(y IV) Ciclos de Miércoles II Ciclo de música española del siglo XX

(y IV)

  1. Este acto tuvo lugar el
Jose Mª Franco Gil, dirección
Conjunto Instrumental de Madrid
Esperanza Abad, soprano

NOTAS AL PROGRAMA

Por Enrique Franco


ANTÓN LARRAURI

«De Profundis»

Muchas veces se ha dicho y escrito que la mejor manera de ser fiel a una tradición es renovarla. Lo difícil es llevar a cabo tan peliaguda operación, triunfo conseguido por Antón Larrauri, bilbaíno, después de un largo proceso de formación y una no menos larga serie de formulaciones. Sólo está viva la tradición que crea tradición, y la manera estética de Larrauri, enraizada en el viejo pasado, se erige ya como referencia para intentos futuros. Pero no bastaría al compositor su «vasquismo» para haber despertado con su obra, desde «Contingencias» acá, tan subida atención nacional e internacional. Posee, como don, un sentido muy matizado de la gama colorística, una rara intuición para vertebrar la música desde el «ritmo» (repetitivo o evolutivo) y una tendencia dramática a la que suele llegar por vías de lo mágico, lo misterioso, lo sacralizado. Gran parte de la producción de Larrauri es de talante litúrgico,si bien esta liturgia puede responder a distintas motivaciones. Yo diría que hasta lo popular, en manos del músico de Bilbao, se liturgiza.En suma, cabría afirmar lo que de muy pocos puede decirse: que Larrauri es un neonacionalistaen tanto interpreta desde una óptica actual una serie de fenómenos -la leyenda, la canción, la danza, el mito, la historia, la égloga y la épica- bien explotados, con arreglo a las circunstancias de su tiempo, por el nacionalismo que escolta al gran movimiento romántico. Es también Larrauri- cosa lógica después de lo dicho y más lógica en un vasco- un auténtico lírico. Que su lirismo sea más de combinaciones sonoras que de melodías no altera el concepto. Valores todos que resplandecieron en la «Espatadanza», en el «Concierto para piano», en «Munduak» para voz y electrónica, en las numerosas obras corales, con «Zan Tiretu» en cabeza, en «Grimorios» para quinteto de viento o en su «Homenaje a Falla».
«De Profundis» nació en 1978 por iniciativa de Carmelo Bernaola, a quien está dedicado, y se estrenó en la última edición del «Musikaste» de Rentería, bajo la dirección de Franco Gil. Obedece, según el autor, «a un planteamiento sencillo a través del cual se ha querido seguir una línea de música horizontal que prevalezca con tal carácter a lo largo de toda la obra. La meta ha sido ensayar un sentido de la dimensión musical desde otros ángulos de enfoque, creando así la marcha de la obra no por el movimiento de diversos pasajes de ella a través de una gran interválica, sino por la superposición o yuxtaposición de masas sonoras aparentemente similares, pero muy diversas en densidad, altura, características tímbricas y, sobre todo, muy diferentes en peculiaridad de matiz.
La imagen plástica quedaría representada en una profundidad de nebulosas sonoras, sin más relieve que el de otras nebulosas. De ahí el título -«De Profundis»-, tomado de los versículos religiosos «De Profundis clamavil ad Te Domine». y de ahí también, el aspecto espiritual que se ha querido llevar a estas páginas, reflejado en los unísonos de unos grupos que se entremezclan con los «clusters» de otros y que se mueven a modo de rezo cantado».


