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La colección

Gerardo Rueda

Madrid, 1926–1996
Athos, 1960Athos, 1960

A Gerardo Rueda le gustaba reducir la gama cromática de sus obras utilizando un único color saturado, dejando los materiales en su color natural o restringiendo al máximo la paleta para jugar con matices muy próximos. Esta última característica es muy propia también de los pintores barrocos españoles, quienes, apoyándose en colores oscuros como el llamado "tierra de Sevilla", utilizado por Diego Velázquez como recurso cromático, dotaban de una gran sobriedad a sus complejas composiciones.

Esa sobriedad "española" se detecta inmediatamente en este cuadro de Rueda, constreñido en una gama de grises oscuros que se confunden con el negro. Su título, Athos, acentúa la sensación de encontrarnos ante un cuadro dominado por una renuncia mística, ya que Athos es el nombre del monte griego al que se retiran los monjes y eremitas para llevar una vida de recogimiento espiritual. Sin embargo, este cuadro no representa un paisaje, no es la vista de ningún monte; por el contrario, es una compo sición abstracta sin referente visual que presenta una tensión entre el formalismo de la composición y el informalismo de la pincelada. Su título expresa la idea de recogimiento, no el lugar. En el cuadro, una serie de superficies irregulares de diferentes tamaños parecen agruparse en sucesión, siguiendo una línea horizontal próxima al margen superior del mismo. Si alguien pretende ver en esas superficies la imagen de unas casas en la ladera de un monte, ese monte no será griego; más bien me inclino a creer que el origen de las formas de este cuadro se halle en el recuerdo subconsciente de las Casas Colgadas, en las que se ubica este museo.

Javier Maderuelo, en Catálogo Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, Fundación Juan March, Madrid, 2016

Gran pintura blanca, 1966Gran pintura blanca, 1966

Tanto por sus cuadros monocromos de comienzos de los sesenta como por otros posteriores entre los que destaca esta Gran pintura blanca, Gerardo Rueda ha sido relacionado por la crítica, con toda justicia, con el espacialismo, aquella efímera tendencia italiana en la que encontramos a artistas tan distintos entre sí como Lucio Fontana, Piero Manzoni, Enrico Castellani... Sus cuadros, de hecho, fueron expuestos en Italia a comienzos de la década en el mismo contexto en el que se estaba viendo la obra de estos artistas.

No encontraremos nunca en Rueda, desde luego, gestos extremos como los que dieron renombre a Manzoni. Su actitud siempre ha sido más callada, y su talante estaría más próximo al de algunos cubistas. Su ideal moral de artista no sería en ningún caso, y por seguir con el ejemplo italiano, Manzoni o siquiera Fontana, sino Morandi, pintor de una generación anterior que apenas salió de su ciudad natal (Bolonia).

Hecha esta salvedad, hay algo que sí comparte Rueda, en ciertos momentos de su trayectoria artística, con los espacialistas. Me refiero a una serie de aspectos formales derivados de la búsqueda del monocromo primero y del blanco total después. De esos aspectos, el más significativo es sin duda el papel otorgado a la sombra. Un cuadro blanco y con relieve siempre tiene algo de escenario vacío habitado por la sombra, por las sombras que tal o cual iluminación hacen nacer.

Gran pintura blanca es un díptico característico de ese anhelo de blancura que se ha apoderado por momentos del pintor. Es un cuadro monumental, solemne, construido sobre un eje central en torno al cual todo se ordena simétricamente. Tiene algo, termina teniendo algo, de moderno retablo.

Juan Manuel Bonet, en Catálogo Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, Fundación Juan March, Madrid, 2016

Verdes del bosque de La Alhambra, 1988Verdes del bosque de La Alhambra, 1988

Esta obra, como otras de Gerardo Rueda, es una caja, un contenedor donde el artista ha ido depositando objetos y materiales que han llamado su atención. No parece insensato pensar que esta obra haya comenzado con uno de esos hallazgos, con la contemplación de una tabla que en otro tiempo formó parte de una puerta en la que aún se aprecian marcas de los enormes clavos que la unieron al bastidor. Esta pieza de madera, pintada y repintada durante sus muchos años de servicio, muestra infinidad de desconchones y rasguños producidos por el uso que hacen aflorar las primeras capas de pintura, los estratos cromáticos, como en un yacimiento arqueológico.

Sin duda alguna, esta tabla desechada por inútil, con sus tonalidades verdes desvaídas, es el motor del ojo del artista que busca otras piezas de similar naturaleza, otros colores y otras texturas capaces de combinar con ella, susceptibles de formar un conjunto que genere una nueva armonía. Así, varias tablas ocasionales, arruinadas por inservibles, son ensambladas con listones elegidos sabiamente por la calidad de sus texturas tras ser pulcramente lijadas o pintadas con sutiles tonos en acabado mate. De esta manera, sirviéndose de la técnica del assemblage, consigue una sugestiva belleza que al artista le recuerda un momento del otoño entre los árboles de los bosques que cubren la falda de la Alhambra. El título, Verdes del bosque de La Alhambra, transmite esta emoción a los espectadores, que pueden sugestionarse también recordando, a través de esta obra, algún otoño, otro tiempo real, como el que evoca esa tabla, y así el verde desconchado se convierte en soporte imaginario de una atmósfera y excita el recuerdo.

Javier Maderuelo, en Catálogo Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, Fundación Juan March, Madrid, 2016



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