(y IV) Ciclos de Miércoles Música española contemporánea

(y IV)

  1. Este acto tuvo lugar el
Jose Mª Franco Gil, dirección
Conjunto Instrumental de Madrid

Suele admitirse que el año cero de la música contemporánea cabe situarlo en 1945. La muerte de Webern señala el comienzo de la influencia real de la nueva Escuela Vienesa; es la época en que las investigaciones de ritmo y sonido de un Varese han llegado a algunos resultados y en que un John Cage o un Messiaen se hacen conocer cada vez más en sus caminos respectivos. La electrónica acaba de empezar y la música concreta se ha iniciado tímidamente por los estudios de las radios europeas.

La situación en España es totalmente diferente, pues pese a los meritorios esfuerzos de un Adolfo Salazar (1890-1958), sigue dominando el lenguaje folklorizante de los Albéniz, Granados y Falla. En el Festival de la Sociedad Internacional de Música contemporánea celebrado en Barcelona en 1936, pude asistir al empuje de un cierto aire nuevo, pero los sucesos políticos subsiguientes impidieron que fructificase el nuevo rumbo. La muerte de Falla, en 1946, cierra una época a la que, naturalmente, no faltarán continuadores que perpetúen la tradición. A este respecto, España apenas difiere de los otros países del continente: el neoclasicismo de Falla tendrá sus epígonos en las personas de Oscar Esplá (1886), Rodolfo (1900) y Ernesto Halffter (1905).

No obstante, a partir de 1949 comienza a manifestarse una nueva corriente. Mientras, tradicionalmente, la influencia musical venía principalmente de París, ahora se busca más Alemania y el fenómeno "Darmstadt", de comienzos de los años cincuenta(1). Además del grupo de compositores formado en Barcelona en torno a personalidades como José Cercos (1925) y Josep-María Mestres-Quadreny (1929), comienzan a perfilarse algunas individualidades que llevan a cabo verdaderas pero pequeñas revoluciones en la organización de la vida musical española. Un Joaquin Homs (1906) y un Luis de Pablo se vuelven, desde 1953-1954, hacia la música serial. Tras ellos se lanzan inmediatamente sus contemporáneos Cristóbal Halffter (1930) y Carmelo Bernaola (1929).

El primer concierto de la música nueva tiene lugar en Barcelona, en 1955, incluyendo obras de Boulez, Nono y Stockhausen. La influencia de Boulez gana terreno y a finales de los años cincuenta se ve un aumento de las principales tendencias nuevas. Tanto es así, que cuando se celebra el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, en 1965, en Madrid, queda definitivamente establecida la incorporación de España al concierto de naciones que practican y alientan todas las formas de la creación musical. En esta acción destaca, sobre todo, la labor de dos compositores: Cristóbal Halffter y Luis de Pablo. Estos dos engendrarán una nueva generación basada en su pensamiento, pero rápidamente internacionalizada en el plano de los descubrimientos. Las comunicaciones y la acción de los propagadores permitirán tal eclosión. El maestro de la nueva generación española logrará imponerse rápidamente en el circulo de Tomás Marco (1942), en el que cabe contar a compositores más jóvenes, como Arturo Tamayo (1945), Eduardo Polonio (1946) y hasta los benjamines Jesús Villa-Rojo (1949) y José Ramón Encinar (1952), que acababan de hacerse notar muy recientemente.

Esta feliz evolución de la música española puede reducirse, sin embargo, a la polarización complementaria ofrecida por los dos maestros indudables: Halffter y de Pablo. Es a este último al que vamos a conceder hoy nuestra atención. Hay que preguntarse en primer lugar quién es este fenómeno humano de vitalidad desbordante, que ha logrado realizar la hazaña de sensibilizar a sus compatriotas hacia la revolución sonora cuyos efectos estamos viviendo aún actualmente.

