(II) Ciclos de Miércoles Música española contemporánea

(II)

  1. Este acto tuvo lugar el
Montserrat Alavedra, soprano
Conjunto Instrumental de Madrid

Una tarde de 1960 o de 1961 -no he podido encontrar la fecha exacta- la Orquesta Nacional de Madrid dio un concierto en la Sala Pleyel, de Paris. Junto a obras clásicas, el programa incorporaba otras de jóvenes compositores españoles: Cuatro Invenciones, de Luis de Pablo y Cinco Microformas, de Cristóbal Halffter.

Al igual que todos los presentes en la Sala, fui consciente aquella tarde de que la música española despertaba al fin tras un sueño de 35 años, semejante al de la Bella Durmiente del Bosque. La música española se reintegraba al concierto mundial de las naciones por primera vez tras las últimas obras maestras de Manuel de Falla.

Dentro de la producción de sus autores respectivos, las Microformas y las Invenciones conservan aún hoy esa posición clave que las convierte en el momento decisivo en la mutación de una evolución artística. Existe un Halffter anterior a las Microformas, tradicionalista, lleno de talento y de promesas dentro del linaje de los compositores de la generación precedente (entre los que se encuentran sus tíos Ernesto y Rodolfo, autores de primera fila) y otro Halffter de después de las Microformas, convertido gradualmente en uno de los maestros de la nueva música mundial.

Es curioso que la generación de 1925 -que es la de Federico García Lorca y de Rafael Alberti, asiduos a la casa de los Halffter durante la infancia de Cristóbal- no haya producido en España compositor alguno de talla semejante a la de los poetas. Hay diversas razones para tratar de explicarlo: el supremo clasicismo de las últimas obras de Falla, en su extremada perfección, parecía cerrar el paso a cualquier posible desarrollo; la guerra civil y el prolongado aislamiento posterior, se encargaron de impedir la evolución de sus continuadores. Las manifestaciones de ese aislamiento se dejaron sentir hasta 1960; antes, hasta las tareas creadoras de Cristóbal Halffter y de Luis de Pablo, muestran la huella de su influencia.

En el plano internacional se ha hecho muy difícil disociar ambos nombres: nacieron el mismo año (Luis tiene dos meses más que Cristóbal), su evolución inicial fue sensiblemente paralela y juntos han alcanzado celebridad internacional (por la época del concierto parisino mencionado anteriormente). Posteriormente se han afirmado dos personalidades profundamente diferentes, convertidas en los dos polos opuestos y complementarios de la actual música española. Halffter, castellano, levanta su concentrado rigor frente al barroquismo agresivo del bilbaino de Pablo. Siempre se ha dado este contraste entre los españoles de la meseta central y los de las regiones periféricas, de mayor variedad y viveza. Recuérdese, antaño, la diferencia entre un Cabezón y un Correa de Arauxo, entre un Victoria y un Guerrero, etc., aunque no haya que esquematizar demasiado, como prueban el ardor y la generosidad explosivas de un Halffter cuando empuña la batuta de dirección (recordemos el fresco dionisiaco de su Simposion, y la gravedad alcanzada por de Pablo en su Tombeau.

Los orígenes de un artista desempeñan siempre un papel capital en la definición de su personalidad. En el caso de Cristóbal Halffter, su nacimiento castellano (en Madrid, el 24 de marzo de 1930) es tan importante como su ascendencia germánica y el medio extraordinariamente cultivado en que creció. Muy niño aún, tuvo el privilegio de presenciar el desfile de toda la elite intelectual y artística de la nación por la casa paterna, y tuvo también la suerte de formar parte de una dinastía de músicos. Los dos tíos ya mencionados tuvieron el papel ingrato pero meritorio de transmitir a los jóvenes la herencia del pensamiento de Falla. Sus estudios en Alemania (proseguidos después en Madrid) le permitieron incorporarse desde muy temprano a las grandes corrientes de la cultura europea, evitándole caer en las consecuencias de ese cierto aislamiento que produjo sus efectos con otros compatriotas suyos. Evitó caer también en el peligro de cosmopolitismo, pues sus raíces ibéricas eran muy sanas y profundas. Conrado del Campo, gran representante de la tradición nacional, fue el principal encargado de su formación musical, entre 1947 y 1951.

