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Obras de una colección

Juan Navarro Baldeweg


Los artistas | Los autores de los textos

Viento y lluvia II

Alberto Ruiz de Samaniego

Profesor de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Vigo

Sostiene Juan Navarro Baldeweg que la pintura, más que otras artes, celebra el que estemos corporalmente en el mundo. Acaso porque el mundo mismo es asumido como la feliz expresión de un organismo siempre en rotación estimulante. El paisaje estremecido precisa entonces del garabato, una caligrafía cuyos movimientos rápidos e incisivos refrenden la alternancia y el dramatismo dichoso de una naturaleza que se decide habitar en sus líneas de fuga, sus turbulencias, sus impulsos y curvas, sus sacudidas. En Viento y lluvia II sucede lo que en muchas de las pinturas de Navarro Baldeweg: el pincel actúa al modo de un sismógrafo emocional que enhebra la trama zigzagueante u ondulatoria de un todo continuo en donde no hay ruptura entre fondo y figura, línea y mancha, pasión y calma. Esa totalidad es un cuerpo insinuante y ambiguo, pero no confuso, pues la atención del pintor, nunca aturdida, le ha permitido introducirse en su ritmo profundo hasta penetrarse y dejarse llevar por esa palpitación manteniéndose siempre a flote en el límite de los perfiles, como una tabla que oscilase en la cresta de olas sucesivas. Aquí la pintura es entendida como el registro de un temblor.

Esta concepción de la pintura como deambulatoria hipnosis de las presencias guarda muchos puntos en común con la experiencia estética extremo oriental, por la que Navarro Baldeweg siente inclinación, como acreditan manifiesta y gozosamente sus recurrentes dragones pintados en los años 90. Singularmente, por la tradición del Ukiyo-e que culmina en el paisajismo colorista y gozoso de Utagawa Hiroshige, en el siglo XIX, cuya influencia se deja notar tanto en el tratamiento de la naturaleza que el pintor cántabro realiza, especialmente en la sensibilidad compartida respecto al clima y la topología. En Viento y lluvia II, es herencia de la estampa japonesa, por ejemplo, la representación esquemática de la lluvia mediante los potentes trazos cuya trama en diagonal ocupa casi todo el lienzo. Se ha traducido Ukiyo-e como  estampas del mundo que fluye, y bien podría servir para definir también la plástica del artista cántabro. Como se puede apreciar en el cuadro que comentamos, Navarro Baldeweg  no copia la realidad, sino que formula sensaciones que la intensifican: la fuerza de los vientos que doblegan los árboles, el anegamiento de la naturaleza por las aguas de una tormenta cuyos negros nubarrones han invadido gran parte del espacio pictórico. Lo real es, así, la asistencia armónica de fuerzas opuestas. El sueño de una naturaleza grande que crece precisamente en un dinamismo aglutinador de contrarios. Por eso la pintura no imita la naturaleza, sino que hace naturaleza, a través de imágenes vivas en donde es preponderante el valor del color y los ritmos sobre la tensión representativa; del arabesco grácil y ambiguo o la mancha de color vibrante sobre el volumen calmo o pesado.