Luis de Pablo nació en Bilbao, el 28 de enero de 1930, en el seno de una familia en la que ningún miembro era músico. Pasó su juventud en un colegio de Fuenterrabia (Guipúzcoa), donde se inicia en los rudimentos del solfeo y del alfabeto musical. A pesar de la modestia de tal bagaje, de Pablo se decidirá muy pronto a ser músico e" incluso, compositor. Pero como la música apenas si puede considerarse como una "carrera" en ese momento, sus propósitos no pasan de un estadio germina!, de momento. Establecido en Madrid desde 1939, de Pablo comenzará en esa fecha unos estudios estrictos, licenciándose en Derecho en 1952. Es a sus veintidós años cuando comienza la gran aventura para él. Su formación musical se la debe fundamentalmente a si mismo. Sus primeros intentos de composición muestran la influencia del estilo de Strauss o de Debussy. En 1951, cuando está acabando sus estudios, de Pablo experimenta el primer impacto de la música contemporánea, debido al compositor francés Jean-Etienne Marie (1917). En efecto, éste pronunció una conferencia en el Instituto Francés de Madrid, comentando y explicando la recién inaugurada música concreta que se experimentaba en el estudio de investigaciones de la Radio Francesa desde 1948, bajo la dirección de Pierre Schaeffer (1910). Esto constituyó una verdadera revelación y el punto de partida de una curiosidad inagotable que llevará al joven artista a devorar las obras teóricas de Messiaen (Técnica de mi lenguaje musical, 1944) y de René Leibowitz (Introducción al estudio de la música de doce sonidos, 1949). La lectura del Doctor Fausto, de Thomas Mann, con su amplio resumen de la técnica dodecafónica, completa esta iniciación.

El compositor nos proporciona sus primeros ensayos del "nuevo lenguaje" a través, principalmente, de "Coral" -para septeto de viento-, pieza teñida aún de un serialismo abigarrado. Con las "Sinfonías", para diecisiete instrumentos de metal, estamos ya ante un mundo sonoro muy diferenciado que nos embarga y que es muy típico del temperamento de su autor: se trata de células que se transforman continuamente, con deflagraciones apenas contenidas (la obra será remodelada en 1963 y es la única versión que nosotros conocemos)

Durante este periodo de transición, el compositor da muestras de una prolijidad de gran nivel; no obstante, y en nuestra opinión, el giro decisivo de su carrera es el constituido por la serie de los dos "Móvil", para dos pianistas (hacia 1957-1958). Observemos de paso que estos años cruciales son, igualmente, los que señalan la cumbre de la transformación de la obra de Cristóbal Halffter, destinos ambos difícilmente disociables a nivel de su evolución reciproca. La "Sonata" para piano y las "5 Microformas" para orquesta (1959), de Halffter, constituyen, junto a las obras anteriormente citadas (a las que hay que añadir "Radial", para orquesta de cámara), auténticos aguijones de los que saldrá el auge final.

De Pablo va a Darmstadt, en 1959, integrándose allí plenamente en los universos paralelos de un Stockhausen y de un John Cage. Estimo que la influencia de este último sobre la obra de de Pablo resulta capital y que es, aún hoy, la que determina una de las constantes de su arte.

Es en este mismo período -sobre 1960- cuando el compositor se somete a las enseñanzas de Max Deutsch (Paris). Su lenguaje musical se pule y su problemática se depura. Sus actividades como organizador y como animador entran simultáneamente en una fase más activa desde que, primero como miembro del grupo "Nueva Música", de Madrid, y más tarde como fundador del conjunto "Tiempo y Música", se ocupa con ardor en dar a conocer a sus compatriotas las obras maestras de su tiempo.

A partir de este momento, la expresión musical de de Pablo ha encontrado ya una profunda base, girando toda su producción ulterior en torno a 4 ó 5 maneras de ser concomitantes y simultáneas.

Sin deseo de esquematizar demasiado ni de definir lo no definible, podríamos, sin embargo, distinguir, grosso modo, estas diversas formas de escritura, sin por ello clasificarlas en compartimentos estancos.

Entre una escritura densa para orquesta y las formas abiertas de algunas composiciones para conjuntos reducidos se da, en efecto, toda una gama de matices que pasa por la música teatralizada y por el espectáculo visual, sin despreciar la composición de lo que ciertos críticos han denominado escritura de "segundo grado", ni la utilización de técnicas electroacústicas.

