NOTAS AL PROGRAMA

Por José Luis Pérez de Arteaga

Cincuenta años de música española es el lema bajo el cual se abre hoy este ciclo, organizado por la Dirección General de Música con la inestimable colaboración de la Fundación March. Cincuenta años, en efecto, se cumplen ahora de la composición de la primera obra que ha de escucharse en esta serie, las Invocacionesde Manuel de Falla, escrita precisamente en 1928. Casi cincuenta años, cuarenta y ocho exactamente, separan a la primera pieza ya la última del programa de hoy, las citadas Invocaciones y Por gracia y galanía,de Encinar. Algunos de los autores programados para el día hoy han fallecido, mientras que el músico encargado de cerrar esta sesión no ha llegado todavía a los veinticinco años. Es constante, sin embargo, el retorno al siglo de oro de nuestras letras a la hora de seleccionar los textos: Mompou y Encinar, con más de cinco lustros de distancia, coinciden en San Juan de la Cruz; Rodolfo Halffter recurre a Miguel de Cervantes; Julián Bautista, yendo más atrás, bucea en el «Romancero español» ; Falla y Castillo se acercan más a nuestros días inspirándose respectivamente en Mosén Jacinto Verdaguer y Juan Ramón Jiménez. A lo largo de estos cincuenta años, como hilo conductor de esta velada que es síntesis del ciclo en sí misma, el empleo del coro, casi siempre «a capella», homenajeando y remozando la gran tradición polifónica española.

MANUEL DE FALLA

Invocatio ad Individuam Trinitatem

En una compilación de textos agrupados bajo el título «Religiosidad y ascetismo en Manuel de Falla», publicados en un número monográfico de la revista «Ritmo» dedicado al compositor gaditano en el año de su centenario, 1976, recogía yo varias declaraciones de Florencio Segura, uno de los hijos del famoso doctor Segura que tantas veces aparece en las biografías del músico; Florencio, que como su hermano Manuel es sacerdote, me hacía este comentario acerca de su padrino don Manuel: «Sí, era puntilloso, era detallista en todo lo que se refería a la religión. Pero a mí me parece que lo bueno, lo que compensaba esto un poco era que tenía una formación religiosa muy profunda. No era la suya una pura piedad exterior, una piedad «de cositas», sino que era muy hondo en su vida espiritual. Por ejemplo: él era muy devoto de la Trinidad, cosa bastante rara en un español medio.»
Manifestación contundente de esta devoción a la Trinidad son las Invocaciones,escritas en Granada, en el carmen de la Antequeruela Alta, en 1928, recién terminado el Sonetoa Córdoba y cuando el músico se ha embarcado ya en la inalcanzable singladura de su Atlántida. Escribe don Manuel un a modo de sencillo homenaje a la música del primitivo barroco español. Un tema escueto, mínimo, de corte modal, en esquema melódico breve y sumario. El tratamiento de este sujeto es casi monódico, exceptuado el primero de los dos «Amén», claramente polifónico. Es importante anotar que la melodía es original de Falla: no hay, como en la adaptación del Ave María,deuda alguna con Victoria o cualquier otro compositor .
Esta Invocatio ad Individuam Trinitatemsirvió igualmente de pórtico, en junio del pasado año 1978, a la inauguración en Granada del Centro Manuel de Falla.