MIGUEL ALONSO

Nube. Música (1925)

Sobre versos de M. De Unamuno

Miguel Alonso, zamorano, fue el último discípulo de Conrado del Campo. A la muerte del maestro continuó su formación con Julio Gómez antes de marchar a Roma, ciudad que supone para el compositor una «segunda residencia», por no decir una «segunda naturaleza». En la capital italiana trabaja con Anglés, Turchi y Petrassi. Además, vive con intensidad el ambiente musical romano, quizá reducido, pero abierto a muchos horizontes. Si Del Campo y Gómez eran maestros liberales, capaces de dejar en libertad a sus discípulos, Petrassi afinaría el espíritu analítico de Alonso hasta hacerle ver lo que él, por sí mismo, ya había intuido: la posibilidad de una música actual tan rigurosa en sus planteamientos como en su realización. Miguel Alonso llevaba en la mente ideas reformadoras que podían detectarse en su primera composición: la cantata «Te Dominum confitemur», Premio Fin de Carrera. Con el paso del tiempo y el meditado laborar tales ideas afloraron hasta convertirlo en un compositor que, al margen de cualquier beatería, se encuadra en el panorama de la música actual sin abandonar un humanismo expresivista, bien patente en sus obras juveniles. Para Alonso, componer es comunicarse y, al modo de Falla, trabajar para los demás. Con «Visión profética», cantata muy brillante sobre textos del profeta Joel, estrenada en 1964, cierra el compositor la etapa que podríamos denominar , siquiera sea convencionalmente, «de compromiso». Luego viene el encuentro con Evangelisti y la toma de conciencia de que se hacía preciso revisar situaciones y actitudes. «El alargamiento del campo sonoro -dice Alonso- proporciona nuevas e insospechadas formas de expresión. Esta elección comporta renuncia a ciertas seguridades y exige reajustes y planteamientos en un proceso de maduración a distintos niveles y en diferentes direcciones. Fruto inicial del nuevo «pensiero» será «Nube. Música», compuesta por encargo de Radio Nacional sobre textos de «El Cristo de Velázquez», en 1972. La voz de la soprano protagoniza la meditación unamuniana ante el gran lienzo. «La dinámica y los contenidos textuales van sugiriendo -en opinión del propio autor- los valores musicales, que, tanto en el aspecto fónico, como en el interválico, gozan de gran libertad y flexibilidad.» Los instrumentos crean un continuosonoro, flexible y transparente, capaz de dar relieve a la línea vocal, «al tiempo que se planifican los acontecimientos en función de determinadas entidades sonoras para conseguir los diversos climas ambientales; se busca, intencionadamente, una incertidumbre tonal con amalgamas, «cluster», acordes aumentados y disminuidos, etc., como en el caso de la séptima disminuida, que, por su homogeneidad interválica interna (terceras menores), resulta estructuralmente despersonalizada, lo que permite fáciles y no comprometidos contactos con otras entidades sonoras.» Procedimientos que Miguel Alonso llevará más lejos en sus «Tensiones», una nueva cantata en la que se plasman las intuiciones de su obra primera. Pues con todas las mutaciones sufridas a lo largo de su carrera, el pensamiento de Miguel Alonso es enormemente coherente en su tendencia, como él mismo dice, «a organizar y disciplinar la libertad».


MIGUEL ANGEL CORIA

Música de septiembre (1937)