Comenzó su carrera de compositor de una manera a la vez brillante y "dócil". Hasta 1958 produjo una veintena de composiciones que conocieron gran éxito y le proporcionaron premios y becas. En tales composiciones, no se aparta de la corriente principal, esencialmente conservadora, de la música española de aquel tiempo, más que por su talento fuera de serie. Sin embargo, la sensibilidad y la curiosidad innatas del joven artista no se sentían satisfechas de tal estado de cosas. Sus pasos por París (1954 y 1956), Roma y Milán (1957), contribuyeron en su apertura de espíritu, siéndole una aportación inestimable en una época en que la vida musical española no daba pie alguno a la vanguardia internacional, hasta el punto de que incluso la Escuela de Viena y Varese eran desconocidas y que -según testimonio del propio Halffter- el Concierto de Aranjuez, de Rodrigo, ¡tenia consideración de avanzado!

En la España de entonces no se encontraban partituras, discos ni obras teóricas relativas a la nueva música. y cuando hacia 1957-1958 comenzaron a abrirse por fin las fronteras, el choque fue tan brutal como el sufrido por Polonia hacia la misma época, cada una a su manera. De Pablo y Halffter encabezaron la lista de los jóvenes compositores españoles que registraron un progreso espectacular que, en otras condiciones, hubiese costado el esfuerzo de toda una generación. No nos sorprende, pues, encontrar a Cristóbal Halffter como cofundador del grupo Nueva Música, en 1957. Al año siguiente, el Final de su Sonata para Violín solo contiene ya elementos de pensamiento serial. Un año después su obra comenzará a ser publicada en Universal Edition, el ilustre editor vienés de Schoenberg, Berg y Webern (que ha publicado posteriormente toda la obra de Halffter). En 1960 se dan a conocer las Microformas, que ocupan el puesto número 25 de un catálogo compuesto hasta la fecha por una cincuentena de obras.

¿Qué es lo que subsiste hoy de esa primera fase de producción de los años 1951 a 1960, de ese "Pre-Cristóbal Ante-Halffter", para parafrasear a Luis Campodónico cuando hablaba de la juventud de Falla ? Obras de una excelente factura, muy serias y de un oficio muy seguro y acabado, que mostraban ya un don expresivo poco corriente y un temperamento natural de "musikantisch", como dicen los alemanes, así como una imaginación muy viva contenida aún en un lenguaje tradicional.

Se encuentran ya representados en esa época los principales géneros, e incluso algunos que Halffter no ha vuelto a tratar después. Estamos en nuestro derecho de esperar los sucesores de los Ballets Saeta (1955) y Jugando al toro (1959), de la Opera para la televisión El ladrón de estrellas (1959) y de los cinco grupos de Canciones para canto y piano, producidas entre 1952 y 1959. Lo cierto es que, tras más de trece años de interrupción, el admirable Gaudium et Spes, con toda la madurez del genio, ha reanudado con la producción para coro a capella de sus jóvenes años. No es impensable tampoco que deje de surgir muy pronto una gran obra para piano que prosiga la vía abierta por el Scherzo y la Sonata, de 1957.

Halffter habia abordado ya la orquesta sinfónica con un pleno dominio: Concierto para piano (Premio Nacional muy sobresaliente, en 1953), Partida para Violoncello y orquesta (1957-1958) y un Himnum heroicum panegiricum, en 1959. Su primer contacto con el conjunto de los arcos tuvo lugar en 1959, con un Concertino y Dos Movimientos para Timbal y Cuerdas. La música de cámara ocupa en su obra un lugar modesto y sus Tres Piezas para cuarteto de cuerdas, 1955, quedan aún muy lejos de la obra maestra de 1970. Por último, su Antifonía pascual (1952) y sobre todo su Misa Ducal (1955-1956), afirmaban el gusto del joven músico por la expresión religiosa y por la fórmula Oratorio, forjando de esa manera el útil para los futuros Simposion y Yes, speak out yes.

Estableciendo la comparación, las diez obras de Luis de Pablo habían hecho llegar a éste al crucial año de 1960 con un bagaje "tradicional" de mucho menor alcance.

La evolución inaugurada por las Microformas ha sido un modelo de rectitud, de dominio, de lógica y de integridad intelectual. Por gusto, por temperamento y por atavismo, Cristóbal Halffter no es un revolucionario del tipo de los rompe-escudos, sino un reformador profundo del lenguaje musical. Los riesgos que asume a nivel del pensamiento musical son tan calculados como eficaces, lo cual da a sus innovaciones una fuerza aún más acentuada. Es el camino de un clásico, aunque ardientemente progresista. Si bien no se cierra a ninguna nueva tendencia, no por ello se convierte en juguete de modas frecuentemente efímeras, y si bien se le ocurre inspirarse en algún antepasado o contemporáneo, lo hace para integrar a éste en un pensamiento cuya síntesis no es deudora de nadie.