Balada de Mallorca

El 28 de febrero de 1933 desembarca en Mallorca Manuel de Falla, acompañado por su hermana María del Carmen. Es un buen amigo de don Manuel el crítico y escritor Juan María Thomas, quien ha ido paulatinamente ganando el ánimo del compositor a fin de que éste pase una estancia en la isla balear , estancia que va a prolongarse más de quince meses, hasta junio de 1934. Es el propio Thomas quien, en un delicioso librito titulado «Manuel de Falla en la isla», ha relatado con afecto y admiración las jornadas mallorquinas del músico. A principios de 1933, Thomas había recibido, una carta de la hermana de Falla, en la que podían leerse estas líneas: «Mi hermano Manuel ha sufrido un ataque nervioso de los más fuertes y ahora está sometido a un régimen de riguroso aislamiento trabajando exclusivamente en la terminación de la Atlántida.Los médicos le permiten ese trabajo extraordinario sólo a condición de no ocuparse en absoluto de ninguna otra cosa. Esta es la razón por la que tengo que escribirle a usted en su nombre, como hago también con otros excelentes amigos. Después de tantos proyectos, al fin nos parece lo mejor irnos a Palma, no olvidando los deseos manifestados por usted tan bondadosamente y para trabajar con la tranquilidad que aquí desgraciadamente nos falta... Como será por poco tiempo, queremos ir a una pensión en que haya limpieza, confortable pero sin lujo, soleada, comodidad discreta, sana comida... Tiene que ser un sitio tranquilo, sin ruido, ni gramófono ni cosa que se le parezca. » Granada, la ciudad tan querida, se había vuelto inhóspita para el artista y éste marchaba al Mediterráneo a buscar la paz que pudiera dar cobijo a su actividad creadora. De la carta citada, amén de la proverbial sencillez de vida de don Manuel, se desprende que no era intención del músico permanecer un dilatado período de tiempo en Mallorca: la hospitalidad de Thomas, empero, que consigue para don Manuel una casita en las afueras de Palma con vistas al mar y su pequeño jardín, vence las defensas del compositor y, como ya se ha indicado, su residencia en Mallorca se prolongará más de un año. El retiro es sumamente fértil, pues Falla avanza notablemente en su Atlántida:pero de vez en cuando la ardua tarea en la magna partitura se detiene para dar salida a trabajos más sencillos; así, la transcripción del Ave María,de Victoria, realizada para la Capella Clássica de Palma, o la Balada de Mallorca,redactada para el Festival Chopin de 1933 que tenía lugar anualmente en la cartuja de Valldemosa. Al comité de dicho Festival pertenecían figuras como Casals, Rubinstein o Arbós, y la presencia de Falla en el mismo había sido reclamada desde tiempo atrás; incluso los organizadores ambicionaban, y así se lo expresaron a la hermana del músico, ofrecer el estreno mundial de Atlántida en la cartuja de Valldemosa. Difícilmente podría haber satisfecho Falla este deseo, no ya por su compromiso moral con los monjes de Poblet, sino por las razones físico-creativas sobradamente conocidas que dejarían a su muerte inconclusa la partitura. No obstante, Falla encontró una forma satisfactoria de probar su amistad hacia sus admiradores mallorquines a través de la adaptación coral, con versos de Verdaguer, de la Balada nº 2 en Fa mayor, Op.38, de Chopin. La pieza del músico polaco había sido escrita precisamente en Valldemosa, durante el invierno pasado en Mallorca por el compositor en compañía de George Sand y de los dos hijos de ésta.
Falla se muestra aquí en su faceta de servidor de músicas ajenas y propone una adaptación fidelísima al Andantino inicial de la citada Balada.No sólo la melodía es rigurosamente respetada, sino que incluso renuncia Falla a cualquier transposición o armonización de nuevo cuño, ciñéndose textualmente a la tonalidad chopiniana con sólo. una libertad, el cierre de la pieza en La menor, evocando el final mismo de la obra en su original pianístico.

RODOLFO HALFFTER

Epitafios
Dentro de la producción de su autor, ésta es una «obra-bisagra»: se halla al final de una etapa y en vísperas de otra. Halffter, en 1954, año de la composición de sus tres Epitafios,está en vías de abrazar la técnica serial homologada por Arnold Schonberg, una migración estética que, un poco antes en el tiempo, había asimismo efectuado Igor Stravinski. Siguiendo una afortunada terminología propuesta por Enrique Franco siguiendo a Salazar, los Epitafiosseñalarían el final de la primera fase del «Halffter de América», etapa iniciada en 1939 con el exilio voluntario.
Como texto de la obra, Rodolfo Halffter emplea los «Epitafios» que Miguel de Cervantes dedicara a los tres personajes básicos de «Don Quijote»: Sancho Panza, Dulcinea y el que da título a la novela. El epitafio dedicado al caballero andante lo recita el bachiller Sansón Carrasco al final de la segunda parte de la obra. Los otros dos, Sancho y Dulcinea, que se incluyen al término de la primera parte, son redactados por los «académicos de la Argamasilla» , conocidos como «El burlador» y «El tiquitoc».
Halffter, en su adaptación musical, ha buscado un término medio entre la ironía y la ternura: los epitafios cervantinos son, sí, parodias de los reales esculpidos en más de una losa funeraria, pero a la vez dejan entrever el inevitable cariño del escritor hacia sus criaturas de ficción. El epitafio «para la sepultura de Don Quijote», escrito en un 318 que después muta a 218 y 418, no lleva indicación de «tempo»: su comienzo, lejano, un poco solemne, cede paso a un trazo más vivo para finalmente replegarse en un bello «pianissimo» sobre las palabras iniciales, «Yace aquí...», que da lugar a una conclusión misteriosa y tenue. El epitafio para
Dulcinea, anotado como corchea=160 en metrónomo, se desenvuelve por entero en 618, en un tono contrastado, enérgico, de línea «españolista», con buenos toques de humorista (el paso de corcheas a negras al cantar «aunque de carnes ro-lli-za» ), y una conclusión más seria, repitiendo las palabras «¡Dulcinea! ¡Dulcinea!» El epitafio consagrado a Sancho Panza es, tanto en Cervantes como en Halffter, el más largo de los tres; métricamente se inicia en 214, que alternará posteriormente con 314; las distintas estrofas del verso cervantino se van entremezclando para crear una atmósfera contrastada, para llegar a una secuencia de mayor recogimiento al citarse en unísonos rítmicos los tres versos finales; como en el primer epitafio, la conclusión es velada, en «diminuendo», con invocaciones cada vez más etéreas de «¡Sancho Panza!»

