(III) Ciclos de Miércoles Fantasías para piano

(III)

  1. Este acto tuvo lugar el
Sara Marianovich, piano


Georg Philipp Telemann fue un compositor muy longevo (alcanzó la respetable edad, infrecuente en su tiempo, de ochenta y seis años) y extraordinariamente fecundo; probablemente el más fecundo de los compositores de su época, en la que la fecundidad no era en absoluto un fenómeno raro. Fue amigo de J. S. Bach, apadrinó a su hijo Carl Philipp Emanuel y puso en sus manos, en 1729, la dirección del "Collegium Musicum" que él había fundado en Leipzig veintisiete años antes, lo cual nos valió el legado de los numerosos conciertos que Bach escribió o adaptó con destino a los conciertos que promovía dicha entidad. Gozó de un extraordinario prestigio en vida y durante bastantes años después de su fallecimiento. Desempeñó también un importante papel en la evolución estilística que conduce del Barroco tardío al Clasicismo. Abordó en su obra prácticamente todos los géneros, eclesiásticos y profanos; solo su producción para los instrumentos de teclado es comparativamente escasa. Las treinta y seis "Fantasies pour le clavessin", según reza, en francés, el titulo original, fueron escritas entre 1732 y 1733. De esa colección procede la Fantasía en re menor con la que se inicia este programa. Es una obra breve, concisa, que comienza con un "Presto" basado en un tema que se expone al unísono (a la 8ª) y es diestramente elaborado mediante una escritura a dos voces, un poco al modo de una invención; le sucede un "Adagio" de tan solo dieciseis compases, tras el cual se repite "da capo" el "Presto" inicial sin variantes.

Obra famosa entre las famosas, la Sonata quasi una fantasía Op. 27 n° 2 ha dado lugar a toda clase de comentarios y de exégesis; algunos de esos comentarios pueden parecer poéticos a algunos o simplemente jocosos a otros. No me pronuncio, me limito a transcribir: de entrada, el título de "Claro de luna" no se debe a Beethoven, sino al poeta Ludwig Rellstab, a quien esta música le sugería la estampa de "una barca bajo la luz de la luna en el lago de los Cuatro Cantones". (¡!) El segundo movimiento, un inocente allegretto, sugería a Liszt, llevado de su habitual grandilocuencia, la imagen de "una flor entre dos abismos" (¡!). En cuanto a Lenz (el responsable de la teoría de "los tres estilos" de Beethoven), contaba que Holz (un violinista bastante cercano a Beethoven) le había confiado que el propio compositor decía que el Adagio inicial de esta Sonata lo había improvisado junto al cadáver de un amigo (¡¡¡!!!). La Sonata Op. 27 n° 2, que fue publicada junto a su hermana la Sonata Op. 27 n° 1, en 1801, mereció criticas entusiastas y suscitó el inmediato fervor del público, fervor que se ha mantenido justamente incólume hasta hoy. Pero Beethoven, en cambio, no la contaba entre susfavoritas: según dijo a Czerny, su discípulo, "se habla siempre de la Sonata en do sostenido menor", (sin embargo) yo he escrito sonatas mejores, por ejemplo, la Sonata en fa sostenido mayor (Op. 78) es otra cosa". El juicio de Beethoven puede parecer excesivamente duro y, tal vez, injusto; la Sonata Op. 78 es, sin duda, un obra muy bella, pero la llamada "Claro de luna" sigue instalada en las preferencias, en la memoria y en el corazón de las gentes después de dos siglos.
La principal razón por la que Beethoven tituló a esta obra (junto con su hermana gemela) "Sonata quasi una fantasía" se debe a que la disposición de sus movimientos no sigue el esquema que era habitual en la sonata clásica. Sin embargo, no faltan ejemplos previos ni en su propia producción (Sonata en la bemol mayor Op. 26) ni en la de Mozart (Sonata en la mayor K 331), entre otros posibles. Sus últimas sonatas a partir de la opus 90, son una muestra de hasta qué extremos puede llegar la evolución de la forma sonata en sus propias manos (sin hablar de los últimos Cuartetos que, en realidad, no son otra cosa que sonatas para cuatro instrumentos de arco).