Si he dicho que la composición de los "Móvil" marcaban un hito dentro del conjunto de la obra del artista, ello ha sido porque inauguran realmente esa forma abierta que volverá a aparecer en numerosas ocasiones y que dejan a los intérpretes una libertad semialeatoria en el empleo de un conjunto de materiales dados. Es verdad que resulta significativo el constatar que esas obras surgen casi al mismo tiempo que la tercera sonata de Boulez o que el "Klavierstück XI", de Stockhausen. La solución propuesta por de Pablo posee, sin embargo, un tono muy diferente, sobre todo en lo que respecta a la combinación de timbres en el interior de un teclado.

Trastocando ligeramente la cronología, sería posible comparar estas piezas juveniles a una de las obras más redondamente acabadas del autor: su "Imaginario II", para gran orquesta (1967-1968). La factura, en ellas, es fundamentalmente idéntica en lo relativo a la elección dejada al intérprete que, en este caso es el director de la orquesta. Las estructuras de la partitura están perfectamente determinadas, aunque cada director puede proponer una lectura variable, modificando el orden de las secuencias. En 1968 han podido oírse dos versiones totalmente diferentes: una, dirigida por Bruno Maderna, con ocasión del estreno mundial en Royan, y la otra, por Pierre Boulez, en Bruselas. Tan flexible y rico en contrastes de colores sonoros fue el trabajo de Maderna como dificultoso, gris y apagado el de Boulez. Más adelante volveremos a ocuparnos de esta obra capital de de Pablo,en la cual nos proporciona una de las claves de su mundo onírico. Ocupémonos ahora hacia esos años sesenta, en los que el compositor escribió las partituras de "Radial", "Polar" y "Glosa".

La segunda de estas piezas tiene, a este respecto, una gran carga de sentido, pues en ella la polaridad de sus estructuras es doble, como un movimiento de flujo y reflujo en torno a una trama tejida a base de puntos y líneas, lo cual evoca inmediatamente las "Líneas y puntos" (1967) de su "alter ego", Cristóbal Halffter. Escrito en 1961, "Polar" emplea 11 instrumentos, divididos en tres grupos (al igual que "Radiar', se divide en 8 grupos de 3 músicos y "Módulos II" en dos orquestas), capaces de producir respectivamente líneas, puntos, o ambos. En el primer grupo, de Pablo utiliza un violín, un saxofón, un clarinete bajo y un tam-tam; en el segundo introduce cencerros, un xilofón, temple-blocks y bongos, y en el tercero emplea campanas tubulares, planchas metálicas suspendidas y un tambor sin bordón. Estos instrumentos se ordenan en torno a cinco clases de sucesos bien definidos: emisión de líneas, de puntos, de conflictos sin resolver entre ambos elementos, de partes neutras y de una polarización de líneas y de puntos en torno a la mencionada neutralidad. Se produce una densificación progresiva a partir del número de constituyentes sonoros e igualmente en base de su aproximación en el tiempo, con gradaciones de intensidad. El orden creado de esta manera resulta perturbado por numerosos conflictos instrumentales, resolviéndose finalmente mediante una triple atracción mutua, donde los elementos constitutivos de la pieza se densifican en un "crescendo" continuo pero irregular.(2) Su resultado sonoro es literalmente extraordinario, debido a la variedad de combinaciones rítmicas y tímbricas en microcosmos estallados que recuerdan, a veces, las inteligentes estructuras de "Achorripsis" (1957-1958), de lannis Xenakis.

En "Radial" (1960), por el contrario, Luis de Pablo lleva a cabo unas investigaciones sobre la velocidad de emisión de los diferentes grupos de instrumentos para los que se ha escrito la pieza, y así es como se obtienen ocho aglomerados compuestos cada uno de ellos por dos instrumentos de viento o de cuerda (con la excepción de un xilofón), que van acompañados, a su vez, por un instrumento de percusión del timbre más próximo posible al de sus acompañantes. De esta manera se descubre una flauta piccolo y un violín, a los que se añade un triángulo, una flauta y una trompeta con temple-blocks, un oboe y un violín con un redoblante, un xilofón y un arpa con una plancha suspendida, un clarinete bajo y un violoncelo con bongos, un fagot y un trombón con un tambor, un contrafagot y una tuba con un tam-tam grave; por último, una trompa y un contrabajo con un tam-tam de registro medio. De esta manera se crea todo un juego de correspondencias que ejerce una poderosa seducción-sobre un auditorio atento.