JULIAN BAUTISTA

Romance del Rey Rodrigo
Data de 1956 esta composición para coro «a capella». Bautista la escribe en Argentina, en Buenos Aires, que es su residencia desde el final de la guerra española, y la dedica a su esposa. Siendo una de las últimas obras de su autor, es también una de las más representativas de su estilo y, en general, una de las más dilatadas y complejas escritas hasta esa fecha para un coro mixto. La dificultad para la formación coral dimana no sólo de la extensión y las modulaciones, sino muy principalmente de los incesantes cambios rítmicos que el curso de la pieza va experimentando; sólo a títulos de ejemplo: la primera sección de la obra, que tiene 47 compases, conoce nada menos que 32 alteraciones del metro.
La composición está estructurada en seis pasajes, tres de ellos, las «Imprecaciones», relacionados entre sí hasta el punto de la identidad en varios momentos. Las «Imprecaciones» primera y tercera responden al título «Allegro assai ed enérgico» , la segunda al de «Allegro moderato». El tema de las «Imprecaciones», un punzante lamento en negras y blancas, volverá a escucharse al final de la obra en forma resumida.
«La profecía» , segunda sección, se abre con un sugerente efecto encomendado a las voces femeninas del coro, imitando (Andante en 414) el sonido del viento como anticipo del verso «Los vientos eran contrarios». Las palabras de la doncella Fortuna, «poco piu e rubato, senza rigore», corresponden a una soprano solista, levemente acompañada en mero efecto de fonema por las contraltos y algunas repeticiones a cargo de las voces masculinas. En la sección cuarta, como réplica a la estructura de la segunda, corresponde a un solo de contralto narrar la carta de la Cava. La secuencia final, «La traición», arranca de premisas eminentemente rítmicas (Mosso mosso), elaborándose un «crescendo» que se hace especialmente dramático al evocar la derrota del rey don Rodrigo, para retomar al ambiente luctuoso de las «Imprecaciones» antes de cerrarse la obra en clima de máxima densidad sonora, con inefable desgarro.

FEDERICO MOMPOU

Cantar del alma
No hay acuerdo unánime en tomo a la fecha de creación de esta bellísima obra: 1945, para unos, y 1951, para otros, son los años más frecuentemente barajados. Mompou, visceralmente ligado al piano y a la voz, no ha sido, sin embargo, frecuente creador de música coral. La tenacidad de Antonio Iglesias logró, en su día, la plasmación de una obra singular, quizá un poco «foránea» en las avenidas creativas del músico catalán, como fuera LosimproperiosSe ha señalado (Fernández Cid) cómo Mompou, venturosamente octogenario y siempre independiente, se ha granjeado sin politiqueo ni camarillas el respeto de todos los músicos españoles, incluidos los de posiciones más vanguardistas. El delicado estado de salud que atraviesa el autor de Combat del somnia la hora de redactar estas notas ha impedido el contacto directo con el artista a fin de solicitar unas líneas referidas al Cantar del alma.
Mompou, que hace tiempo me indicó personalmente que él no se consideraba un «autor religioso» ni pretendía dar a su música más mistérica un sentimiento ascético (esto lo decía refiriéndose a los cuademos de Música callada),ha tenido por regla general una afinidad especial, a medio camino entre la intuición y la reflexión, respecto de la poesía mística española. Los versos tomados del «Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por la fe», de San Juan de la Cruz, pueden ser un ejemplo único de esta capacidad de Mompou para la creación de música vinculada al tema religioso; de hecho, el Cantar del almaes una de las obras más hermosas escritas en España con fundamento en un texto de aliento espiritual. La página, escrita para coro, soprano y órgano, plantea una estructura sencillísima, fundamentada toda ella sobre un leve tema que crece y decrece sin aspereza ni violencia.
Es el órgano al comienzo quien en dos «estrofas» da a conocer la melodía: la recoge la soprano, la repite el coro, vuelve a retomarla en progresión la soprano y el coro la lleva de nuevo al silencio. No hay tensión, tampoco pretende haber éxtasis: sólo la sincera voluntad de fluir, de dejar «manar» el canto, como la fuente a la que evocan los inolvidables versos de San Juan. Muchas veces ha aludido Sopeña, al referirse a la música de Mompou, al «misterio en forma de ternura»: descripción que es paradigma referida a la obra que hoy escuchamos.

