ideas de hacer canción de ambiente típico español, sin utilizar motivos populares, sino elementos básicos del folklore español, inventando melismas «a modo de...» lo popular, con una factura sencilla, pero pulcra y exacta, y sobre todo con ese algo llamado «llegar a la gente». Sin complicaciones, sin problemas, pero con entusiasmo y salidos de un alma expresiva.


JOSE MARIA FRANCO

No podemos decir que, aunque José María Franco haya nacido en Irún, su estética musical pertenezca a la llamada «escuela nacionalista vasca». Su música tiene un sentido ampliamente español, y, en caso de agruparle en algún apartado, creo que lo más lógico sería incluirle en la escuela del centro.
Nacido, como dijimos, en la ciudad fronteriza de Irún en 1894, se une, muy joven, a la vida musical madrileña, donde morirá, hace sólo ocho años, en 1971.
Músico polifacético: pianista, director, conoce además muy bien la técnica de varios instrumentos de cuerda. Discípulo y biógrafo de una personalidad como Enrique Fernández Arbós, dirigió muchas veces la orquesta sinfónica que él fundara, y fue titular de la Clásica Madrileña, e iniciador de los primeros trabajos de la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española, cuando se creó en 1965.
Lo que más cerca nos ha llegado a muchos de don José María fue su labor como pedagogo en su cátedra de Conjunto Instrumental y Vocal, del Conservatorio Madrileño, del que un tiempo fue subdirector. Ya antes había sido catedrático de violín en el Conservatorio de Murcia.
Su estética musical, según propias declaraciones, está basada en una idea expresiva de la gran línea melódica, tal como se desprende de la música popular , por un lado, o incluso del gregoriano, y donde la armonía no debe desvirtuar la esencia de la melodía, por muy compleja que pueda ser, sino enriquecerla.
Aparte de su labor como pedagogo, como intérprete se recuerdan sus múltiples colaboraciones con todo tipo de instrumentistas y cantantes; fue además fundador del Cuarteto Hispania, y dirigió, aparte de las orquestas citadas, otras varias en España, Europa (Berlín, Marsella) y América; interviniendo también en temporadas de ópera, primero en América, después en España.
José María Franco nos ha dejado una obra como compositor realmente amplia: desde Música de Cámara (un cuarteto, un quinteto que titula «Impresiones Españolas», una sonata para piano y cello, una sonatina para violín y piano), tiene una ópera cómica, que titula, muy curiosamente «1830», una zarzuela («El emigrante»),un ballet(«Tres hermanos marineros» ), un Concierto para Ondas Martenot y pequeña orquesta, que lleva el subtítulo de «Castellano», pasando por obras para arpa, como el «Concierto vasco», piano solo, diversos instrumentos acompañados, etc.
Lo que es realmente sorprendente, cuando nos enfrentamos con ello, es el número de sus Canciones de Concierto. No me atrevería a decir que es la mayor producción de entre los compositores españoles, pero seguramente poco le falta.
Desde su primera canción, que data del año 13, titulada «Simple Vals», sobre un poema de Monnier, hasta una última, sobre un texto gallego de Angel Sevillano, que está fechada en el 62, «Paisaxe de primavera», podemos contabilizar cerca de 140, casi todas con acompañamientos originales para piano, pero a veces encontramos combinaciones con arpa, cuarteto de cuerda, y sobre todo, con pequeña orquesta.
Entre ellas podemos citar un buen grupo sobre poesías de Rabindranath Tagore, traducidas al castellano; una enorme serie de Canciones Infantiles, sobre textos de su esposa y colaboradora Consuelo Gil, que datan de los años 27 y 29; las Cinco Canciones con acompañamiento de pequeña orquesta tituladas «De un jardín de Andalucía», sobre poesías de Leguina, del año 21; las «Cuatro rimas de Bécquer», para voz, arpa y cuerda, compuestas entre los años 16 y 18; y los dos cuadernos sobre motivos populares, titulados «De España»; el primero está fechado en 1927, el segundo veinte años más tarde
No está muy claro si el primer cuaderno, que hoy se interpreta, fue ideado con acompañamiento de orquesta, aunque lo más posible es que fuera pensado en el piano, pero si lo fue para orquesta, como figura en las ediciones, su versión pianística es perfectamente practicable, aunque difícil, y se adecua técnica y sonoramente a las posibilidades del instrumento, lo que nos viene a demostrar su bien hacer y su conocimiento de las técnicas. El estilo, derivado de aquella idea que iniciara don Manuel, por el año 14, de convertir las melodías populares en canciones de concierto, es concreto y directo, donde las armonías vienen, como antes se dijo, a enlazar las melodías populares.
Lo que sí encontramos en estas canciones, que tienen un algo de común con un compositor típico de la «escuela nacionalista vasca», Jesús Guridi, es que son bitemáticas, o sea, que cada una de las canciones está integrada por dos motivos populares diferentes, separados en este caso por un interludio pianístico.