Chopin, junto con Liszt y Schumann, pero tal vez de manera más aguda que sus compañeros de generación, representa la quintaesencia del Romanticismo pianístico. De hecho, con escasísimas excepciones, Chopin solo escribió para piano. ¿Cabria valorar esta limitación, o más bien autolimitación, en detrimento de la importancia de su contribución global a la literatura musical del Romanticismo? Personalmente no creo que pueda aceptarse una conclusión semejante. Su rechazo a cualquier otro medio de expresión no puede ser nunca esgrimido como confesión de una cierta impotencia; simplemente, él encontró en el piano el vehículo idóneo, el medio más adecuado para hacer patentes sus intuiciones, para formular sus ideas, para establecer con el oyente ese diálogo, ese intercambio de emociones que, en el fondo, es seguramente el fin último que persigue todo creador. Si lo consiguió con el piano, y de tal manera, ¿qué diablos puede importar que no lo intentase por otras vías?
Tres obras hay en el catálogo chopiniano que incorporen la palabra fantasía a su título: la Fantasía-Impromptu Op. 66, la Polonesa-Fantasía Op. 61, y esta Fantasía Op. 49 que hoy se nos ofrece. Dejando a un lado la Fantasía-Impromptu que no es, pese a su popularidad y a su indudable encanto, sino un Impromptu más, semejante en la forma a varios de los de Schubert y al primero del propio Chopin, la Fantasía Op. 49 pertenece a ese linaje de obras en las que el compositor ensaya su personal visión de las grandes formas en un solo movimiento (de las que hay que excluir, por lo tanto, a las Sonatas, de las que escribió tres aunque la primera de ellas sea perfectamente prescindible), linaje en el hallamos nada menos que los cuatro Scherzos, las cuatro Baladas, las Polonesas Op. 44 y Op. 53, la Barcarola Op. 60 y la Polonesa-Fantasía Op. 61. En el caso de la Op. 49 el título de Fantasía obedece a la libertad de su planteamiento formal (acaso un tanto repetitivo, como el del primer Scherzo), aunque, en su conjunto, responda a una simetría tripartita bastante clara.

Con la Kreisleriana Op. 16 nos hallamos de nuevo -al igual que con la Fantasía Op. 17- ante una de las máximas obras maestras de Schumann. El título proviene de una obra del jurista, escritor y músico Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, con cuyas ideas sentía Schumann una profunda afinidad. La "Kreisleriana" de E. T. A. Hoffmann es una colección de escritos sobre música en los que aparece un singular personaje, el Kapellmeister Kreisler, en el que se adivinan ciertos rasgos autobiográficos, y cuyas opiniones componen tan pronto un ideario romántico lleno de penetrantes observaciones como una dura sátira contra las convenciones sociales, el mal gusto de la alta burguesía y el conservadurismo y la pedantería de los "filisteos". No es de extrañar que Schumann se sintiera atraído por el pensamiento de Hoffmann, él, que con tanto empecinamiento luchó contra el "filisteismo" desde sus críticas y su música misma. La "Kreisleriana: 8 fantasías para piano" -tal fue el título con el que se publicó en 1838- es la más lograda de todo ese linaje de obras de Schumann que arranca con los "'Papillons" y prosigue con las "Davidsbündlertänze", el "Carnaval" o la "Humoresca", especie de "suites" de movimientos completos en sí mismos pero al propio tiempo inseparables, ligados entre sí por estrechos lazos internos de orden sobre todo espiritual, aunque puedan tener una apariencia temática, como sucede en el "Carnaval", o literaria, como es el caso de esta misma Kreisleriana.

Alexander Scriabin tiene una abundante producción pianística aunque no se pueda decir de él, como de Chopin, que escribió exclusivamente para el piano; en su catálogo figuran algunas pocas pero muy ambiciosas obras sinfónicas. Su madre era una excelente pianista que había estudiado con el famosísimo Leschetitzky, pero solo pudo dejarle la herencia genética, porque desgraciadamente falleció al año de nacer él. Estudió Scriabin en el Conservatorio de Moscú donde tuvo como profesor de piano a Safonoff, quien había sido también discípulo de Leschetitzky. Al terminar sus estudios en el Conservatorio, premiado con una segunda medalla de oro (la primera se la arrebató su amigo y rival Rachmaninoff) inició una carrera de concertista de éxito, aunque la composición le fue absorbiendo paulatinamente más tiempo y una más profunda dedicación. Resultado de su labor compositiva son una larga sucesión de obras de pequeño formato en general (Preludios, Estudios, Poemas, Mazurcas, etc.), pero entre las que encontramos, amén de un Concierto para piano y orquesta, una decena de Sonatas que son sus creaciones más ambiciosas para el teclado. La redacción de la Sonata-Fantasía Op. 19 tuvo comienzo en 1892, nada más terminar su primera Sonata Op. 6, pero no logró terminarla hasta cinco años más tarde; en ese largo lapso de tiempo compuso numerosas piezas breves, entre ellas los célebres 24 Preludios Op. 11. La Sonata-Fantasía tiene sólo dos movimientos: un Andante que comienza en sol sostenido menor pero finaliza en un triunfante mi mayor y que de manera bastante libre se adapta a la forma de un primer tiempo de sonata. Su carácter es, como siempre en Scriabin, sumamente inquieto y apasionado. El segundo movimiento, de nuevo en sol sostenido menor, es una especie de "moto perpetuo" alucinado, febril, que transcurre corno un auténtico torbellino.

      1. Georg Philipp Telemann (1681-1767)
      1. Fantasía nº 2 en Re menor (del 1er. cuaderno)
      1. Ludwig van Beethoven (1770-1827)
      1. Sonata nº 14 en Do sostenido menor Op. 27 nº 2, "Quasi una fantasia"
      1. Fryderyk Chopin (1810-1849)
      1. Fantasía en Fa menor, Op. 49
      1. Robert Schumann (1810-1856)
      1. Kreisleriana, ocho Fantasías Op. 16
      1. Aleksandr Skriabin (1872-1915)
      1. Sonata-Fantasía nº 2, en Sol sostenido menor, Op. 19