MANUEL CASTILLO

Dos canciones de Juan Ramón
Manuel Castillo ha dicho de sí mismo que «está tan lejos de un conservadurismo tradicional como de un vanguardismo a ultranza»; y matizando un poco más, también ha indicado que si «a lo largo de su obra se observa un acercamiento a las formas actuales (...) ello responde a una independiente exigencia interior» .
El músico sevillano, de depurada formación y dotado de medios que le han permitido abordar casi todos los géneros musicales, ha sido siempre receptivo a las incitaciones literarias y, muy en concreto, la poesía de Juan Ramón Jiménez ha tenido proyección en variados momentos de su actividad como creador. Para el concierto que hoy se celebra, Castillo ha facilitado estos comentarios:
«La sencillez y espontaneidad de los versos del poeta andaluz Juan Ramón Jiménez han dado vida a varias de mis obras vocales. Desde las primeras canciones compuestas hace casi treinta años hasta algunas partes de la más reciente Cantata del Sur,no estrenada aún.
«Las Dos Cancionesque figuran en este programa fueron escritas en 1961. Dos apuntes, casi acuarelas, breves páginas en las que con una escritura clara y concisa intentaba crear una atmósfera o marco sonoro para los poemas. Pertenecen a una época muy concreta de- mi música, distante ya, pero que por irrepetible no renuncio a ella. Después han seguido otras obras corales, sin duda más elaboradas e importantes, pero creo que estas páginas conservan algo del perfume, ingenuo si se quiere, que me movió a escribirlas.»

JOSE RAMON ENCINAR

Por gracia y galanía
Durante cierto tiempo pareció que las más modernas generaciones de creadores españoles no tenían un especial interés por escribir música para coro «a capella»; obras muy recientes, tales como Transfiguración, de Tomás Marco; Bajo el Sol, de Luis de Pablo; Zaintsu, de Antón Larrauri; Arrano Baltza, de Agustín González Acilu, o Por gracia y galanía, de José Ramón Encinar, han venido a desmentir esta hipótesis ya enriquecer considerablemente el repertorio de las agrupaciones corales nacionales. Sobre la composición que esta noche se interpreta, Encinar anota estos comentarios: «Por gracia y galanía, para coro a capella, fue terminada en Madrid el 8 de abril de 1976 y escrita por encargo de la Comisaría Nacional de la Música con destino a la VII Semana de Polifonía y Organo, en cuyo marco fue estrenada por el Brompton Oratory Choir de Londres, bajo la dirección de John Hoban.
«La obra se divide en tres fragmentos con otros tantos textos pertenecientes a poetas españoles del siglo XVI; su contenido, bien heterogéneo, trata de ser ejemplo de las diversas temáticas que daban vida a la poética de nuestro Siglo de Oro: la poesía amorosa, a la que pertenece el soneto de Francisco de Aldana que forma la primera parte; la poesía jocosa, cuyo buen ejemplo es el epigrama de Baltasar del Alcázar de la segunda, y la poesía religiosa, ejemplificada aquí por las cuatro liras que forman la «Llama de amor viva...», de San Juan de la Cruz, base de la tercera y última parte. Claramente, Por gracia y galanía es un homenaje a la que considero mejor música española en su conjunto, la Polifonía del Renacimiento, en cuyo recuerdo se utiliza como base la esencia del Madrigalismo. El título es sacado del «Libro llamado arte de tañer fantasía», del padre fray Tomás de Sancta María, donde se lee: "Muchas veces acontesce que en lugar del Semibreve de la Cláusula se da Mínima con puntillo, y en lugar de la Mínima, que baxa una segunda, se baxan dos corcheas, pero entonces es glosa, la qual se haze por gracia y galanía" » .
Quisiera completar la nota facilitada por Encinar con una breve referencia a la aproximación formal practicada por el autor de cara a los textos usados. Apenas hay en la pieza aplicación de un principio meramente fonético a los pasajes cantados, sino que, por el contrario, los versos son mayoritariamente inteligibles en su significado verbal para el oído, con la muy clara excepción de uno de la primera sección («... cual vid que entre el jazmín se va enredando...») que, por sus mismos términos, parece pedir el recurso a una descomposición silábica pronunciada de las palabras. Dentro de la primera secuencia hay una diferenciación clara entre las partes femenina y masculina del poema: aquella, entonada por las mujeres del coro sobre un «parlato» susurrado de los hombres; ésta, contestada por los varones y más tarde doblada por las voces femeninas. La segunda sección se fundamenta en un sencillo y divertido efecto de rebote, casi onomatopéyico, de las sílabas de los versos. La tercera, por último, va precedida por un singular recitado hablado en el que los miembros del coro recogen diversos textos de San Juan de la Cruz: la secuencia, esencialmente estática, hace en ocasiones que versos enteros se basen en una única nota.

