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Obras de una colección

Andreu Alfaro


Los artistas | Los autores de los textos

Figura aixecant-se

Vicente Jarque

Profesor de Estética en la Universidad de Castilla-La Mancha

Sustentada en tres puntos de apoyo, dos de los cuales parecen evocar sendas extremidades de un cuerpo humano, esta suerte de figura estilizada y semiabstracta, de formas más bien redondeadas, y que en efecto parece levantarse del suelo con una mezcla de esfuerzo y de ligereza, procede de uno de los períodos más interesantes de la trayectoria del escultor, de uno de sus más resueltos puntos de ruptura, en la primera mitad de una década prolífica determinada por las más dispares exploraciones.

Figura aixecant–se, de 1984, es claramente una escultura trazada en el espacio, un dibujo lineal resuelto en términos tridimensionales. Como su propio nombre indica, y aunque con menor evidencia que en otras obras hermanas (como sus Figures en moviment o sus Dansaires), se trata de una figura, de una representación mimética en hierro, abstraída de la realidad inmediata del cuerpo humano en su paso del reposo al movimiento. De hecho, forma parte de una serie de trabajos sobre El cos humà ("El cuerpo humano"), que expondría en la Sala Gaspar de Barcelona y en las Theo de Madrid y de Valencia, una serie que con el tiempo habría de revelarse como expresión de una de sus constantes: su interpretación de la escultura como dibujo en el espacio (en un sentido, por cierto, bastante más propio que el atribuido por Rosalind Krauss al gran Julio González, cuyos méritos eran seguramente otros), como diseño abstracto construido a partir de la experiencia cotidiana, tanto individual como social o histórica, como representación simbólica de alguna idea o motivo y, por supuesto, como diálogo con la tradición del arte, entendiendo por "tradición" no sólo la de las vanguardias del siglo XX, sobre todo de su primera mitad, sino toda la historia del arte o de la escultura desde la Antigüedad (y desde antes) hasta el presente.

Pero vayamos por partes. Para empezar, cuando se contempla en su conjunto una trayectoria como la de Andreu Alfaro, un itinerario iniciado a finales de los años cincuenta del siglo pasado y todavía en marcha, uno se pregunta cómo le ha sido posible desarrollar tanta variedad de esculturas, en tan distintos materiales, y siguiendo tan diversas orientaciones o motivos inductores. En cuanto al itinerario: es ya realmente largo. Comenzar una carrera artística en la triste Valencia de los cincuenta y llegar hasta donde Alfaro ha llegado, tiene mérito. El punto de partida no podía ser menos favorable, salvo por aquellas inopinadas incitaciones del crítico Vicente Aguilera Cerni, recientemente fallecido, en favor de un arte "normativo", humanista, y sobre todo, desde la conciencia de la necesidad artística de una instancia organizativa, eventualmente grupal (de ahí el Grupo Parpalló, al que Alfaro se adhirió por un corto tiempo, pero importante por inicial), que reuniera en torno suyo todas las propuestas orientadas hacia una recuperación de la modernidad del arte en España tras la catástrofe civil y sus interminables consecuencias bajo la Dictadura.

Alfaro comenzó haciendo esculturas de alambre y hojalata, descubrió el constructivismo, siguió trabajando con planchas de hierro y latón pulido durante los años sesenta, se sirvió de la madera, introdujo en su obra el acero inoxidable, presentó piezas explícitamente evocativas de conceptos morales y políticos, a veces populares, asociados a la experiencia histórica. Durante la década de los setenta, y recuperando algunos atisbos anteriores, alcanzó notoriedad en virtud del imprevisto éxito de sus esculturas, muchas de ellas públicas, basadas en la estructura de la generatriz. Como se sabe, éstas consistían en series de múltiples varillas o tubos de acero inoxidable o de aluminio, desplegadas como en complejos abanicos de tres dimensiones, en formas geométricas teóricamente abstractas, pero casi siempre alusivas a conceptos o experiencias, a figuras indeterminadas, y caracterizadas por su capacidad para transformarse radicalmente en función del punto de vista y de la luz.

En cierto modo, Alfaro ha padecido desde entonces a causa de ese éxito. Aunque no todas sus generatrices adquirieron una dimensión pública (también las hacía en escalas apropiadas para el coleccionismo privado), lo cierto es que su imagen como escultor quedó desde los setenta un tanto demasiado ligada a esa clase de trabajos, visibles en numerosas ciudades de España (Valencia, Alicante, Barcelona, Girona o Burgos, por citar sólo algunos de los más espectaculares) y de Alemania (Mülheim, Nurenberg, Munich, Coblenza, Colonia, Frankfurt). En cualquier caso, y a propósito de su escultura pública, es de justicia añadir que a Alfaro se le deben también otras muy importantes contribuciones que nada tienen que ver con las generatrices y sus derivados, como se hace evidente, por ejemplo, en obras como la Puerta de la Ilustración en Madrid, o en las recientes Ones del puerto de Barcelona (ambas, dicho sea de paso, de inusitada envergadura), en las esculturas que hizo para el edificio del Banco de Santander en Nueva York, en la imponente Columna olímpica de Barcelona, o en sus Tres Gracias, a manera de tres sensuales columnas salomónicas de mármol, en Valencia.

Espoleado quizás por la conciencia del peligro que suponía quedar etiquetado como el escultor de las generatrices, Alfaro se empeñó todavía más en internarse por otros caminos. Ya lo había hecho durante los años setenta, pero sobre todo lo haría en los ochenta. Primero se embarcó en un diálogo con el barroco (del que surgieron dos grandes exposiciones, una en el antiguo mercado del Born en Barcelona, y otra en el Palacio Augustburg en Brühl). Más tarde se internó en una amplísima exploración del universo de Goethe (cuyo primer fruto expositivo, al que seguirían bastantes otros, fue De Goethe y nuestro tiempo, en 1989); entretanto pergeñó una muestra tan atípica como De la vida i la mort, la memòria (1986), con piezas rectangulares literalmente lapidarias (y, en verdad, un tanto funerarias) en conversación con otras semejantes, pero lineales y en hierro. En efecto, hay otro Alfaro, incluso muchos otros.

Ahora bien, la serie sobre El cos humà, de la que forma parte la obra que nos ocupa, se inserta en este contexto como una de las más espontánea y despreocupadamente desarrolladas. De hecho, Alfaro comenzó la década de los ochenta buscando una aproximación de su escultura lineal (de sesgo constructivo, relativamente abstracto, abigarradamente geométrico) a unas formas más austeras, pero no por ello menos elocuentes, de tendencia cada vez más figurativa. Antes de dedicarse a las figuras del cuerpo humano, ya había anticipado algo de ello en su pequeña serie de puertas, esculturas que representaban precisamente eso: puertas humanas.

Su interés por el cuerpo, que implicaba una tarea de interpretación de la tradición entera de la escultura, lo siguió manifestando en sus obras en mármol de los años noventa, en sus torsos y kouroi, en sus venus y gracias, en sus obras egipcíacas y en tantas otras, en piedra o en metal, en las que sigue todavía trabajando. Y es que, bien entendida como dibujo en el espacio ¿cómo no iba a dialogar su escultura con el cuerpo, e incluso con sus dimensiones más sensuales, eventualmente eróticas?

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