En un momento en que una especie de lingua franca vanguardista ejerce sobre la producción musical actual una desoladora uniformidad, Halffter forma parte de aquellos escasos ejemplares cuyo lenguaje se identifica inmediatamente y que se desarrolla entre una y otra obra. La originalidad no se busca, se encuentra. Sus obras así lo proclaman. Su producción es cuidadísima, evitando la precipitación y la prolijidad, lo cual le permite exhibir desde 1960 un catálogo de una constancia impresionante por su calidad. A dos obras por año, como media, y con pocas páginas menores, puede decirse que no ha registrado prácticamente ningún fracaso.

Pero este carácter de elite, aristocrático por instinto y por naturaleza, este perfecto "honnête homme" en el sentido del siglo XVII francés, es todo lo contrario de un tibio o un timorato. Su temperamento ardiente e inflamable es el de un verdadero latino, al que sus ascendientes germánicos hubiesen aportado, además, esa fuerza concentrada y esa sangre fría que garantizan la eficacia. Este humanista inmensamente cultivado -que comparte su tiempo entre su piso madrileño y el viejo castillo medieval de Villafranca del Bierzo, en León, donde gusta retirarse para componer- está muy lejos de dejarse encerrar en una torre de marfil. Para defender su arte, sus colegas o a sus pares, no ha dudado nunca en arriesgarse. Al abandonar la dirección del Conservatorio de Madrid -en la que sólo permaneció durante dos años- lo hizo por temor a ser sumergido por la administración, cesando así de ser un creador, un intérprete; esto es, un músico vivo y comprometido. Compromiso que, naturalmente, sobrepasa la música e incluso el arte, pues ha sido para defender su ideal de paz, fraternidad, no-violencia, progreso y libertad cuando el compositor ha encontrado sus más netos y verdaderos acentos. Su negativa a enfeudarse a cualquier ideología o partido, realzan aún más la fuerza moral de su ejecutoria. Son los eternos valores del Occidente cristiano -tan a menudo traicionados por los mismos que dicen defenderlos- los que llenan con su impulso el Yes, speak out yes, el Planto por las Víctimas de la Violencia, el Requiem por la Libertad Imaginada o el Gaudium et Spes-Beunza.

Desde el fondo de sí mismo, Cristóbal Halffter sabe que no existe ninguna esperanza fuera de esos valores, que no existe recurso alguno contra la barbarie latente que acecha continuamente a la humanidad. Con otros medios y con otro lenguaje, lo que él resucita para los hombres de hoy es la grande y fraterna voz de Fidelio, de la Misa Solemnis y de la Oda a la Alegría. y la llama íntima que alimenta este canto es la del amor a Cristo, buscada dentro de las tinieblas deslumbrantes de esa "noche bendita, más clara que el día" que San Agustin conoció antes que San Juan de la Cruz, y en la cual se inspira el canto sublime y desnudo de esa Noche pasiva del sentido, para soprano, dos percusiones y cinta magnética, de 1969-1970, que es, hasta hoy, una de las cumbres de su obra.

Ahí, en la contemplación inefable de esta pura eflorescencia lírica, es donde se encuentra la quintaesencia del mensaje de Halffter. y no es por casualidad por lo que la obra inmediatamente posterior a ésta ha sido el Cuarteto de 1970, titulado Memoria 1970, en memoria del bicentenario del nacimiento de Beethoven, del cual y bajo la forma de reminiscencias de ensueño, cita algunos temas de Cuartetos.

Situando esta obra en el contexto de las que la rodean se comprende fácilmente que el homenaje a Beethoven sobrepasa con mucho el alcance de un gesto circunstancial. Al mismo tiempo, este Cuarteto es uno de los más bellos del siglo XX, situándose en un plano muy diferente al de muchas de las obras conmemorativas suscitadas por este jubileo.