ACERCA DE LOS AUTORES

Manuel de Falla
Vano intento el intentar resumir en unas líneas la biografía de Manuel de Falla. El auditor interesado debe dirigirse, para un conocimiento necesariamente más amplio y estructurado, a libros ya clásicos como los de Pahissa, Demarquez o Campodónico. Sirva para este programa la lógica síntesis en torno a personalidad tan consagrada en la andadura musical de nuestro siglo. Manuel de Falla nace en Cádiz el 23 de noviembre de 1876. En Madrid es alumno de Felipe Pedrell para trasladarse más tarde a París, donde traba amistad con varias de las figuras más representativas de la música francesa al comienzo del siglo, Ravel y Dukas, entre otros. Pasa la mayor parte de su vida en Granada y allí le sorprende la guerra civil española, cuyo desarrollo le conmueve profundamente. Al acabar la contienda abandona España y establece una residencia, en apariencia temporal pero que habrá de ser definitiva, en Alta Gracia (Argentina), en donde fallece en 1946 el 11 de noviembre, poco antes de cumplir setenta años. La mayor parte de su producción se genera antes de 1927, ya que desde esa fecha hasta su muerte, casi veinte años, permanece por entero dedicado a la tarea de culminar Atlántida, página cuyo conocimiento definitivo se debe a su discípulo Ernesto Halffter. Personalidad sencilla y humanitaria, de acendrado carácter religioso, su vida es un raro ejemplo de sobriedad y su quehacer musical implica un proceso de depuración destinado a eliminar cualquier tipo de concesiones.
Obras más importantes: La vida breve, ópera; Siete canciones populares españolas, para canto y piano; El amor brujo, ballet; Noches en los jardines de España, piano y orquesta; Fantasía Bética, piano; El sombrero de tres picos, ballet; El retablo de Maese Pedro, teatro de títeres, solistas y orquesta; Concierto para clave y cinco instrumentos,. Atlántida, para solistas, coro y orquesta, completada (1961 y 1976) por Ernesto Halffter.

Rodolfo Halffter
Nace en Madrid el 30 de octubre de 1900. Residencia en Granada hacia 1929 y contacto con Manuel de Falla. Es este último quien, viviendo Halffter en París, le incita en 1934 a poner música al filme «Le tricorne». Más tarde dicta cursos en Francia. A partir de 1939 se establece en Méjico, adquiriendo posteriormente la nacionalidad en dicho país. En él funda la primera compañía nacional de ballet contemporáneo, llamada «La Paloma azul». Ingresa posteriormente como catedrático de análisis musical en el Conservatorio Nacional de Música y toma la dirección de la revista Nuestra música. A partir de los años 60 reanuda contactos con España, que toman forma en diversos encargos y en cursos que dicta en nuestro país desde 1971. Su evolución musical es variada y singular, pasando desde un cierto españolismo colorista hasta el libre uso de la politonalidad y un abrazo en los últimos lustros de las técnicas seriales de la Escuela de Viena.
Obras más importantes: Sonatas del Escorial, para piano; Don Lindo de Almeria, ballet; La madrugada del panadero, ballet; Once bagatelas, para piano; Sonata para violonchelo y piano,. Tres epitafios, para coro «a capella»; Pregón para una Pascua pobre,. Tripartita.