Llegamos ahora a un punto crucial, que es el de la propagación internacional de la música de Luis de Pablo, al punto de su distribución por la red de conciertos y de los circuitos de estaciones radiofónicas y al de su edición impresa, con el contrato concluido en Darmstadt con "Tonos" (1962).

Peregrino infatigable, de Pablo comienza sus largas y fatigosas caminatas a través del mundo para explicar su música y pronunciar múltiples conferencias en Francia, Alemania, Italia y países más lejanos.

La carrera de Halffter experimenta un salto similar tras el impacto de su "Sinfonía para tres grupos instrumentales", que fue la revelación del Festival de Donaueschingen, en 1963.

Aun conociendo su ascensión paralela, los dos músicos se diferencian cada vez más, no obstante, pues mientras la música de Halffter permanece dramática y tensa -pero dentro de un marco siempre bastante formal-, en cambio, la de de Pablo se proyecta en todas las direcciones, abriéndose a un aspecto lúdico heredado de los americanos. No se puede, por otra parte, disociar esta evolución compositiva de la propia vida del autor, que lucha denodadamente en su quehacer de animar la vida musical de su país. Fundador de Tiempo y Música, se convertirá, en 1960, en Presidente de las Juventudes Musicales (hasta 1963), organizando posteriormente, en 1964, una Primera Bienal de Música Contemporánea, en Madrid (tarea que no tiene continuación). Comprometido en los problemas de la vida cotidiana tanto como en su música, agobiado de problemas materiales y de programación, de Pablo afronta esta prueba de fuego severamente, de la que dan fe músicas de combate tales como "Tombeau", para orquesta (1962-1963), "Cesuras", "Reciproco" y "Escena".

Detengámonos un momento sobre "Tombeau", pues resulta innegable que la orquesta sinfónica constituye uno de los puntos fuertes del compositor. Su catálogo no incluye desgraciadamente más que 9 obras para gran formación instrumental en un conjunto de 70obras, esto es, un 13 por 100 aproximadamente. En este primer empeño de envergadura (dejemos de lado sus "Invenciones", de 1954-1955), dedicado a la memoria de Wolfgang Steinecke, se encuentra toda la pasión y todo el ardor que caracteriza a su vida pública y privada. Violencia contenida, no obstante, a través de un entramado gigantesco de pequeñas células que viven cada una su existencia autónoma, con sus alturas, sus intensidades y formas de ataque propias. Puede trazarse inmediatamente un paralelismo con la hora posiblemente más perfecta de de Pablo, "Iniciativas" (1966), para gran orquesta. Verdadera síntesis del arte musical, esta partitura ha logrado desembarazarse de las coerciones del total cromático que se encontraban aún en la obra precedente, para alzarse en un gigantesco fresco, moderno, enfrentado y contradictorio. La construcción de esta pieza es de un rigor extraordinario, empleando cada uno de los grupos instrumentales (viento, cuerda, percusión) en combinaciones alternadas y permutadas. Las numerosas variaciones de "tempi" y de intensidades corresponden, en esta obra, a esquemas de densificación y dispersión casi stocásticas. Toda la orquesta forma un solo y vasto instrumento destinado a sonar con amplitud y "decorum", alrededor de frases unitarias que caen en la forma tupida de una lluvia de otoño. Comparada con la poesía inventiva de "Imaginario II" y a la magia encantadora de "Oroitaldi" (1971), "Iniciativas" es un fragmento de granito indestructible del género de los grandes coladras malherianos o brückerianos.

Entre 1964 y 1967, Luis de Pablo acomete una serie de trabajos que comportan el título genérico de "Módulos", alusión ésta suficientemente clara, que atestigua una nueva apertura hacia una indeterminación controlada, más al modo de Maderna que de Cage.

Cada una de estas piezas posee sus características, ya se trate de los dos grupos de orquestas dirigidas por dos directores ("Módulos II") o de los 17 instrumentos solistas de "Módulos II" (con un empleo especialmente interesante de los timbales cromáticos).

