(y IV) Ciclos de Miércoles I Ciclo de música española del siglo XX

(y IV)

  1. Este acto tuvo lugar el
José Luis Temes, dirección
Grupo de Percusión de Madrid . José A. Aguilar, Pedro Estevan, Katsunori Nishimura, J. Antonio P. Cócera y Evilasio Ventura, percusión
Mª José Sánchez, soprano. Eduardo Polonio García-Camba, instrumentos de teclado

NOTAS AL PROGRAMA

Por Tomás Marco

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JOSEP SOLER

Sonidos en la noche
Entre las personalidades de la música catalana contemporánea, Josep Soler ocupa, sin duda, un lugar de singular independencia. Nacido en Barcelona en 1935, sus estudios se realizan con Jaime Padrós y especialmente con Cristóbal Taltabull, el gran maestro al que toda una generación de músicos catalanes señalan como instigador (Mestres-Quadreny, Benguerel, Guinjoan, etc). Dotado de un sólido oficio y de una variada gama de preocupaciones musicales, Soler no se ha adscrito de buena gana a ninguna tendencia determinada, sino que se desarrolla con plena independencia hasta lograr un camino personal en el que no se excluye la aceptación del serialismo ni iniciales admiraciones por la obra de Bartok o Messiaen, o un real interés por la música medieval y prerrenacentistas. De tal manera que en la formación de su lenguaje podemos hacer lo mismo referencia al motete isorrítmico como a las series schonbergianas, sin que uno u otro dato tengan mayor valor que el de un punto de partida.
Hay, sí, en Soler una preocupación constante por estructurar la obra musical de la manera más clara y más rigurosa posible, de tal modo que los valores constructivos de la música cobren en él una fuerza evidente. Su ámbito de preocupaciones estéticas es también muy amplio. Es uno de los más asiduos cultivadores de la música religiosa entre los compositores contemporáneos; también su obra se interesa por determinados mitos, como puedan ser los solares («Quetzacoalt» «The solar cycle» ), y por el valor testimonial de ciertas obras («Apuntava l'alba»).
También podemos señalar en Soler una tendencia hacia la música escénica, tanto en el ballet como en la ópera, terreno en el que también es casi una excepción en un panorama como el nuestro, absolutamente falto de posibilidades en este sentido. Algunas de sus obras para la escena han sido montadas en versión de concierto resistiendo muy bien la prueba, puesto que no se trata de una obra puramente ornamental o descriptivista, sino de una concepción de la música escénica que pasa por el más riguroso criterio constructivo y expresivo.
Se podría decir que la obra de Soler ha abarcado todos los géneros musicales posibles, con un menor interés por la electroacústica. Tal vez sea debido a que en él la tímbrica es un elemento más de la construcción musical y no un fin en sí, como parece ocurrir con otros compositores. Podríamos detectar también en su música un afán humanístico, entendiendo este término no como una referencia huera sino como algo consustancial al hombre comprometido moderno.
La obra de Josep Soler es, en el momento actual, bastante abundante y singularmente significativa. Que se haya mantenido en una posición propia y equidistante de la multitud de tendencias que cruzan la composición de nuestro tiempo indica no sólo su personalidad, sino la seguridad con que recorre un camino que él mismo se ha trazado y que sólo a él corresponde transitar.
«Sonidos en la noche», para conjunto de percusión, es una obra escrita para el Conjunto de Percusión de Würzburg que dirige Siegfried Fink. Este grupo no sólo estrenó la obra sino que la ha difundido en numerosos países hasta el punto de que puede decirse que se trata de una de las obras de Soler más ejecutadas internacionalmente. Como el propio título indica, nos encontramos ante una especie de «Nocturno» no en el sentido de la forma clásica de esta palabra (en el supuesto de que el «Nocturno» sea una forma definida), sino en una expresión rigurosamente actual. No pienso que se trate de una descripción de los sonidos nocturnos sino más bien de una evocación de ambiente nocturnal. Estamos aquí lejos del ultravirtuosismo percusionista con sus cascadas de ritmos o sus explosiones sonoras. Antes bien, nos hallamos ante una obra sutil y refinada que se plantea el problema compositivo desde una estructuración rigurosa del material musical. Por supuesto que nos hallamos ante un trabajo tímbrico, pero no ante la peculiar exhibición que los instrumentos de percusión suelen ofrecer. Ello sin detrimento de una escritura particularmente percusionística que encuentra en las fuentes instrumentales que utiliza las razones y determinantes de su manera de comportarse como ente sonoro autónomo.
Obra de una gran riqueza y una poderosa intimidad, abre las puertas del Soler de la madurez y nos muestra un mundo percusivo muy alejado de los clichés al uso, donde la música es el primer criterio que se impone a cualquier otro.