Estas consideraciones generales nos han llevado a alterar un poco la cronología de nuestro pequeño esbozo. En su librito consagrado a Halffter, Tomás Marco distingue tras 1960 tres etapas en su evolución, tituladas por él: "de consolidación", "de los Anillos" y "expresiva". En realidad, seria difícil distinguir en Halffter una cesura neta, y menos aún un cambio de rumbo dentro de su desarrollo. La etapa "expresiva" -preferimos esta denominación a la de "humanista"- no es en absoluto una etapa, sino simplemente una permanencia afirmada en un creciente vigor. La primera gran obra de orquesta que sigue a las Microformas -Secuencias, de 1964- posee ya en la mente del autor una especie de "programa simbólico, subyacente a la estructura musical y que le sirve a manera de explicación: la evolución nos conduce desde el desorden de la guerra hasta el orden de la paz. Pero este orden implica ante todo el respeto por la dignidad humana y por la libertad individual. Ese es el móvil de la inspiración fundamental en la obra más ambiciosa y más monumental que Halffter haya realizado hasta hoy: la Cantata de los Derechos Humanos, Yes, speak out yes (1968-1969), para soprano, barítono, seis recitantes, dos coros y dos orquestas, solicitada por la ONU para conmemorar el vigésimo aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos, y estrenada en la propia sede de la Organización.

El compositor ha otorgado siempre una importancia especial a esta partitura y su presentación en España bajo su dirección, en 1973, tuvo para él un profundo sentido. Esto queda aún más claro en su Requiem por la libertad imaginada, de 1971, para gran orquesta, que es posiblemente su obra maestra y con seguridad una de las grandes obras sinfónicas de nuestro tiempo. Requiem -nos dice- en memoria de esos treinta y cinco años que hubieran podido ser y que ya nunca lo serán, de libertad en la vida del compositor y en la de todos sus conciudadanos.

"El Requiem" reproduce a escala sinfónica las motivaciones profundas -de resonancias trágicamente universales- de una obra no menos bella ni menos emotiva inmediatamente anterior: el Planto por las víctimas de la violencia (1970-1971), cuyo titulo no necesita comentarios y que une a un conjunto de 18 instrumentos (9 de viento, 4 de percusión, piano y cuarteto de cuerdas), una parte importante electroacústica.

Desde su estreno, en Donaueschingen, el Planto ha sido una de las obras más frecuentemente interpretadas por Halffter. Lo que en él dice a media voz y el Requiem clama con voz potente, la obra siguiente, Pinturas negras (1972), para Organo y gran orquesta, lo grita con una intensidad aún más terrible. También aquí el titulo, inspirado en Gaya, habla por sí mismo. La sucesión cronológica de estas obras, capitales todas, deja aparecer con una luminosa evidencia el itinerario espiritual de Halffter: Noche pasiva, Cuarteto, Planto, Requiem, Pinturas negras.

Tras este paroxismo de tensión, llega la catarsis liberadora que se esperaba, llega la paz bienhechora de Gaudium et Spes (1972-1973), para dos grupos de dieciséis voces a capella y cinta magnética. Obra valerosa donde las haya, pues se inspira en el memorable proceso de Beunza, el primer objetor de conciencia católico juzgado y condenado en España. La banda magnética reproduce las declaraciones de Beunza ante sus acusadores, al tiempo que los coros, en un paralelo sobrecogedor, cantan las Beatitudes (del Sermón de la Montaña).

En cuanto a la elección del título, es ejemplo una vez más del camino espiritual emprendido por Halffter. La abnegación y el heroísmo de un Beunza ante sus acusadores, aceptando sacrificar su libertad y su juventud por un ideal de paz y de no violencia, es un real motivo de "Alegría y Esperanza" para todos los hombres. Cuando se trata de defender semejantes ideas, lejos de todo sectarismo y de todo odio partidista, Halffter está dispuesto a aceptar todos los riesgos. En estos momentos prepara un gran tríptico sinfónico dedicado a la memoria de tres poetas españoles víctimas de la tiranía: Machado, exilado; Miguel Hernández, encarcelado, y Lorca, asesinado. La historia dirá un día que este músico fue la conciencia de un país en una época crucial.

El proyecto que acabamos de nombrar señala igualmente su profunda solidaridad con la elite intelectual española en todas las disciplinas, su negativa a aislarse solamente en la música como han hecho tantos de sus colegas. De corte semejante es también la obra que concluye Halffter en el momento en que yo escribo estas líneas, obra escrita a petición del Festival de Royan y titulada Tiempo para Espacios, para clavecín y doce instrumentos de cuerda. Contiene cuatro piezas inspiradas por eminentes pintores y escultores españoles de la actualidad: Eduardo Chillida (Volúmenes), Eusebio Sempere (Líneas), Lucio Muñoz (Formas) y Manuel Rivera (Espejos).