Centrémonos un poco en "Módulos IV", versión refundida del cuarteto de cuerdas "Ejercicio". Estamos aquí ante el caso típico de una obra aleatoria cuyo material de base está dado, no obstante, por el compositor (procedimiento seguido en Francia, ante todo, por André Boucourechlier, con su serie "Archipiélagos"). Los músicos disponen del total de las notas escritas ya partir de ellas, pueden escoger las formas de emisión sonora tales como "glissando", "sul ponticello", producción de armónicos, etc.; el instrumentista decide igualmente si va a utilizar un material abundante, escaso, "piano", "forte", "staccatissimo", etc. De esta manera, el compositor controla siempre, absolutamente, el resultado, puesto que es él quien lo ha escrito totalmente, lo cual no obsta para que quepan numerosas interpretaciones dejadas al gusto de los ejecutantes. La libertad de que gozan éstos es mayor que la que encontraban en las obras de juventud de Stockhausen o de Boulez, aún sin alcanzar la indeterminación de las "Variaciones" de Cage o de "Aus den 7 tagen", de Stockhausen.

Los "Módulos V", para órgano, constituye, igualmente, un intento muy interesante tendente a hacer andar a un inválido mediante prótesis. El rey de los instrumentos se encontraba algo así como moribundo en estos últimos decenios (con la natural excepción de la obra de Messiaen) y el renacimiento aportado por Ligeti ("Volumina"), Kagel ("Improvísation ajouté") o Hambreus ("Konstelationer"), aguardaba un nuevo aliento más lírico. Este existe aquí plenamente compartido con un sentido de lo grandioso y de lo magnifico, que es característica propia de de Pablo. La partitura se compone de cuatro cuadernos cuyo orden puede ser elegido libremente por el organista.

Debo ahora confesar algo: de todas las obras de de Pablo que conozco, la que prefiero es ese famoso "Imaginarío II", del que ya he dicho algo. La duración de la pieza varía entre 14 y 30 minutos, pudiendo juzgar por esta característica la originalidad de las diversas lecturas posibles. Por mi parte, voy a basarme en la interpretación de Bruno Madema (1920-1973), que para mí es la mejor. Se oye en 18 minutos un torrente de música que parece desprenderse de las más altas cimas nevadas de la Tierra.

A los efectivos completos de la gran orquesta se unen unas investigaciones muy refinadas sobre los teclados (pianos y clavecín) y unas sutiles coloraciones de percusión. Se trata para mí de una terrible "toccata", cuya fuerza de penetración no puede medirse felizmente en decibelios. Página sinfónica digna de formar parte del repertorio de todas las buenas orquestas, este "Imaginario" habla tanto al corazón como al espíritu, combinando su estructura ternaria con sus ritmos libres, lo cual la convierte en una alianza ideal entre la imaginación creadora del poeta y el rigor del científico, que amplía y sistematiza el método ya introducido en "Iniciativas".

Se inicia, a partir de 1968, un nuevo cambio en la carrera de nuestro músico: Salabert, de Paris, edita sus obras, lo cual le permite vivir con más frecuencia en la capital francesa, aunque sin ligarse a ninguna de las capillas mundanas de la vanguardia de salón. No obstante, le interesan sobremanera las técnicas del "collage" y con anterioridad a la reinvención de este término, vemos a de Pablo practicando la música en "segundo grado". Dicho claramente, esto significa que hay ciertas músicas antiguas que le inspiran y que, especulativamente, no puede dejar de tener interés el examen de la parte que un compositor del siglo XX puede extraer de los temas existentes. En este sentido es en el que se desarrollará la composición de

"Paráfrasis", obra de música de cámara elaborada a partir de tres motetes de Tomás-Luis de Vitoria. En una composición para sexteto de cuerda y gran orquesta, titulada "Quasi una fantasia", se deja sentir una integración más intensa y una aceleración del proceso. El punto de partida es, evidentemente, el "Verkliirte Nacht", de Schonberg, interpretado por el sexteto y retornado por la orquesta tras toda una serie de operaciones de transformación. Los solistas, a su vez, manipulan el material de base para, finalmente. quintaesenciar, por decirlo así, la armonía-schönbergiana-mediante la adopción de un ropaje de los años setenta.