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Obras principales

Operas
«Agamenón»
«Las tentaciones de San Antonio»
«Edipo y Yocasta»

Ballets
«Danae»
«Orpheus»

Para orquesta
«Concierto para piano y orquesta»
  
«The solar cycle»
«Apuntava l'alba»
«The Shakespeare songs»

  Para grupos de cámara "
Passio Jesu Christi»
Visi6n del cordero místico»
«Quetzacoalt»

«Sonidos en la noche»
«Trio»

«Cuarteto de cuerda»
«Diaphonia»

Dúos y solos
«Sonatina»
«Das stundenbuch»
«Noche oscura»
«Grave»

«El misterioso jardín de las rosas»

EDUARDO POLONIO

Batka
Nacido en Madrid en 1940, Eduardo Polonio estudió piano y composición en su ciudad natal y entre sus profesores se cuentan Cristóbal Halffter, Francisco Calés Otero y Gerardo Gombau. Polonio pertenece a una generación de compositores que se da a conocer en los años sesenta, primero a través del Estudio Nueva Generación, del Instituto Alemán, y Juventudes Musicales, de Madrid; luego a través de las más variadas trayectorias. Hay en la música de Polonio un constante contacto con la materia sonora como práctica directa dimanante de su actividad interpretativa, tanto si ésta se ejerce por medio del piano, del flascorno (que también practicó en numerosas ocasiones) o, posteriormente, de la materia electrónica, bien sea con instrumentos convencionales, como el órgano eléctrico, bien con los diversos medios de la electrónica en vivo.
En una primera etapa encontramos un primer Polonio preocupado por la puesta en entredicho de la práctica instrumental académica y del concepto formal al uso, incluso dentro de un contexto de música contemporánea. Poco a poco, el mundo electrónico le va interesando más y después de una serie de prácticas en el campo de la obra electroacústica grabada, que progresivamente se irán encaminando hacia la práctica de la música electroacústica en vivo, con producción y manipulación directa.
Es en este momento cuando se integra en el grupo Música Electrónica Viva de Alea junto a Luis de Pablo y el músico argentino Horacio Vaggione. Durante algún tiempo participa como autor e intérprete en las experiencias de dicho grupo y actúa con él en numerosos conciertos, tanto en España como en el extranjero. A la disolución del grupo, Polonio continuará su colaboración con Horacio Vaggione, alternándolo con algunas experiencias como solista. Es en este momento y como consecuencia de la práctica del material electrónico y de algunas de las tendencias estéticas de parte de su producción, que Polonio se interesará por algunas experiencias de la música popular avanzada como el rock ácido, experiencias que incorporará a su lenguaje musical.
Desde hace algunos años, Eduardo Polonio reside en Barcelona donde, además de las experiencias en la música popular anteriormente aludidas, participa en los trabajos electrónicos del Laboratorio Phonos, colaborando también con el Grup Instrumental Catalá y la Fundacio Miró y, singularmente, en una serie de experiencias musicales que lleva a cabo con Carlos Santos, Xavier Navarrete y el compositor chileno residente en Barcelona Gabriel Brncic.
La obra «Batka» , incluida en este programa, participa de los principios de la música electroacústica en vivo, aunque con un planteamiento muy variable que se basa en el establecimiento de un continuo electrónico sobre el cual se establece una acción musical instrumental y electrónica que se adecua a las circunstancias de la interpretación en concreto. Como su título indica, se trata de un proceso de ejecución sobre banda preestablecida, en el cual las variaciones interpretativas se producen por la acción en cada momento a los impulsos servidos por la electrónica. La obra fue realizada en 1977.