1974 conocerá la conclusión de otras dos obras importantes: Procesional, para dos pianos, orquesta de viento y percusiones -fresco sagrado de una grandeza hierática profundamente castellana- y un Concierto para Violoncello, escrito para Siegfried Palm.

En el limitado marco de este esbozo no hemos querido mencionar todas las obras nacidas desde 1960, pero deberíamos citar aún la Sinfonía para tres grupos instrumentales, de 1963, que utiliza la división espacial de los instrumentos de una manera original y profética, vuelta a emplear principalmente en el Planto y los Anillos, de 1967-1968, y cuya concepción formal y estructural ha determinado la de muchas otras siguientes, como explica justamente Tomás Marco: estructuras superpuestas, cuya recurrencia a diferentes velocidades permite combinaciones nuevas continuamente. El método está inspirado, evidentemente, de la técnica electroacústica, por lo cual interviene en algunas obras "mixtas" en que Halffter combina cinta y música viviente: Espejos para 4 percusiones (1963-1964), Líneas y puntos para 20 instrumentos de viento (1966-1967), Noche pasiva y, naturalmente, el Planto. (En Gaudium et Spes, la intervención de la cinta posee de toda evidencia un significado muy diferente.)

La forma circular de los Anillos (una de las mejores obras de su autor, dicho sea de paso) se extiende hasta la macro estructura, pues es posible empezar por cualquiera de las siete partes que componen la obra, a pesar de que ésta es fija. Ofrenda muy reticente y limitada hecha por Halffter a la música aleatoria, es la contenida en Líneas y puntos, donde se encuentran "lagunas" voluntarias en la redacción, que dejan alguna iniciativa a los instrumentistas. No obstante, Halffter ha continuado rigurosamente fiel a la música "escrita" (muy estrictamente, incluso).

Mencionando la Cantata sagrada In Expectatione Resurrectionis Domini, para barítono, coro y orquesta (1962), los Brechtlieder, para soprano y orquesta (1967), sutil divertimento que representa algo así como un ágil rayo de sol entre obras de corte más grave, ya no nos quedará por señalar más que dos de las rarísimas piezas de música de cámara de nuestro autor: Antiphonismoi, de 1967, para 7 ejecutantes (trío de viento, piano y trío de cuerdas) y Oda, de 1969, página mucho más corta, para 6. músicos (flauta, clarinete bajo, piano-celesta, una percusión, viola y violoncello). Si está claro que no alcanzan la altura de significación de Noche pasiva y del Cuarteto 1970 -las dos obras maestras de Halffter en el dominio de las formaciones reducidas-, no por ello dejamos de lamentar una producción tan restringida.

En este marco tan limitado no nos ha sido posible hablar de técnica musical. La obra de Tomás Marco ya citada constituye una buena introducción al lenguaje musical de nuestro autor, cuyas obras serán objeto a no tardar mucho de los análisis que merecen. La originalidad profunda, la paradoja incluso de este lenguaje, provienen sin duda de la simultaneidad de sonoridades estáticas y de una micropolifonia interna, que a veces no puede por menos que recordar la escritura de Ligeti, aunque Halffter se distinga radicalmente de él por una gama dinámica infinitamente más amplia, unas tensiones dramáticas potentes, un color armónico muy particular y, sobre todo, unas cimas de la intensidad que subyuga al auditor por su vehemencia rítmica de fuerza motriz elemental.

Tanto en lo potente como en lo suave, en la violencia apocalíptica como en el misterio de la expresión más intima, la música de Halffter constituye un lenguaje sin facilidades ni compromisos, que busca y obtiene la adhesión por los medios más honrados y nobles.

A sus cuarenta y cinco años, en la plena madurez de su arte, Cristóbal Halffter es un artista y un hombre en el pleno sentido de ambos términos, un humanista transido de los más altos valores espirituales y capaz de transmitirlos en un lenguaje de sobrecogedora claridad.

Estas son las razones que han decidido al comité del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Royan (por sugerencia de su director artístico y autor de estas líneas) a confiarle la Presidencia de Honor del Festival 1975, en el cual representará dignamente la milenaria cultura de España.

Harry Halbreich


      1. Cristóbal Halffter (1930)
      1. Antiphonismoi
      2. Noche pasiva del sentido, para voz y grupo de percusión
      3. Oda para felicitar a un amigo
      4. Líneas y puntos