Es innegable que ésta es una de las obras más complejas escritas nunca por el compositor, constituyendo una muestra única de su dominio orquestal en una red de texturas polivalentes y, no obstante, muy directas. No se trata solamente de "collages", sino que la macroestructura de de Pablo va mucho más lejos, trascendiendo todas las microestructuras de Schoenberg en un tejido arácnido de polifonías sutiles. Dicho en pocas palabras, es el comentario perfecto que Schoenberg jamás hubiese podido escribir y con una sinergia duplicada.

Este trabajo en segundo grado queda aún más esclarecido en una obra de 1967-1968, dedicada a Heinrich Strobel y estrenada en el Festival de Donaueschingen, 1970: "Heterogéneo". La primera parte da lugar a un "pot-pourri" sinfónico tomado de los tesoros del siglo XIX y rodeados de un halo muy denso en el órgano Hammond. Esta primera sección sube hasta una cima absoluta de intensidad y de "climax", bajando después en la segunda parte hacia un episodio estático entrecortado de citas y de gritos declamatorios de dos recitantes. La última parte incorpora una serie de finales conocidos, glosados perpendicularmente por la música original del compositor hasta el "pianissimo" más total.

Sin querer pecar de exhaustivos, señalemos, no obstante, que esta composición a partir de músicas existentes del pasado será aún utilizada por el compositor en sus obras recientes y, principalmente, en su obra para orquesta "Elephants Ivres", cuyo contorno proviene del motete "Veni Sponsa Christi", de Vitoria, así como en la partitura escrita en 1973 para las Percusiones de Estrasburgo, con el misterioso titulo de "Vielleicht"; la última de las "Bagatelles", opus 119, de Beethoven (ya trabajaba, pero en su espíritu diametralmente opuesto, en el "Ludwig van", de Kagel) sirve de soporte, primero presentada en su versión original pero con las modificaciones de tesituras y de timbres precisados por los instrumentos, y destruida seguidamente con lentitud para hacer renacer de sus cenizas una música completamente nueva. Según el compositor, esta obra pretende clausurar la serie de músicas en segundo grado comenzada por "Paráfrasis" y "Heterogéneo" (cuya pareja -o lo contrario, ¿quién sabe?- será, sin embargo, la obra que de Pablo concluye en estos momentos, "Homogéneo", solicitada por la Fundación Gulbenkian, que lo estrenará en junio, en Lisboa).

Nos queda aún por hablar de otras dos tendencias recientes, que está empleándolas en estos momentos: la música teatralizada y la música electrónica. Esta última había interesado extraordinariamente a de Pablo desde 1951, puesto que ya hemos visto que así fue como empezó su descubrimiento de la música contemporánea. Por ello, cuando funda la asociación Alea, en 1965 (disuelta en 1973, al mismo tiempo que desaparece Domaine musical, en Paris), se preocupa, en primer lugar, en promover un estudio de música electrónica, inexistente en España. En ese mismo año, el autor producirá una primera obra, "Mitología I', que más tarde renegará debido a la indigencia del instrumental disponible en aquel entonces. En 1968, funda Alea, música electrónica libre. un grupo de "live electronic music" con resultados satisfactorios. Uno tras otro, aparecerán, en 1970, dos grandes frescos electroacústicos: "We" y "Tamaño Natural" (de 40 y 46 minutos de duración, respectivamente).

Son estas obras de madurez en las que el compositor está en posesión de sus medios, gracias a la exploración sistemática de un total sonoro que ya no podían proporcionarle la orquesta o los instrumentos tradicionales.

Entre el material de "We" se distinguen extraños cantos gregorianos mezclados con el más puro folklore hispano. Sincretismo, sin duda, pero genial, como el que se encuentra en "Tamaño Natural", cuyos efectos más profundos son, para mi, los constituidos por los sordos retumbes asestados fuertemente en lo lejos, como contra- punto al ulular de sirenas de barcos.
La electrónica pura habría de llevar, infaliblemente, al compositor, a la vía de las obras "multi media", y a ellas llegó a través del teatro musical con sátiras tan resplandecientes como "Protocolo" (estrenada en la Opera Cómica de Paris) o "Por diversos motivos". Esta última obra posee una agresividad poco común y el propio compositor, al menos en su estreno en Royan, intervino en la acción parodiando a un director de orquesta impotente (consecuencía, justo es reconocerlo, de una escenografía francamente insulsa de François Weyergans).