Obras principales
Instrumentales
«Autodidaktische Phantasie und Fugue»
«Deux exercises
»
«Fantasía impromptu»
«Variaciones bajo fianza»

Electroacústicas
«Continuo»
«Oficio»
«Continuos»
  III
»
«Batka»
«It»
«Full track»
«Swan»

  ANDRES LEWIN-RICHTER

Secuencia para Anna
En la carrera y formación del compositor catalán Andrés Lewin-Richter, nacido en 1937, hay una constante interacción entre la música y la ingeniería. Nada más lógico en estas circunstancias que una orientación principalísima hacia el campo de la electroacústica, terreno en el que, si no con exclusividad, sí con evidente primacía, ha desarrollado la mayor parte de su aportación compositiva.
Andrés Lewin-Richter estuvo algún tiempo ausente de España trabajando en el Estudio Electrónico de las Universidades de Columbia y Princenton que, junto con el de la Universidad de Urbana en Illinois, es el más importante de los Estados Unidos, con prioridad en el tiempo sobre este último, puesto que allí se realizaron las primeras experiencias americanas en este campo de Otto Luening y Vladimir Ussachevsky. En 1964, el Estudio de Columbia y Princenton dará a conocer internacionalmente su «Estudio I», obra importante en un panorama particularmente rico en este campo y en aquel año, como lo demuestra la producción contemporánea de una de las obras más famosas de Milton Babbitt ( «Philome1» ) y composiciones de Davidovsky y Mimaroglu, entre otros.
Vuelto a España, Andrés Lewin-Richter se instala en Barcelona, donde desarrollará su actividad profesional al mismo tiempo que continúa el trabajo musical sin abandonar la lucha principal por la música electrónica. Así le veremos fundando el Estudio Electrónico Phonos que no sólo posibilita la realización de obras electroacústicas, sino la comercialización de elementos; para producirla. También colabora con el Grup Instrumental Catala y con la Fun- dacio Miró, encargándose de muchos de los aspectos organizativos de la música contemporánea catalana. Desde un punto de vista creativo, encontramos en Lewin-Richter un profundo conocimiento de las técnicas electroacústicas que pone al servicio de su talento musical. Es en este campo donde su producción es más importante no sólo por su mayor experiencia, sino también por una inclinación personal hacia ese lenguaje, que le parece más rico en posibilidades. Incluso las obras en las que hay participación instrumental o vocal incluyen casi siempre partes electrónicas que son sustantivas. No es Lewin-Richter un compositor muy prolífico. En cambio, la mayoría de sus obras muestran un perfecto acabado y terminan por parecer paradigmáticas.
«Secuencia para Anna» es una obra para voz y cinta electrónica compuesta por demanda de la mezzosoprano barcelonesa Anna Ricci, que la ha incluido a menudo en su repertorio. La cinta electrónica nos presenta un variado mundo electroacústico muy bien trabajado que será el sustrato sobre el que se ejerza la acción de la voz. Es1..a está tratada muy libremente, con un criterio que en ciertos aspectos no está lejano de los electroacústicos, pero que en otros no olvida el ámbito para el que está trabajando. Del encuentro entre ambos mundos surge una especial dialéctica en la cual tiene su asiento la obra, desarrollándose como un organismo vivo. Aún podría hablarse de un tercer nivel, el representativo, puesto que la obra es susceptible de una cierta acción por parte de la solista o al menos con este criterio la ha presentado alguna vez Anna Ricci. Tercer criterio que coadyuva con los otros dos expresados para lograr un mundo propio en el que los elementos no se estorban sino que colaboran a la creación de una obra de arte.