ERNESTO HALFFTER

Cuando Ernesto Halffter estrena su «Sinfonieta» en Inglaterra el 23 de julio de 1925, un crítico del «Times» considera a la obra «genial y high-spirited». Estos serían también los calificativos más adecuados para sus Canciones de Concierto.
Nacido en Madrid el 16 de enero de 1905, puede decirse que se hizo dueño del interés musical de su momento. Es imposible hacer aquí una semblanza amplia de una figura harto conocida por todos, a la par que inútil, por lo mismo. Hablar de su servicio a la idea de Falla, hablar de su conclusión de «Atlántida», hablar de obras como la citada Sinfonieta, el ballet «Sonatina», la «Rapsodia Portuguesa», está por demás.
Hay que hablar, sí, de esa profunda inspiración y sinceridad de sus canciones.
Es difícil rebuscar en el catálogo del maestro, para intentar conocer su obra completa para voz y piano, y puedo confesar que lo he intentado personalmente, atraído por el interés de sus canciones.
Vemos que escribió allá por los años 20, Cinco Canciones sobre textos de Heine, para mí totalmente desconocidas. En el año 25 produce en sólo veinte compases una de las más geniales canciones de todos los tiempos de la música española, «La corza blanca», sobre una poesía de Rafael Alberti, entresacada de su colección «Marinero en tierra» (del mismo libro, el hermano mayor de Ernesto, Rodolfo, extraería también un grupo de cinco poesías, para componer un pequeño ciclo al que dará el título genérico de la obra de Alberti). No se puede hacer nada más en tan breves compases, y si alguien dijo que era la primera canción española, que, a pesar de todo, no dejaba de sentir la influencia de las siete Populares de Falla, en ella, es cierto, hay una mezcla de españolismo, del clavecinismo de Scarlatti y de la magia musical que se desprende de la poesía misma.
Entresacamos unas frases del propio Alberti respecto a estas canciones: «Tres jóvenes compositores, Gustavo Durán, Rodolfo y Ernesto Halffter, entusiasmados con el corte rítmico, melódico de mis canciones, pusieron música a tres de ellas. De ese trío, la de Ernesto, maravillosa -La corza blanca-, consiguió a poco de ser publicada una resonancia mundial. Las otras dos -Cinema (su título es "Verano"), y Salinero- eran bellas también y se han cantado mucho. Pero es que Ernesto Halffter, entonces verdadero muchacho prodigio, había logrado
algo maestro, sencillo, melancólico, muy en consonancia con el estilo antiguo y nuevo de mi letra. Asimismo se hizo famosa "La niña que se va al mar" del propio Ernesto, que no fue incluida en la edición por razones de espacio». En esta segunda canción encontramos los acentos de españolismo y de clavecinismo «scarlattiano», más acentuados aún, dentro de un carácter movido y desenfadado, en contraste con el lento y melancólico de la primera. Una triple estrofa, según las características de la poesía original, separada por unos interludios pianísticos, es la construcción de la canción. La voz está tratada de una forma espontánea y directa, con melismas típicos de la música española. El acompañamiento, dentro de un clavecinismo abigarrado con las máximas dificultades para la ejecución, que gracias a una segunda versión hecha hace unos quince años por el propio compositor, y aún no editada, podemos llegar a abordar los pianistas, sin correr el riesgo de un suicidio.
Y es que toda esta influencia del clavecinismo de la época está no sólo en el ambiente musical (aquello que en Strawinsky se llamó «vuelta a Bach», y en España tomó el nombre de «vuelta a Scarlatti» ), sino que se halla en todo el entorno cultural.