De Pablo denuncia en estas composiciones algunos de los abusos o defectos de la sociedad contemporánea y especialmente del mundo musical. Lo hace sin amargura, pero con un sentido de la realidad poco frecuente, repleto de matices y de humor corrosivo.

Con "Soledad interrumpida" e "Historia Natural", su colaboración con el escultor José Luis Alexanco se revela muy fructífera, pues estos espectáculos "totales" son de una gran belleza; es preciso ver cómo se retuercen los esperpentos modelados por Alexanco, asumiendo todo el sufrimiento humano expresado por la música grabada. "Historia Natural", estrenada con ocasión de los Juegos Olímpicos de Münich, 1972, sobrepasa los 70 minutos de duración y obtuvo un éxito inmediato de público, francamente impresionado por este intento hacia un audiovisual global.

Los últimos pasos de la música de de Pablo continúan en este sentido, principalmente con su ciclo teatral que comprende "Le Priedieu sur la terrasse", "Masque", "Very Gentle", "Solo un paso" y "Berceuse". Cien minutos en total de un espectáculo que podrá adoptar todas las formas que se deseen.

Escribe de Pablo simultáneamente lo que se ha convenido en denominar música pura; las dos obras que se presentarán el próximo mes en el Festival de Royan, Francia, son de este estilo: la ya citada "Vielleicht" y "Déjame hablar", para once cuerdas, construida sobre un solo acorde resultante de combinaciones numéricas con letras. Posiblemente el periodo de mayor aletoriedad temporalmente olvidado, por lo menos después de su caso más flagrante, "La Libertad sonríe" (1911), para 15 instrumentos absolutamente indeterminados.

Concluyamos este breve estudio de la obra y del hombre por un balance ampliamente positivo: Llegado a la celebridad en España (profesor de análisis en el Conservatorio de Madrid, desde 1971) y en el extranjero (Visiting Professor en la Universidad de Búfalo, en 1973, y profesor en las Universidades de Montreal y de Otawa, en 1974), Luis de Pablo no ha perdido nada de su sencillez ni de su alegría de vivir. Comprometido tanto en el plan de su vida personal como en el de su obra, no duda, aún hoy, en revisarse y en renunciar a la facilidad.

La incompatibilidad que se manifestaba entre él y su editor parisino llegó a mediados de 1974 a su punto culminante: no lo duda un minuto, cancela su contrato sin temor al futuro. (Afortunadamente, encuentra en seguida un editor italiano muy satisfecho de incorporarlo a su casa).

Con un camino muy diferente al de su colega Halffter, Luis de Pablo comparte con él muy justamente, el liderazgo de la música española de vanguardia. Faro que ilumina a muchos jóvenes músicos del mundo entero, de Pablo proporciona a todos un formidable ejemplo de valor y de intrepidez. Su música y su vida no forman -al igual que los dedos de la mano- más que una sola y única cosa. Su fecundidad excepcional y su buen humor constante son realmente asombrosos. Para aquellos a los que otorga su confianza, constituye un amigo seguro, con los que comparte penas y alegrías. Se me antoja su obra, ya en el momento actual, como una etapa primordial para la historia de la música de nuestro tiempo, al igual que los colosos que hicieron, desde hace siglos, la música de Occidente. ¡Cómo Euterpe en su reino...!


Paul Beusen

NOTAS
    Me he inspirado ampliamente para trazar este esbozo histórico en el articulo "Spain", citado en la bibliografía, así como en la obra "Música española de van- guardia", de Tomás Marco.
        Para algunos comentarios he utilizado explicaciones proporcionadas por el propio compositor en su" Aproximación". He consultado frecuentemente, también, la conocida monografía de Tomás Marco. Ambas obras están citadas en la bibliografía.
    

      1. Luis de Pablo (1930)
      1. La libertad sonríe
      2. Radial
      3. Cesuras
      4. Elephants ivres II