Julián Bautista
Nace en Madrid en 1901. Discípulo de Conrado del Campo. Desde muy joven su labor creativa es reconocida públicamente con la obtención de varios Premios Nacionales de Música. En el Conservatorio de Madrid desempeña la cátedra de Armonía hasta que las circunstancias del trienio 1936-1939 le obligan a abandonar España para establecerse primero en Puerto Rico, y luego, con carácter definitivo, en Argentina, en donde desempeña una amplia actividad docente hasta su muerte, acaecida en 1961. El período de mayor fertilidad en su actividad compositiva es el que va de 1931 a 1936, siendo especial- mente triste la desaparición, durante la guerra española, de muchas de sus partituras más significativas. Su estilo, personal, de lenguaje propio, ha pro- curado la conciliación de la tradición española con las modernas tendencias musicales.
Obras más importantes: Juerga, ballet; Cuartetos de cuerda 1 y 2,. Sinfonía breve, para orquesta; Fantasía española, para clarinete y orquesta; Cuatro poemas gallegos,. Romance del Rey Rodrigo.

Federico Mompou
La vida del compositor catalán, nacido en Barcelona en 1893, se resiste tenazmente al encasillamiento biográfico, pues es, por encima de todo, vida interior, mínima en avatares externos. Es muy recomendable conocer la obra de Clara Janés «Vida callada de Federico Mompou», así como la monografía de Antonio Iglesias. Algunos datos de referencia pueden ser su labor con el maestro Pedro Serra en el Conservatorio del Liceo de Barcelona, las diversas estancias en París (ciudad a la que está especialmente vinculado ), el progresivo afán de síntesis que se adivina desde las primeras obras, su absoluta independencia de cualquier corriente o «ismo» y el desinterés casi total por las apariciones en público, tamizado en los últimos años con sus intervenciones en la Fundación March con motivo del homenaje que se le rindiera en 1976, o su presencia en 1978 en Nueva York con ocasión de la celebración de sus ochenta y cinco años (concierto en el Alice Tully Hall).
Obras más importantes: Impresiones íntimas, Suburbis, Charmes, Canciones y danzas, Música callada, todas para piano; Combat del somni, canto y piano; Cantar del alma, coro; Los improperios, oratorio.

Manuel Castillo
Nace en Sevilla en 1930, estudiando piano y composición con Pantioz y Almandoz. Más tarde es alumno de Conrado del Campo en Madrid y de Nadia Boulanger en París. Desde 1964 a 1978 es director del Conservatorio de Sevilla. Ha compaginado la docencia con la actividad compositiva y ha colaborado en el estreno de varias de sus obras, especialmente sus Conciertos para piano. Sus primeras obras se encuadran en un ámbito nacionalista, para ir obteniendo paulatinamente una mayor libertad armónica y constructiva y consecuentemente un acercamiento a las formas actuales.
Obras más importantes: Suite para piano,. Preludio, diferencias y Tocata,. Suite para órgano,. Cuatro Invenciones para cuarteto de cuerda: Sinfonía, para orquesta; Cantata del Sur.

José Ramón Encinar
Nace en Madrid en 1954. Su paso por el Conservatorio tiene como jalón determinante la amistad con Federico Sopeña, quien le da a conocer las primeras obras posseriales. En 1971 asiste becado al curso de composición de Franco Donatoni en Siena, estableciéndose en Milán. En 1973 regresa a Madrid, haciéndose cargo de la dirección del grupo Koan. Desde 1976 es auxiliar de composición en la Academia Chigiana. Ha participado con obras propias en las ediciones de 1975 y 1976 del Festival de Royan, en el Drei mal Neu, en el Festival de Otoño de París y la Settimana Musicale Senese.
Obras más importantes: Samadhi, para seis instrumentos; Cum plenus forem enthousiasmo, para vihuela o guitarra; Por gracia y galanía, para coro 'a capella'; Quinteto nº 3, para quinteto de viento; Op. 15, para violonchelo y ocho instrumentos; Ballade, para soprano y arpa; Cuarteto «La folía».
J.L.P.A.