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La colección

Antonio Saura

Huesca, 1930–Cuenca, 1998
Brigitte Bardot, 1959Brigitte Bardot, 1959

A la hora de pintar, Antonio Saura nunca ha tenido miedo a hablar de lo que podríamos llamar "los grandes temas de la vida"; antes al contrario, los ha buscado a conciencia. Así, se ha acercado a la muerte, a la religión, al sexo, a la violencia, encontrando en estas realidades sustancia para su obra.

De formación surrealista, su descubrimiento de las posibilidades del action painting fue casi parejo con el de que no le interesaba la abstracción absoluta, de que le interesaba por el contrario mantener, como apoyatura, ciertos motivos figurativos.

Saura, que era un gran admirador de Pollock en particular, había aprendido principalmente dos cosas del expresionismo abstracto norteamericano: el recurso a "superficies muy grandes en donde el gesto pictórico pueda alcanzar una liberación total", y un modo rápido y nervioso de extender la pintura sobre el lienzo, método en el fondo derivado del automatismo surrealista.

Del venero de la tradición española –el otro pilar s bre el que se asienta su sistema– ha retomado una cierta gama colorista oscura, que a él le interesa siempre y que está presente en los artistas que son su referente, en los que se reconoce: el Greco, Juan de Valdés Leal, el Ribera de la Mujer barbuda (1631), Solana, y sobre todo el Francisco de Goya de las Pinturas negras (1819-1823) de la Quinta del Sordo.

No se trata para Saura de hacer en esta obra un retrato figurativo de la actriz, y menos aún de una cuestión de parecido. Se trata de construir un cuadro a partir de una figura descoyuntadamente sexual. Y el milagro es que este cuadro, exacerbado, fulgurante, funciona; que es verdaderamente eso, un cuadro, y no una acumulación de manchas sin sentido. Brigitte Bardot, ha dicho Saura, constituye "una ferviente prueba de amor". "Para realizar un retrato –añade el pintor–, la presencia del modelo cuenta menos que el fantasma mental por él forjado".

Cocktail Party, 1960Cocktail Party, 1960

Es curioso que, mientras la mayoría de los pintores modernos encuentran en el papel ocasión para una mayor contención cromática o incluso para la eliminación total del color, en el caso de Antonio Saura el papel es precisamente el soporte en el que renuncia más fácilmente a esa contención. En sus lienzos, y en concreto en este museo, tenemos varios ejemplos de ello; el artista suele manejar una gama de colores reducida al máximo. Al negro y al blanco iniciales se les irán sumando, paulatinamente y como con cautela, rojos, grises, algún pardo, algún ocre, algún azul agrisado y sombrío. Sobre el papel, en cambio, el pintor suele permitirse una mayor variedad cromática, y aparecen los amarillos, los verdes, los azules ultramar, los naranjas.

Al margen de estas cuestiones de color, hay que decir que la obra sobre papel y la obra gráfica de Saura son el espacio por excelencia para el humor. El humor, un ingrediente esencial de la cultura, del arte, de la poesía modernos, es sinónimo, para el artista –como para su exmaestro André Breton– de humor negro. Para Saura, el humor es corrosivo o no es.

Esa importancia concedida al humor es uno de los rasgos que permiten considerar a Saura como un hermano espiritual de los artistas nórdicos del grupo Cobra, procedentes como él del neosurrealismo de posguerra, creadores como él y sus compañeros de un grupo a imitación de los surgidos en las primeras vanguardias, y protagonistas como él de un planteamiento figurativo de nuevo tipo.

Los Cocktail parties son precisamente, de toda la obra sauresca, lo que más se acerca a la estética desabrida, descosida, folclórica y popular de los artistas del grupo Cobra. El pintor, convertido en moralista, contempla aquí la vida cotidiana, los usos y las costumbres del mundo moderno, que le proporcionan la ocasión para la sátira y para un sorprendente despliegue de anatomías deformes.

Geraldine dans son fauteuil, 1967Geraldine dans son fauteuil, 1967

Geraldine en su sillón es uno de los cuadros más representativos de la madurez de su autor. Temática y compositivamente guarda una cierta semejanza con Brigitte Bardot (1959) pero esta obra sorprende por su mayor sosiego. Aquí Antonio Saura no se expresa con tanta vehemencia como de costumbre. Mayor contención, mayor refinamiento colorista. Casi podríamos decir, mayor clasicismo.

El "sistema", sin duda alguna, es el mismo del de las Damas primeras y Brigitte Bardot; el mismo del que podríamos hablar si tuviéramos que analizar las Dora Maar a partir de Pablo Picasso. En Saura hay siempre una especie de fanatismo del propio método, y lo afirma por encima de cualquier circunstancia y variación temática. Tampoco ha sido nunca un pintor preocupado, en el fondo, por el medio. No le afecta el lugar donde está, al menos a la hora de lo que él ha llamado con propiedad "la batalla del lienzo"; lleva consigo a cuestas sus obsesiones, y con ellas se construye una suerte de biombo, de muralla, de estudio portátil.

El cuadro pertenece a una serie titulada Mujeres en el sillón, expuesta en 1967 en la Galerie Stadler de París. El catálogo de aquella muestra incluye la fotografía de una pared del estudio del pintor completamente recubierta por una acumulación de postales, recortes de prensa, páginas de revistas pornográficas, bocetos de futuros cuadros... Es este maremágnum de imágenes, donde la pin-up del día convive con el agudísimo y espiritual Retrato de Paravicino (1609) del Greco, el que proporciona a Saura una fascinante estructura compositiva cerrada, de donde se desgaja, clásico ya, Geraldine (Chaplin) en su sillón.

Juan Manuel Bonet, en Catálogo Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, Fundación Juan March, Madrid, 2016



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