Leamos otro párrafo del propio Alberti: «Iniciado no hacía mucho en Gil Vicente por Dámaso Alonso, y en el cancionero musical de los siglos XV y XVI de Barbieri, escribí entre los pinos de San Rafael mi primera canción de corte tradicional: "La corza blanca"».
No hay que olvidar que como lema de esta canción utiliza Alberti el primer verso de la poesía anónima del siglo XV, entresacada del citado Cancionero de Barbieri, que dice así: «En Avila, mis ojos / dentro en Avila. / En Avila del río / mataron a mi amigo, / dentro de Avila».
Estas dos canciones fueron editadas en Francia por Max Eschig, quien también imprimió su obra «Automne malade» para voz y pequeña orquesta, sobre texto de Guillaume Apollinaire, que data de 1926, y el ciclo, que él propio denomina curiosamente «suite para piano y voz», por la enorme dificultad que encierra la parte instrumental «L'hiver de l'infance», sobre poesías de Denise Cools, compuesto en 1930.
Como consecuencia de sus estancias en Lisboa, en 1936 escribe una serie de Canciones Portuguesas; , sus nombres son: Gerinaldo, A linda moça, Cançao do berço, Agua do rio, Don Solidão y Escolher novo.
De ellas sólo son conocidas las tres primeras; ninguna está editada, que yo sepa, pero además las tres últimas, para mi, totalmente desconocidas. Estas tres primeras canciones portuguesas están escritas c sobre motivos populares, extraídas de las colecciones de Ruy Coelho, a las que Halffter ha dotado de unos acompañamientos de tal frescura y calidad, que las ha elevado a auténticas canciones de concierto, dejando en ellas su personal impronta.
Aparte de las citadas, en su catálogo encontramos otra colección de Cuatro Populares Españolas, escritas entre los años 29 y 45, a la cual pertenece la conocidísima «Seguidilla Calesera»; otras «Cinco canciones de amor» del año 40, Dos Oraciones populares, del 35, y alguna otra más, con lo que su número está en los alrededores de la treintena.
Uno de nuestros más grandes musicólogos, Adolfo Salazar, que, con toda justificación, tantas lanzas rompería en favor de Ernesto Halffter en sus comienzos y siempre, le considera «un músico emancipado del nacionalismo de color, tras las últimas experiencias de su maestro en el nacionalismo esencial», consiguiendo, al igual que Strawinsky lo hiciera en Rusia, en un esfuerzo común con Falla, «elevar el tipo derivado de la música natural, a un grado de eminencia artística».
Es muy curiosa la visión de Salazar sobre Halffter, en lo que él llama «promoción de las H», que tuvieron su período de ascenso entre los años 1920-30, integrada por Honegger, Hindemith y Halffter, siendo éste más joven que los otros dos, ya que Ernesto tuvo una rápida ascensión en plena juventud, anticipándose incluso, a muchos de la generación inmediata anterior.

      1. Julio Gómez (1886-1973)
      1. Seis poemas líricos de Juana de Ibarbouru
      1. Jesús Arámbarri (1902-1960)
      1. Ocho canciones vascas, para soprano y piano: Txalopin txalo
      2. Ocho canciones vascas, para soprano y piano: Atea tan tan (Llamando a la puerta)
      3. Ocho canciones vascas, para soprano y piano: Tun, kurrun, kutun
      4. Ocho canciones vascas, para soprano y piano: Ainoarra ñimiño
      5. Ocho canciones vascas, para soprano y piano: Andearegeya (La novia)
      6. Ocho canciones vascas, para soprano y piano: Amak ezkondu ninduen (Mi madre me casó)
      1. María Rodrigo Bellido (1888-1967)
      1. Tres Ayes
      1. José María Franco (1894-1971)
      1. De España I, Op. 24
      1. Ernesto Halffter (1905-1989)
      1. Dos canciones (Rafael Alberti)
      2. Canciones portuguesas (3)