Lo primero que llama la atención del madrileño Miguel Angel Coria es su inteligencia. Don que forzosamente se refleja en su obra no sólo a la hora del planteamiento, sino también a la del más exigente autoanálisis crítico. Formado con Gerardo Gombau (quizá sea Coria quien mejor supo recibircuanto Gerardo podía dar, que era mucho) y, fuera de España, con Koenig, Xenakis y Haubesntock-Ramatti, por todos los caminos, el compositor ha seguido un proceso de refinamiento en lo que ya tenía desde el primer momento: imaginación sonora. La lógica de su pensamiento le llevó hacia otra virtud: ser conciso, no decir ni una palabramás de la necesaria. Lo que ha conseguido con pequeños y grandes conjuntos. Ahí está su reciente «Ancora una volta», estrenada por Tamayo al frente de la Nacional, excelente demostración de dominio orquestal. (La palabra dominiocobra, en este caso, todos sus valores). No cabe duda: si alguien, en nuestra música, ha sabido «retorcer el pescuezo a la elocuencia» del modo más aparentemente natural, ese alguien ha sido Miguel Angel Coria. Hay al mismo tiempo en el autor de «Música de septiembre» una actitud artesanal, nada especulativa y, menos que nada, teórica. Son ya demasiadas las «teorías» que, a modo de tarjeta de presentación, nos entregan los músicos contemporáneos cada vez que estrenan. Un análisis de los comentarios de Coria a sus propias obras sumaría una serie aguda de «antiteorías»o, mejor, de ateorías,pues la verdad es que suele rehuir cualquier explicación pedantesca o manipuladora, cualquier género de presiónsobre el oyente que debe encararse, sin más, con la música. Otra cosa muy distinta es que cada partitura o cada grupo de ellas obedezca a determinadas motivaciones, a concretos «puntos de partida». Pero, salvo en el caso de los «revival» -«Falla revisited», por ejemplo- hemos de adivinar lo que se esconde, si es que se esconde algo, tras ciertos títulos -«Rojo y Negro», «Música de septiembre», «Ancora una volta»-, ya que el compositor no nos lo dirá en su-deseo-de no interferir ni presionar .Sólo cuando alude a una forma -«Collage»- o a un carácter -«Lúdica»- las intenciones están claras antes de escuchar la música. Al comentar «Música de septiembre», en la grabación de la obra dirigida por Ros Marbá, Miguel Angel Coria escribe: «Se podría decir que Hawthorne, ocupado como estaba en disuadir a su amigo Thoreau de que cumpliese con el deber moral de desobedecer a las autoridades, aún tuvo tiempo para proyectar escribir un sueño, que pareciese seguir el típico desarrollo plagado de inconsistencias y despropósitos, pero sustentado mientras durara por una idea directriz,con el fin de dar una cierta ilación a ese desarrollo. Yo hago mío, parcialmente, ese programa, pero no creo preciso sustentar mi discurso con raíz alguna que nutra todas y cada una de sus partes e impulse su crecimiento. Prefiero, a trueque, articularlo según ciertos principios rizomórficos de conexión, heterogeneidad y multiplicidad que Deleuze y Guattari, luego de una fructífera incursión por la Botánica, nos han comunicado. O se podría decir que en «Música de septiembre» he reunido doce fragmentos, cuya realización es tributaria de la práctica musical hispano-francesa de entreguerras y del «standard» compositivo de los sesenta. Representan aquí a la Historia, esa pesadilla de la que urge despertar y cuya renovación es inaplazable.
Me valgo para esa faena de un tiempo y de un espacio distintos a los establecidos, es decir, no lineal ni impulsado por el progresoy no identificado con esa realidad que han dado en definir en términos de historia, en lugar de naturaleza.
Porque ese tiempo unidireccional que en ese aspecto traza su trayectoria, y ese angosto espacio que lo aprisiona, no son otros que los del dominio y la explotación, y no es cosa de reproducirlos con y en nuestras obras».
«Música de septiembre», en ocho partes reales, para cualesquiera instrumentos, es, como puede deducirse, una composición abierta, aun cuando el autor ha establecido una realización determinada a fin de no crear dificultades a los intérpretes y no sufrir de su posible falta de tiempo o de imaginación. Creo que es obra que se separa bastante de casi todas las de Coria, no sólo por los datos que apunta el autor; también por un lirismo atmosférico sustantivado en la consideración de los timbres en su doble valor expresivo y estructural. Muchas veces, acaso sin excesiva razón, se ha señalado el carácter neoimpresionista de la música de Coria. En «Música de septiembre» aparece más evidente siempre que no olvidemos ambos términos: impresionismo y neo.Esto es, una nueva manera de entender cierto tipo de sensaciones y sugerencias típicas de la tendencia impresionista. La primera audición de «Música de septiembre» tuvo lugar en Gijón el año 1975 y estuvo a cargo del Conjunto Instrumental de Madrid, bajo la dirección de José María Franco Gil.


