Commentary on a collection

Sergi Aguilar


The artists | The authors of the texts

Frontal-3

Javier Hernando

Catedrático de Historia del Arte de la Universidad de León y crítico de arte

Durante la década de los setenta, la obra de Sergi Aguilar estuvo poseída por un profundo sentido de masa, algo que venía propiciado por la elección del material que la constituía: el mármol negro de Bélgica. La densidad propia del mismo se veía además incrementada por la cromática que también contribuía a remarcar las aristas de los cuerpos geométricos que, de ese modo, quedaban recortados en el espacio con una mayor rotundidad. Es esta última característica la que permanecerá en las obras de la década siguiente, mientras que, por el contrario, la condición de masa, incluso de volumen, desaparecerán para dar protagonismo al plano como consecuencia de la sustitución del bloque pétreo por la plancha de hierro. Asimismo explorará el artista las relaciones espaciales en el interior de cada pieza, algo que en las obras precedentes había quedado limitado a la presencia de ciertas oquedades en el compacto cuerpo marmóreo, o a la relación entre dos unidades, cuando la obra era concebida como una forma desdoblada.

Hasta finales del siglo XIX los escultores no comenzaron a ser conscientes de que la elección del material resulta decisiva en el resultado final de la obra, no sólo porque sus características físicas condicionan la forma sino también porque su color y textura poseen expresión por sí mismos. Sergi Aguilar tomó en consideración aquella premisa cuando en 1979 abandonó el mármol y comenzó a trabajar con el hierro. Las obras de los primeros años ochenta son el producto de la articulación de planchas de distintas dimensiones. Así sucede en Frontal–3 donde, como en el resto de las obras que conforman la serie, la plancha vertical se erige en protagonista, apoyada sobre otra horizontal que ejerce tanto de base material como de contrapunto visual. De manera que se trata de la intersección de dos planos casi en ángulo recto, lo que en principio tiende a instaurar un sentido de estabilidad, incentivado por la uniformidad cromática y textural de ambas superficies. En este sentido nos hallamos ante una estructura que pese a ser tridimensional posee una condición plana y por tanto pictórica. Su posición vertical y su misma forma rectangular incrementan los valores propios de lo pictórico. No debe sorprender por tanto la importancia que el artista otorga al dibujo previo a la ejecución de las piezas; un dibujo que además de predefinir la forma escultórica posee un carácter autónomo. La superficie de papel viene a suplantar a la plancha de hierro, compuesta por la expansión de una mancha gris elaborada con el lápiz que, sin dejar de ser uniforme, presenta sutiles alteraciones por mor del difuminado que genera un pálpito atmosférico ausente en la plancha metálica. El grado de intensidad del grafito: entre el negro pleno y el gris claro, junto a los vectores y segmentos ocupados directamente por el blanco del soporte, o sea, no manchados, establecen virtuales contrastes espaciales. Por lo tanto, sus dibujos son algo más que una mera anticipación de las ulteriores formas tridimensionales; constituyen en primer término exploraciones sobre la naturaleza espacial del plano, además de configurar campos plásticos contemplativos acotados geométricamente, es decir, dotados de rigor racional, aunque casi siempre aquél quede alterado por discretas alteraciones formales como las líneas oblicuas o las rupturas en el interior de la superficie. Todas estas particularidades se hallan asimismo presentes en la pieza que nos ocupa.

En efecto, las dos planchas que en su conjunción generan Frontal-3 contienen de manera simultánea rigor geométrico y discreta irregularidad, como si el artista hubiera querido introducir un pequeño factor de corrección en un orden estrictamente racional. La vertical es rectangular, la horizontal cuadrada y de menor tamaño; la primera quiebra su linealidad mediante un corte en ángulo prácticamente recto que se prolonga hasta alcanzar uno de los lados menores, y la segunda mantiene la regularidad de su traza pero se levanta sobre uno de sus lados para dar estabilidad a la otra plancha que descansa sobre ella. Finalmente hay un contraste nítido de colores: el amarronado, propio del hierro, y un verdoso, producto de la superficie patinada, respectivamente. De manera que se trata de dos planos contrastados que se conjugan para fraguar un espacio; una pequeña superficie inclinada, generada por la plancha cuadrada y sobre la que la otra viene a ejercer una especie de protección, aunque también contribuye de manera decisiva a la definición del citado espacio. Sin embargo la considerable presencia del plano vertical acaba por asumir el protagonismo, que es la intención evidente del artista, como delata el título de la obra.

El frontal presenta una pequeña apertura. Y es ahí precisamente donde reside la clave de la obra. Porque rompe con una de las características propias del objeto enunciado: la impenetrabilidad. Su quiebra tiende a concentrar la máxima atención en ese punto y sobre todo crea una tensión, una inestabilidad que en cierto modo se prolonga a través de la inclinación de la plancha horizontal. La limpieza textural y cromática de ambas superficies no hace sino acentuar ese "punto crítico". La firmeza de la superficie erguida queda de ese modo cuestionada; la solidez de este pequeño muro férreo alterada, aunque a la postre mantenga su identidad.

La claridad compositiva y la pulcritud material de las obras de Sergi Aguilar han conducido a algunos a sugerir relaciones con el minimalismo. Sin embargo tanto por el uso de escalas reducidas como por la introducción insistente de rupturas en la lógica geométrica y la concentración de los problemas espaciales en el interior del objeto, sus obras se alejan de los parámetros de aquella tendencia. Sólo la supresión de la peana, es decir, la ubicación de las piezas en el suelo, que comenzará a practicar enseguida, de manera simultánea al incremento del tamaño de sus obras, remite a aquella tendencia. Frontal-3 comporta esos mismos caracteres. Pero su escala es aún modesta, lo que le confiere intimidad sin impedirle poseer un carácter monumental. Y en este sentido, bien podríamos considerarla como el proyecto de una obra pública, es decir, concebida para ser realizada a gran tamaño. Sólo tres años después el artista comenzará a desarrollar esta faceta. La nitidez de los perfiles permite que la obra se recorte sobre el muro, dibujando literalmente su silueta, priorizando el plano sobre el volumen, ausente en esta obra.

Los conceptos desarrollados por el artista en esta pieza son, por tanto, de orden abstracto: plano, espacio, tensión, solidez, equilibrio... Sin embargo, la presencia en el título de un adjetivo y/o substantivo, frontal, ofrece la posibilidad de interpretarla como una imagen metafórica: el obstáculo imaginario ante el que nos topamos y que en este caso no resulta insuperable, ya que esa ruptura angular, aunque provoca tensión, facilita también una cierta liberación al ejercer de sumidero a través del cual se filtra nuestra mirada.