Tal cosmovisión rige, entonces, una pintura de totalidad fusionada donde se establecen continuidades entre las partes por medio de contagios figurativos, o por complementariedad de organizaciones formales. Porque en la pintura - escribió Navarro Baldeweg - se da "el mutuo arraigo de la acción y la simetría". En Viento y lluvia II se hallan muy presentes tales juegos de simetrías: entre las tramas de trazos quebrados, zigzagueantes garabatos azules y rojos que ocupan el centro del cuadro; entre las marañas que proliferan en su ángulo superior izquierdo y las que brotan revoltosas en el inferior;  en la cadencia ondulante que marca el perfil de los árboles de la izquierda; en la caída oblicua de los látigos de la lluvia. Es justamente la potencia de la simetría la que crea la ilusión de una vibración en el espacio. Por el hecho de que aligera toda tendencia hacia una figura específica, singularizada, para conducir la imagen hacia un territorio abstracto. Estamos ante un espacio dinamizado como por trazos de ondas energéticas que sirven para marcar un acontecimiento potente, transformador, que viene a ocupar tan poderosa como momentáneamente el espacio natural. Y, a la vez, esta simetría dinámica funciona como un organizador estructural del acto pictórico (y contemplativo): el cuadro se dispone por medio del despliegue de una suerte de leyes geométricas mediante caligrafías de signos y señales que hacen emerger unas figuras abstractas que equilibran y colonizan formalmente el espacio visual. De este modo, estas formas actúan como imágenes-puente entre la figuración y la abstracción, recorriendo el difícil camino que va de lo orgánico a lo geométrico, o de lo sentido a lo meditado por vía reflexiva. Lo importante, en todo caso, no es otra cosa que el tránsito, el cruzamiento de direcciones opuestas, el pasaje siempre suspendido entre ese juego de polaridades. Las imágenes-puente formalizan, al cabo, la presencia de los espíritus elusivos que están en el aire de las cosas, de la naturaleza misma. En este caso: espíritus de la tormenta en el momento en que irradian sus energías, en que se producen los pliegues y repliegues de sus poderes, generando los bruscos cambios de luz, las turbulencias ambientales, los desórdenes que convierten el paisaje en un inmenso vórtice cargado energéticamente. Porque, a juicio del pintor, es en ese ámbito invisible pero tremendamente efectivo donde el mundo palpita; son esos poderes envolventes y traslaticios los que modifican, perturban y afectan hondamente las fijezas de las cosas, los límites mismos de los objetos y las nociones convencionales con que los vemos y representamos. Donde, al cabo, habitamos. El objetivo de su pintura es, pues, manifestar esas tramas energéticas en que el mundo se apoya para propulsarse, de donde brotan y se despliegan los aconteceres y en donde se intersectan expresivamente los contrarios. Mundo esencialmente continuo e imantado, al estar recorrido holísticamente por fuerzas telúricas que todo lo envuelven, anegando con ello toda posible individualidad. Dice el pintor: "A la mirada convencional se le ofrecen objetos recortados o aislados, pero lo que ellos 'no son' tiene tanta o más relevancia. Por eso, al proyectar o al pintar quiero captar un impulso que tiende a escaparse y vagar por una trama infinita."

Esta captación constituye, también, un proceso de análisis. Navarro Baldeweg emplea, como en la pintura oriental, mecanismos expresivos distintos para los diversos elementos que intervienen en la naturaleza. Maneras distintas de mover la mano para representar, por ejemplo, el agua o el viento, generando esa suerte de ideogramas o mallas gráficas características de su obrar pictórico, estratos de rayas, puntos u ondas que le permiten diferenciar entre los impulsos aéreos o acuáticos, o entre las fuerzas de superficie y las de rotación. Se produce, así, una disección del cuadro en estratos o líneas de fuerza pictórica análoga a la que se da en la naturaleza misma dependiendo de sus leyes y sus posibilidades de expresión. La naturaleza, o mejor: cada acontecimiento de la naturaleza, se descompone en variables, al verse reproducido con medios expresivos diferenciados. Luego, es misión del pintor incardinar estos estratos en una línea fluyente o flujo que promete ampliarse hasta el infinito. Esto es: saber aglutinar en la factura pictórica todos esos registros en un itinerario visual continuo y equilibrado capaz de refrendar con máxima plenitud la intensa vitalidad del mundo. Con lo que, al cabo, la definición de las cosas resulta la indefinición misma, allí donde pierden sus límites precisos y ya no terminan en sí mismas, sino que en cada una de ellas están implicadas todas las demás mediante una infinita trama de repercusiones imprevisibles. "Se trata - señala Navarro Baldeweg - de la incorporación de ese caos que ni siquiera tiene forma, del paso del caos al principio de la energía, hasta llegar al objeto." En el cuadro que analizamos, lo específico hecho aparecer es una descarga física torrencial, un acontecimiento que se impone como exigente presencia local y momentánea. El pintor ha localizado y plasmado la fuerza inesperada de esa energía a través de diversas tentativas formales que corresponden a un intenso recorrido de sensaciones rítmicas que acaban por definir el lugar y su momento; por ejemplo: el movimiento sincopado del aire sobre los árboles, el tránsito turbulento de las nubes negras, verdaderamente amenazadoras, la trama oblicua y poderosísima de la lluvia golpeando el mundo.

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