FRANCISCO CANO

El pájaro de cobre (1940)

Sobre texto de Carlos G. Amat

Formado en el Conservatorio madrileño con Angulo, Diez Martín, Echevarría, Sopeña, Gombau y Halffter, el madrileño Francisco Cano es personalidad abierta a muy diverso género de inquietudes. Al final de su carrera trabajó el «folklore» con García Matos y, al mismo tiempo, ingresó en Televisión Española, a la que le llevó una auténtica inquietud por cuanto son y significan, en el mundo de hoy, los medios de comunicación social. Becado por el Ministerio de Educación y por la Fundación March, la carrera de Cano se inicia en 1968 con un cuarteto. Al año siguiente aborda la problemática contemporánea por tres costados: un cierto estructuralismo («Quinteto»), una realización electrónica estrenada en París («Boreal») y la traslación de un poema casi surrealista de Carlos Gómez Amat («El pájaro de cobre»).
Es Cano compositor de grafismo preciosista que refleja la exactitud de la ideología y de su realización sonora. Su lenguaje, más que sencillo, austero, posee expresividad que, en ocasiones, se alcanza por vías del mismo acontecer sonoro ya través de una comunicación sensorial con el oyente. Que una de sus obras maduras lleve ese título, Sensorial,supone una declaración de principios y una finalidad a la que somete todo el desarrollo del trabajo orquestal. Pero en el fondo de su intimidad, yo diría que recatadamente, Cano -hombre de pocas palabras, mesurado de gestos, despierto y avizor pero sin prisas-esconde un alma lírica: la que aflora en una página como «El pájaro de cobre», para voz y conjunto instrumental. Sigue la solista, en línea perfectamente adecuada, las exigencias del texto, en tanto el grupo instrumental le preste ambientación poética de comedido pero evidente lirismo. Un lirismo un poco al modo de ciertas poesías de Cernuda, esto es, sin exageración ni demasiada delectación. Si así fuera entraría en conflicto con el texto, la que no sucede. Acaso el secreto atractivo de «El pájaro de cobre» reside en la unificación de valores distintos, no distantes ni contrapuestos. Como toda obra de valor, la de Cano, gusta más a la segunda y tercera audición, según nos penetramos de la peculiar poética musical del compositor.
«La música -escribe el autor- glosa subjetivamente el surrealismo poético del texto, primero con la parte instrumental que tiene especial preferencia, luego mediante la intervención de la voz; ésta puede ser masculina y femenina, en virtud de la flexibilidad de escritura, dándole al intérprete la opción de seguir fielmente la línea melódica o bien improvisar sobre unas indicaciones de carácter abierto, alternativa que también se encuentra en determinados pasajes instrumentales.»
Con todo, la aleatoriedad de «El pájaro de cobre» es lo suficientemente controlada para que, en ningún caso, cambien sustancialmente la partitura, se modifique u oculte su intencionalidad o disminuya su potencia expresiva. En cuanto al color,gusta Cano- como tanto artista plástico de Castilla- de impostar todos los matices, tantos y tan diversos, dentro de una gama general muy determinada, lo que evita contrastes violentos o, si se quiere, choques meridionalistas. Tras las experiencias de las obras citadas o de «Brumas», «Acuario» o «Vocum», esperamos con expectación la ópera «Biángulo», el trabajo de Cano para la Fundación March.


CARMELO A. BERNAOLA

Juegos (1929)