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Obras principales

« Estudto I»
«Estudio II»

«Secuencia para percusión y cinta»
«Secuencia para Anna»
«Espai IV"
«Collage en homenaje a Gerhard»

GABRIEL FERNANDEZ ALVEZ

A Juan Ruiz, Arcipreste de Hita
La aparición de Gabriel Fernández Alvez en el panorama compositivo español es bastante reciente, lo que no le ha impedido en poco tiempo colocarse en uno de los puestos de mayor interés entre las últimas promociones musicales españoles. Fernández Alvez estudió en Madrid, ciudad donde naciera en 1943, con Antón García Abril y Carmelo Bernaola.
Su hasta ahora breve carrera está jalonada por numerosos premios, entre los que pueden citarse el Fin de Carrera, el de Música Sinfónica del Ministerio de Educación y Ciencia, finalista en el Concurso Arpa de Oro de la Confederación Española de Cajas de Ahorro, etc.
En Gabriel Fernández Alvez encontramos un perpetuo afán de superación basado en el dominio absoluto de la técnica musical y en la profundización cada vez más acentuada de un lenguaje propio basado en conquistas sucesivas de la sintaxis y morfologías sonoras. Podríamos hablar, como hace Bortollotto a propósito de algunos maestros italianos, de la práctica de una «poética artesanal» que dimana del propio material sonoro.
La obra de Fernández Alvez es ya abundante, lo que indica no sólo su gran capacidad de trabajo, puesto que es un trabajador infatigable entregado a constantes búsquedas, sino la gran versatilidad de sus intereses musicales. La gran orquesta, los conjuntos de cámara, el piano solo y hasta la música representativa tienen un lugar en su trabajo compositivo, que explora lo mismo estados anímicos no descriptivos («Peñalara») como problemas culturales o realidades que brotan al contacto con las exigencias internas del contacto con la materia sonora.
En un proustiano recobrar del tiempo, Gabriel Fernández Alvez ha recorrido en su andadura, desde que hizo su aparición en el panorama compositivo de nuestro país, numerosos caminos que han dado como resultado una asimilación de lenguajes y técnicas y la decantación de un estilo propio. Todo ello no se ha hecho quemando etapas sino trabajándolas con rapidez y eficacia hasta el punto que puede decirse que es uno de los autores más fecundos del actual panorama español y también uno de los que ha sabido atravesar con mayor seguridad las etapas evolutivas que conducen a su actual momento creativo, en el que se expresa con voz propia.
«A Juan Ruiz, Arcipreste de Hita» es una de las obras más recientes de Gabriel Femández Alvez. En realidad, lo que va a escucharse no es sino un ex- tracto de una amplísima obra que podría llenar por sí sola prácticamente toda una sesión de concierto. El autor; que ya en obras anteriores se había enfrentado tanto con la voz como con la percusión, aúna ambos elementos en esta obra con las experiencias de las anteriores, para ofrecer un vasto fresco tímbrico y semántico. Al propio tiempo, el autor asume sus preocupaciones castellanas, ya esbozadas en otras obras, para escoger la figura literaria del Arcipreste de Hita como un símbolo y una ofrenda, en ningún modo con intención pintoresquista o de reconstrucción arqueológica.
Los primeros y frescos brillos de un lenguaje en su sedimentación histórica son aquí la base para la creación de otro lenguaje rigurosamente actual. Del enfrentamiento dialéctico entre ambos mundos surge una música vigorosa que sólo se atiene a un sujeto literario del pasado para proyectarse con más fuerza hacia el futuro.

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Obras principales

Orquestales
«Variaciones sinfónicas»
«Sinfonia I»
«Sinfonía II»
«Mimoballet OM»

Para grupos de cámara
«Homenaje a Juan Sebastián Bach»
«Homenaje a Falla»
«Ecogramas»
«Dioramas»
«Dominus qui amas animas»
«Triple concierto»
«Concierto para seis percusionistas»
«Peñalara»
«Estancias»

Para pequeños conjuntos
«Homenaje a Hindemith»
«Cuarteto N. 1»

«Ilusorio trasluz»
«Concierto para viola y piano»
«Concierto para dos arpas»

      1. Josep Soler Sardá (1935)
      1. Sonidos en la noche
      1. Eduardo Polonio García-Camba (1941)
      1. Batka
      1. Andrés Lewin-Richter (1937)
      1. Secuencia III para Anna
      1. Gabriel Fernández Álvez (1943-2008)
      1. A Juan Ruiz, Arcipreste de Hita