Dice una canción vasca de Guridi que «el tesoro verdadero es la alegría de vivir.» De donde podemos deducir que Carmelo Bernaola es multimillonario y que Creso a su lado viene a convertirse en un vulgar mendigo. Hay que ver la humanidad de Carmelo rodando por el mundo, erigiéndose en protagonista sin padecer el menor culto a la personalidad, hablando en un idioma extraño, síntesis de todos ellos, con el que se hace entender ya través del que provoca felicidad en un francés o un polaco, un alemán o un inglés.
Otros, con méritos mucho menores, se pavonean y adoptan gesto de circunstancias. Carmelo, que, sin duda, es uno de los primeros compositores españoles, no quiere saber, siquiera, qué es eso de ser primero, segundo o tercero. Quiere vivir, y si su vida es la música, a ella se entrega con alegría no reñida con la exigencia. Pues Carmelo es capaz de sufrir hasta encontrar la forma exacta de un pasaje, la disposición que buscaba, la combinación instrumental que la idea demandaba. Claro que todo queda como secreto del sumario. Bernaola trabaja, preferentemente, de noche. Así cuando sus obras salen a la luz, no parece sino que hubieran nacido por generación espontánea.
Si Carmelo cuenta lo que ha sido su evolución estético-técnica, las diversas etapas a cumplir hasta ejercer con naturalidad su oficio, percibiremos cómo la calidad es algo difícil de conquistar .Más aún la personalidad de estilo, o, lo que es lo mismo, la asimilación en el genio individual de todo lo aprendido, escuchado, ensayado, respirado.
En esa larga trayectoria, el músico de Ochandiano, estudia primero en el Conservatorio (Massó, Calés, Julio Gómez) y marcha después a Italia y Alemania. La influencia de Petrassi, Celibidache y Maderna será decisiva. «Pronto me di cuenta- me decía hace dieciséis años- del camino que debía recorrer para poner al día mis orientaciones.» En seguida advierte: «Entendámonos: las he puesto al día no por seguir una corriente, una moda, sino por considerarlo íntimamente necesario.» Siempre en Bernaola, la verdad como sustento. Cuando se estrena «Espacios variados», Carmelo ha accedido al lenguaje de su tiempo a través de las formas aleatorias. Inmediatamente, en «Superficie nº 1» pueden advertirse las enseñanzas de Celibidache, su manera de entender lo que es el fenómeno musical. Tras el salto,el propio Carmelo confiesa un período de acomodación: se agiliza la técnica y madura el pensamiento. Madurar en Carmelo es evolucionar , y son las ideas las que han de hacerlo para que, como consecuencia, se produzcan los procedimientos. sabiendo lo que se quiere decir con precisión se encuentra, al fin, el mejor lenguaje para expresarlo. Nada sería más falso que encasillar a Bernaola, ni siquiera en el primer proceso de cambio. Menos aún en el segundo, y de ninguna manera cuando se ha hecho dueño de todos los recursos ideológicos y técnicos hasta poder decir aquello que quiere con naturalidad y soltura. «A su aire». El aire de Carmelo es el de la libertad. Jamás aceptó ni aceptará apriorismos. Se siente heredero del ayer y del hoy, de lo que es historia y de cuanto le rodea. y se sirve de cuantas posibilidades están a su alcance. Es decir , de todas. Pero en la madurez actual, cuando el compositor arriba a la cincuentena, todo queda más condensado y claro. Las últimas obras de Bernaola son páginas de maestro. Ya andan por ahí, con éxitos notorios, sus discípulos.
El año pasado, en el Festival de Saintes, mayoritariamente dedicado a la música española, el grupo Koan, bajo la dirección de José Ramón Encinar, estrenó «Juegos». El término ha de referirse al puro juego instrumental-entre familias, entre individualidades-, a través del cual el compositor logra una belleza sonora fuera de lo común. No le importa recurrir a procedimientos tradicionales, pues en sus manos cobran nuevas funciones dentro de un todo coherente, flexible y cambiante al que no perjudican ciertas momentaneidades que otros utilizan como valores aislados. «Juegos» es una obra no tan sólo de calidad, sino particularmente representativa del ser y el hacer actual de Bernaola. No excluye otros caminos -recordemos el «Homenaje a Machado»-, pero por su falta de referencia a nada ajeno, al hacer música en pura actitud artesanal, nos revela con fidelidad lo más sustantivo del compositor: su forma de «pensar la música» , su manera de realizarla.

      1. Antón Larrauri (1932-2000)
      1. De profundis
      1. Miguel Alonso (1925-2002)
      1. Nube-Música
      1. Miguel Ángel Coria (1937-2016)
      1. Música de septiembre
      1. Francisco Cano (1939)
      1. El pájaro de cobre
      1. Carmelo A. Bernaola (1929-2002)
      1. Juegos